《玩偶之家》評論：傑西卡·查斯坦演繹易卜生經典——華爾街日報

傑西卡·查斯坦與奧基裏特·奧納杜萬攝影：埃米利奧·馬德里紐約

這或許不可避免。長久以來作為流行文化中備受病態熱愛的元素，殭屍終於侵襲了百老匯。

不，並不是説一羣食肉者正在《行屍走肉》音樂劇改編版舞台上狂歡——至少現在還沒有。我指的是由傑西卡·查斯坦和一把椅子（椅子的事稍後詳述）主演的易卜生里程碑戲劇《玩偶之家》那死氣沉沉的新復排版。

該劇由炙手可熱的英國導演傑米·勞埃德執導，他曾執導數2019年廣受好評的百老匯復排版《背叛》。這版製作將劇中角色變成了活人呼吸的僵硬仿製品。他們雖不啃食活人，卻在舞台上以殭屍復生後蹣跚學步般的怪異姿態遊走。

這出由才華橫溢的艾米·赫佐格（《瑪麗·簡》編劇）適度現代化改編的作品，自詡為對易卜生原作的"重構"。原劇曾以震撼全球的摔門聲引發轟動——那是諾拉·海爾默（查斯坦飾）的終極反抗，她從温順的、甘於孩童化狀態的妻子，逐漸覺醒為拋家追尋自我價值與完整人格的成熟女性。

所謂"重構"實為消解，勞埃德導演的創作選擇在我看來既誤入歧途又缺乏戲劇張力。儘管舞台後方投影着1879年的首演年份（實際就是劇場後牆，因幾乎無佈景可言），整體呈現卻充滿冷酷的現代感。角色們身着可能從波道夫·古德曼精品店直接取下的時髦黑衣。

劇院的內部結構暴露在外，這在如今已是老生常談，演員全程留在舞台上的設計也是如此。（勞埃德先生在他最近在倫敦製作的《海鷗》中使用了這一手法。）角色們會在一張轉盤上轉圈走動，但唯一的傢俱是幾把看起來不太舒適的椅子。我注意到舒適度的問題，因為查斯坦女士幾乎整部兩小時的演出都坐在其中一把椅子上，位於舞台邊緣，常常直視前方，將她的台詞直接投射向觀眾。

我想，勞埃德先生的意圖是強調諾拉對生活缺乏控制，暗示她的婚姻如同緊身衣，在道德和身體上都束縛了她——用今天的術語來説，就是缺乏能動性。但這無異於多此一舉，因為易卜生在全劇中已經戲劇化地表現了這些思想；它們是劇作的核心主題。而勞埃德先生對諾拉的束縛也束縛了整部劇，削弱了其戲劇性的推進。

阿里安·莫亞德和傑西卡·查斯坦 照片：由《玩偶之家》提供很難不為查斯坦女士加油，因為她之前在百老匯的嘗試——平淡無味的《女繼承人》復排——並未給她帶來好處。在勞埃德先生嚴苛的舞台限制下，她獻上了一場令人欽佩、甚至英勇的表演。但劇中動作戲份的缺失讓她束手束腳。坐在那把該死的椅子上，她如何能充分展現諾拉的轉變？這種轉變是內心的覺醒，更是通過她身體語言的變化來體現的。

在戲劇的早期場景中，諾拉應該像旋風般活躍，興高采烈地向她的老朋友克里斯汀·林德（傑斯米爾·達爾布茲飾）喋喋不休地談論着家庭未來的繁榮——當她的丈夫託瓦爾德（阿里安·莫阿耶德飾）即將開始銀行經理的新工作；她還俏皮地與忠誠的家庭朋友蘭克醫生（邁克爾·帕特里克·桑頓以出色的配角表演令人動容）調情，歡欣鼓舞地對着孩子們（劇中只聞其聲未見其人）輕聲細語，並不斷堆砌聖誕採購的物品。

所有這些都無法以坐姿完成。（諾拉確實會起身，然後跌倒在地，進行狂熱的塔蘭泰拉舞，儘管在這裏它更像是一次癲癇發作。）而隨着諾拉陷入自己的謊言和逃避，並逐漸意識到自己如何盲目接受了社會對好妻子能做什麼和不能做什麼的看法，查斯坦女士調整了諾拉聲音中的活力，但這個角色的徹底蜕變卻顯得平淡。

莫阿耶德先生飾演的託瓦爾德更像一個稚氣未脱的男孩，而非一個居高臨下、家長式的人物。克里斯汀與她昔日的情人尼爾斯·克洛格斯塔德（奧基裏特·奧納奧杜安飾）——諾拉命運多舛的債權人和勒索者——的重逢也沒有如預期那樣打動我們，本應展現兩個受傷但成熟的靈魂相遇，與諾拉和託瓦爾德形成對比。勞埃德先生更令人費解的選擇之一是：克洛格斯塔德與諾拉的關鍵對峙場景，當他威脅要揭露她偽造父親簽名時，奧納奧杜安先生被安排坐在諾拉正後方的椅子上，背對觀眾，不在視線之內。克洛格斯塔德並非如這一怪異手法可能暗示的那樣是諾拉想象中的幻影；恰恰相反。

戲劇不僅僅是台詞，更是行動，正如生活不僅關乎我們的所思、所感、所言，或許最具意義的還在於我們的所為。勞埃德先生幾乎抹去了劇中所有動作和大量互動，削弱了它引發我們反思與共情的力量。我們眼前只剩這出依然鮮活的戲劇骨架——有骨無肉。

伊舍伍德先生是《華爾街日報》的戲劇評論家。

本文刊登於2023年3月10日印刷版，標題為《與傑西卡·查斯坦共坐觀易卜生》。