《怪物》評論：克萊爾·德德勒談創造美的野獸——《華爾街日報》

2014年，德國阿波爾達，一名女子正在觀看巴勃羅·畢加索的作品。圖片來源：Michael Reichel/dpa/Alamy2014年，評論家兼回憶錄作家克萊爾·德德勒在為撰寫一本關於電影導演羅曼·波蘭斯基的書籍進行研究時，讀到他在1977年強姦13歲少女薩曼莎·蓋利的經歷，被他的“ monstrousness（ monstrousness）”所震撼。儘管如此，她對《唐人街》和《羅斯瑪麗的嬰兒》的欣賞並未減少。

關於“我們熱愛其作品卻憎惡其道德”的藝術家該如何對待這一棘手問題，是《怪物：粉絲的困境》一書的主題，該書基於德德勒女士2017年在《巴黎評論》上發表的文章《我們該如何對待 monstrous men（ monstrous men）的藝術？》。這本書讓她得以擴展視野，但也導致了一些重複和無關的旁枝末節。她列舉的冒犯者現在包括強姦犯、種族主義者、戀童癖者、毆打妻子者，甚至包括那些敢於將工作置於孩子之上的所謂‘藝術怪物’母親。

德德勒女士的拿手好戲是提出沒有明確答案的問題。觀眾是否應該因為保羅·高更對年輕的塔希提女孩的“性殖民”而被迫拒絕他那些 lush paintings（ lush paintings），或者因為伍迪·艾倫與其伴侶的養女發生關係（並最終結婚）而拒絕他？巴勃羅·畢加索、邁爾斯·戴維斯和歐內斯特·海明威都曾虐待妻子，這又該如何看待？是否可能欣賞埃茲拉·龐德的詩歌，一個死不悔改的反猶主義者，或者理查德·瓦格納的歌劇，知道他與納粹主義有深厚聯繫？多麗絲·萊辛拋棄她的前兩個孩子如何影響我們對《金色筆記》及其關於如何作為一個自由人生活的主題的閲讀？天才是否給了這些藝術家“特殊的豁免權，一種行為上的通行證？”

對德德勒女士而言，這些問題的答案都帶有個人色彩。她坦言，《怪物》“並非哲學探討，而是情感叩問”。在她看來，“欣賞一件藝術品是兩種人生經歷的相遇”。她既想成為"有道德的消費者"和"旗幟鮮明的女權主義者"，又難以割捨對那些被創作者惡劣行徑"玷污"的傑出藝術作品的欣賞，這種矛盾令她備受煎熬。由於不願否定這些作品，她提出了一個深思熟慮、細緻入微的主觀性論證。她承認藝術家的不當行為，但並未深入探討，同時也沒有抹殺其藝術成就。這裏沒有抵制運動，也沒有取消文化。

為了闡明觀點，德德勒女士反思了自己作為評論家的角色。她坦言對充當權威聲音和文化仲裁者感到不適。從早期擔任影評人開始，她就"不斷失誤，總是站在觀眾角度……我感到被困在主觀性之中"。最終，她學會了接納個人視角。她在本書中運用的敍述方式平易近人、清晰大膽卻不咄咄逼人，是"與主觀性相伴相生的、永無止境的判斷之流"。她不斷提醒讀者，當使用"我們"時實際指的是"我"："我們這個説法既能推卸個人責任，又能輕易披上權威外衣。"（她忍不住加了句挖苦：“這是中庸男性評論家的典型口吻，他們真心認為自己懂得所有人該如何思考。"）

德德勒女士承認，我們可能不願“讓英雄承擔責任”的一個原因是我們——她——可能對“壞人”感興趣，甚至“是的，甚至被壞人吸引”。與她之前的著作《愛與煩惱：中年反思》和《擺姿勢：我生活中的二十三個瑜伽姿勢》一樣，德德勒女士巧妙地將回憶錄與批評結合在一起。在《怪物》中，她仔細地定位了自己。從地理上看，她是在普吉特海灣班布里奇島的庇護所寫作的。從個人經歷來看，她寫作時帶着從13歲起就經歷的性侵經歷。她簡要地披露了這些，以承認“這種張力——介於我作為女性所經歷的一切與我想要體驗偉大藝術的自由、美麗、壯麗和奇異之間”。她還將自己的戒酒故事加入其他戒酒作家的行列——雷蒙德·卡佛、奧利維亞·萊恩、萊斯利·賈米森。她的披露再次帶有目的性：強調她的信念，即“怪物只是普通人”，救贖是可能的。

