三場展覽探討數字藝術之舞——《華爾街日報》

埃利亞斯·西姆的《走鋼絲：對比》（2017）圖片來源：沃斯堡現代藝術博物館德克薩斯州沃斯堡與紐約

無論你將新媒體的指數級入侵視為值得慶祝還是擔憂，若對過去六十年的科技驅動藝術感到好奇，不妨看看這三個同期舉辦的羣展：德克薩斯州沃斯堡現代藝術博物館的《我將成為你的鏡子：藝術與數字屏幕》；紐約現代藝術博物館的《信號：視頻如何改變世界》；以及紐約惠特尼美國藝術博物館的《重構》。展覽涵蓋的領域包括動畫、人工智能、增強現實、網絡空間、非同質化代幣、社交媒體、虛擬現實，以及計算機、數字、多媒體裝置和視頻藝術，還有模糊技術、繪畫與雕塑界限的跨學科類型。

這三個展覽都擁抱了我們日益媒介化和數字化的世界，更多地是在技術的祭壇前膜拜，而非藝術。其中最具野心和多媒體特色的是《我將成為你的鏡子》。由沃斯堡現代藝術博物館的艾莉森·赫斯特策劃，展出了約50位藝術家和團體的70件作品。展覽分為九個主題部分，探討了屏幕——“黑鏡子”——對藝術和社會的歷史與影響。

展覽中的開創性作品包括南希·伯森的明膠銀鹽照片（1978年），這些照片預測了一個人隨着年齡增長的變化——徹底改變了聯邦調查局尋找長期失蹤兒童的能力。弗雷德里克·哈默斯利1969年和哈羅德·科恩1982年的計算機生成繪畫，預示了科裏·阿肯吉爾、韋德·蓋頓、傑奎琳·漢弗萊斯、勞拉·歐文斯和約翰·波馬拉的“數字抽象”部分——這些無靈魂的圖片，其創作過程掩蓋了創作本身。

埃利亞斯·西姆用回收彩色電線編織的律動電子廢棄物抽象作品《走鋼絲：對比》（2017年），以及特雷弗·帕格倫的《綻放》系列（2020-21年）——這些AI生成的花卉圖像打印作品在美學表現上更為出色。曹斐探討中國物流倉庫中孤立、孤獨與自動化主題的長篇影像《亞洲一號》（2018年），以及哈桑·埃拉希的日記式壁畫《千個小兄弟v7版》（2022年）同樣觸動人心。9·11事件後，被懷疑涉恐的埃拉希經歷了六個月的拘留、調查與監控，促使他隨後12年間用32,000張記錄日常生活場景（街道、建築、房間、牀鋪、餐食、廁所）的照片，創作出這幅龐大的"自我監控"拼貼作品。這部發人深省的作品將生活提煉成像素化的單調重複巨浪。

韓裔美籍藝術家、錄像藝術之父白南準（1932-2006）同時亮相《我即你的鏡子》和現代藝術博物館《信號》展——後者呈現了白南準1984年元旦跨國直播的先鋒流行文化影像蒙太奇《早安，奧威爾先生》四個不同剪輯版本。可惜科技藝術常伴技術故障：在沃斯堡，由84台電視機組成的《視頻旗幟Y》（1985年）在我參觀時處於黑屏靜音狀態——“正在維修中”。取而代之的是通過二維碼可觀看洛杉磯郡立藝術博物館收藏的白南準同類作品。

白南準的《早安，奧威爾先生》（1984年）圖片來源：現代藝術博物館儘管《我是你的鏡子》展覽內容豐富且多元，但其藝術價值不及歷史意義——就像參觀一座陳列過往時代與技術的博物館。偶爾，如格雷琴·本德1987年的《全面回憶》，展覽宛如1980年代百思買商場裏播放復古廣告和MTV的電視牆；更令人唏噓的是安迪·沃霍爾1985年的《安迪2號》，活像舊貨店裏堆積的灰褐色辦公電腦。

現代藝術博物館的《信號》展則充滿嗡嗡聲、機械轉動與閃爍燈光，更顯精緻、性感、高科技且活力四射。這個主要由該館策展人斯圖爾特·科默和米歇爾·郭策劃的回顧展，彙集了60餘位藝術家及團體從1960年代至今的70多件影像作品。據現代藝術博物館介紹，《信號》展不探討影像藝術的歷史或美學價值，而是聚焦藝術家如何"將影像作為社會變革的媒介"進行捍衞與質疑。

《信號》展深入探索了影像藝術作為社會政治力量或工具的屬性。展品包括錄像自由組織的《紐約婦女解放遊行》（1970年）、達拉·伯恩鮑姆的《天安門廣場：信號入侵》（1990年）、卡洛斯·莫塔記錄LGBTIQQA+羣體的《我們與眾不同》（2012年），以及弗朗西斯·斯塔克將美國軍事幹預歷史影像（從1949年敍利亞到2019年委內瑞拉）剪輯成六段視頻的《美國金曲混音帶：第一卷》（2019年）。

儘管立意高遠，《信號》展真正出彩之處在於致敬我們對影像媒介本身的痴迷——從昔日的陰極射線管顯示器到如今計算機化的手持黑鏡。觀展時我為之傾倒的並非作品質量，而是其裝置形式的多樣性與誘人巧思。展覽藝術性地呈現了從阿馬爾·坎瓦爾極簡主義的《撕裂的扉頁》（2004-08年），到斯坦·範德比克令人身臨其境的金屬糧倉視聽拼貼《電影穹頂》（1964-65年）的喧囂。《信號》真正傳遞的信息是：現代藝術博物館完全有意願也有能力讓新媒體佔據舞台中央。

“鏡像”與“信號”這兩場展覽將時代脈搏延伸至當下，而惠特尼博物館的“重構”特展——一個由六位藝術家五組跨學科當代裝置構成的小型精品展——則將觀眾直接拋入數字化的此刻。展覽位於惠特尼博物館免費開放的大廳畫廊，由克里斯蒂安·保羅策展，通過虛擬現實和實體空間雕塑“重構”藝術形態。大部分作品基於網絡技術，具有動態效果和/或交互特性（這些等待觀眾激活的交互裝置往往不安地閒置着）。其中最引人入勝的是扎克·布拉斯與傑邁瑪·懷曼極具挑釁性的視頻作品《我是來學習的所以:))))))》（2017），該作讓微軟2016年短命的人工智能聊天機器人Tay——一個無意中流露種族主義、恐同及反猶傾向的AI——以數字來世中的虛擬化身形式獲得“重生”。

三場展覽共同勾勒出我們所處的座標、來時的路徑，以及可能前往的方向。它們凸顯了藝術與技術聯姻的雙刃劍效應。有時是技術邏輯問題：前沿的光影音效作品雖能帶來瞬間震撼，卻常會干擾其他藝術品的呈現。但更本質的困境在於數字藝術與生俱來的焦慮與悖論：技術以指數級速度迭代，當傳統藝術形式（繪畫、素描、雕塑）逐漸淬鍊出永恆價值時，技術驅動的作品註定會成為時代錯位的過時遺存。這種無可逃避的宿命為所有展品——哪怕是最前沿的作品——都蒙上了一層即將被淘汰的憂鬱光暈。

扎克·布拉斯和傑邁瑪·懷曼的《我是來學習的所以:))))))》(2017)照片: 惠特尼美國藝術博物館《觀看的藝術：如何解讀現代與當代藝術》（Basic Books出版）的作者埃斯普倫德先生為《華爾街日報》撰寫藝術評論。

刊登於2023年3月30日印刷版，標題為《藝術與技術探戈的演變》。