《伊芙琳·霍弗：聚焦城市》評論：追尋永恆影像 - 《華爾街日報》

《都柏林的掘墓人》（局部），1966年攝影：伊芙琳·霍弗遺產基金會亞特蘭大

當朋友得知我要去參觀當地高等藝術博物館的“伊芙琳·霍弗：凝視城市”展覽時，她發郵件説：“我超級超級愛霍弗。”瞭解攝影和霍弗的人往往“熱愛”她；這次展覽的目的之一就是給予霍弗應有的認可。格雷格·哈里斯和艾普麗爾·沃森分別來自亞特蘭大高等藝術博物館和密蘇里州堪薩斯城納爾遜-阿特金斯藝術博物館，他們從各自機構及藝術家遺產中精選了100多幅經典照片，集中展示霍弗在1958至1967年間為佛羅倫薩、倫敦、西班牙、紐約、都柏林、華盛頓和巴黎等城市圖冊拍攝的作品。展覽清晰地揭示了為何霍弗在她那個時代並非名人，而現在卻理應成為一位。

伊芙琳·霍弗1922年生於德國。希特勒上台後，她開明的家庭於1933年移居瑞士，她在那裏師從“新客觀主義”大師漢斯·芬斯勒學習攝影，這種藝術追求實事求是、精確嚴謹。後隨家人遷居馬德里和墨西哥，1946年定居紐約，為《時尚芭莎》拍攝圖片故事，與藝術總監阿列克謝·布羅多維奇共事。攝影史學家簡·利文斯頓在《紐約學派：1936-1963年攝影集》中將布羅多維奇與黛安·阿勃斯、威廉·克萊因、海倫·萊維特等人並列，但霍弗未列其中；她的氣質與技法都獨樹一幟。

一位共同的朋友推薦霍弗為瑪麗·麥卡錫的《佛羅倫薩之石》（1959年）拍攝照片。最終的照片並未圖解麥卡錫筆下描繪當代佛羅倫薩喧囂的文字，而是構成了一篇關於這座永恆之城的獨立影像散文。這種關係類似於沃克·埃文斯的照片與詹姆斯·阿吉在《現在讓我們讚美名人》中文字的結合，也是霍弗與其他作者合作時建立的關係模式。 在開始佛羅倫薩拍攝前，她對該市進行了大量研究，花時間漫步記錄並繪製草圖；她的筆記本與出版書籍的副本一同陳列在展示櫃中。加里·温諾格蘭德、羅伯特·弗蘭克等同期的"街頭攝影師"並不採用這種方式創作。與他們不同的是，她未使用不起眼的35毫米相機，而是選擇架在三腳架上的笨重4×5英寸大畫幅相機。

《佛羅倫薩大教堂》（1958年）圖片來源：伊芙琳·霍弗遺產基金會霍弗曾表示，她希望展現這些建築已存在500年並將繼續屹立500年的永恆感。為拍攝《佛羅倫薩大教堂》（1958年），她尋找到對面建築並獲得在高層拍攝的許可，等待陽光投射出她認為最理想的陰影。嚴密的構圖使教堂充滿整個相框，大畫幅底片捕捉到精微細節。畫面中空無一人——她追求的並非"決定性瞬間"，而是更具永恆性的表達。當時流行的模糊、傾斜、顆粒感攝影風格與她毫無交集。《佛羅倫薩之石》及霍弗其他著作均由瑞士Conzett & Huber公司採用凹版印刷技術製作，這保證了圖像的精良品質。

《紐約皇后區大橋》（1964年）攝影：伊芙琳·霍弗遺產基金會她的後續作品中出現了許多人物。《倫敦花展》（1962年）中的男子可能是抓拍的，符合當時潮流，但其他肖像作品都是與被攝者合作的成果。他們凝視鏡頭時鬆弛專注的狀態，表明她已贏得了他們的信任。著名案例包括：恪守崗位的《倫敦加里克俱樂部領班》（1962）；裹着毛毯仍挺直腰板的《西班牙盲人牧羊人》（1963）；在單調長廊中叉腰而立的《華盛頓特區公務員》（1965）；拄着鐵鍬休息的三位《都柏林掘墓人》（1966）；以及《紐約皇后區大橋》（1964）前坐在自行車上的黑人少年。這些作品看似隨意，但與霍弗共事、現任其遺產執行人的安德烈亞斯·保利透露，有些照片為了達到理想效果，她曾拍攝多達20張底片。

《紐約動脈》（1964年）攝影：伊芙琳·霍弗遺產基金會《皇后區大橋》採用彩色呈現，如同精緻的《巴塞羅那墓園細節》（1963）、通往港務局巴士總站的《紐約動脈》高速公路（1964）、充滿氛圍感的《都柏林天空》（1966）以及温馨的《都柏林庫姆區騎單車女孩》（1966）。這些彩色作品均採用染料轉印工藝。但與威廉·埃格爾斯頓用此技法呈現鮮豔色彩不同，霍弗的作品色調柔和剋制，透着一份莊重。這也使她與同時代攝影師截然不同。

《騎自行車的女孩，都柏林的庫姆》（1966年）攝影：伊芙琳·霍弗遺產基金會霍弗於2009年去世。保利先生一直與德國出版商Steidl合作出版一系列霍弗的攝影集；這些書籍取得了成功，更多作品即將面世。今年晚些時候，高地展覽將移至納爾遜-阿特金斯博物館。如今，霍弗那沉思而精湛的藝術有了觀眾。

邁耶斯先生為《華爾街日報》撰寫攝影相關文章。在Instagram @williammeyersphotography 上查看他的攝影作品。

本文發表於2023年4月3日的印刷版，標題為《追尋永恆的畫面》。