伍迪·艾倫和瑪麗爾·海明威在《曼哈頓》（1979年）中。圖片來源：Alamy德德勒女士在對她最喜歡的一些書籍和電影的重新評估中展示了她的批判敏鋭度。關於她認為“二十世紀最偉大的喜劇電影”《安妮·霍爾》，她寫道：“觀看時，你幾乎被歸屬感所震撼。”《曼哈頓》則不然，她認為這部電影與伍迪·艾倫“現實生活中的令人不安”太過接近。甚至在她知道他與宋宜·普列文的關係之前，她就對由艾倫先生飾演的42歲主角與瑪麗爾·海明威飾演的青少年之間的關係感到一種“不愉快的感覺”。成年後重看這部電影，她對其中“親女孩反女人”的傾向感到不安，聰明的成年女性被描繪成脆弱的。她評論道：“人們感覺到艾倫在對觀眾，甚至可能對他自己進行一種藝術上的‘馴化’。只要一直説沒關係，直到奇蹟般地變得沒關係。”

德德勒女士對弗拉基米爾·納博科夫備受詬病的《洛麗塔》給出了一個出人意料積極的解讀，超越了其充滿誘惑的巧妙語言。儘管納博科夫以驚人的洞察力刻畫了那個戀童癖強姦犯敍述者，但她指出，沒有證據表明納博科夫本人是戀童癖：“我們不應因藝術家的題材而懲罰他們……思想不等於行為。故事不等於犯罪。”在她對小説的細讀中——包括亨伯特關於洛麗塔每晚哭泣的描述——她認為納博科夫的作品不僅是對一個怪物的描繪，更是對一個女孩心碎毀滅的呈現。她總結道，納博科夫“實際上是一種反怪物”。

並非德德勒女士的所有例子都令人信服。關於瓦萊麗·索拉納斯的一章——她在1968年槍擊安迪·沃霍爾，以“拙劣的信息”強調其“越界、激進、酷兒”的《SCUM宣言》——對她的總體論點貢獻甚微。將西爾維婭·普拉斯的自殺與索拉納斯的襲擊相提並論，稱之為“1960年代女性主義暴力的重大行為”，並認為兩者都導致了“一個無法擺脱其傳記的藝術家驚人純粹的例證”，顯示出對自殺性抑鬱的驚人誤解。“聽着，我知道把普拉斯和索拉納斯放在一起很煩人，”德德勒女士寫道，隨後補充道，“但兩人都因暴力行為而蒙羞。兩人都拉上了憤怒和無力的金屬小齒。”但兩人都值得列入這份藝術怪物的目錄嗎？

關於多麗絲·萊辛拋棄兩個年長孩子的問題，德德勒女士沒有提到萊辛因與第一任丈夫弗蘭克·威斯登離婚而失去了對他們的監護權和所有法律權利。萊辛能夠帶着第三個孩子彼得離開南羅得西亞前往英格蘭，是因為彼得的父親戈特弗裏德·萊辛允許她這樣做。

值得注意的是，德德勒女士在《怪物》中探討的那些藝術品，都是在她尚未完全意識到藝術家們的惡劣行徑前就深愛的——這種認知後來帶來了失望與幻滅，卻也讓她不願拋棄心愛的作品。可以想見，若在接觸作品前就已知曉創作者的道德瑕疵，人們或許更難對其敞開心扉。然而在這個道德審判盛行的時代，德德勒女士以開放心態對待這類作品的直覺值得讚賞。“如果批評意味着既要相信我們對罪行的感受——我們譴責的罪行，也要相信對我們所愛作品的感受呢？“她在這本引人入勝的書中如此發問。

麥卡爾平女士定期為《華爾街日報》、《基督教科學箴言報》和NPR.org撰寫書評。

刊載於2023年4月15日印刷版