西蒙·武埃的《受難像》:一場災難的救贖 - 《華爾街日報》
Willard Spiegelman
西蒙·武埃《受難像》圖片來源:布里奇曼藝術圖書館將災難轉化為美並非易事,尤其在視覺藝術領域。僅憑畫筆與調色板,畫家能否讓基督之死的悲劇呈現哀傷而非恐怖?
以將巴洛克風格引入法國的藝術家西蒙·武埃為例,其1636-37年創作的《受難像》——這位畫家身後聲名一度衰落,近六十年才重獲評論界認可。早慧的武埃(1590-1649)以肖像畫起家,曾遊歷英格蘭、君士坦丁堡、威尼斯和羅馬,吸收委羅內塞、卡拉瓦喬與圭多·雷尼的藝術精髓。1627年,他被路易十三冊封為"國王首席畫師“載譽歸國,此後二十年事業臻於鼎盛,黎塞留樞機主教亦為其贊助人。武埃使當時尚屬地方流派的法國繪畫煥發現代生機,其藝術遺產不僅涵蓋油畫,更包括掛毯草圖、濕壁畫及豪宅禮拜堂的大型裝飾方案。
這幅震撼人心的《受難像》(85×57英寸)在里昂美術館佔據核心展位,自1816年起便懸掛於武埃另兩幅作品《最後的晚餐》與《聖托馬斯的懷疑》之間,三者皆為皮埃爾·塞吉埃大臣為其私人禮拜堂所定製。
其他描繪基督之死的作品常展現恐怖、痛苦、血腥與殘暴,但武埃的畫作獨樹一幟。畫面以對稱構圖分為兩個維度——垂直維度是基督,水平維度則是他腳邊五位哀悼者。與眾多畫家不同,武埃忠實呈現了福音書中"午時黑暗"的記載;他那濃墨般的背景成為畫中極具張力的非人元素(埃爾·格列柯、提香、魯本斯和祖巴蘭同樣善用黑暗,鮮為人知的喬瓦尼·巴蒂斯塔·克雷莫尼尼1595年創作的漆黑背景《 crucifixion》亦可見於馬薩諸塞州威廉斯敦的克拉克藝術學院)。整幅畫面瀰漫着戲劇性的肅穆感。
左側光源勾勒出耶穌健美身軀,他枕臂的姿態恍若安睡,毫無瀕死之苦痛。纏繞腰間的奢華白亞麻布在背後打結垂落,賦予近乎誘惑的優雅。上方以希伯來、希臘和拉丁文釘着銘牌:“拿撒勒人耶穌,猶太人之王”。雙足輕抵十字架底座的平台,低垂的頭顱朝向母親,恰似傳統聖母憐子像中聖母俯身的方向。傷口幾乎不可見:唯手足滲出幾滴血珠。他主宰着畫面,也佔據我們全部視線。
下方哀悼者中,基督的母親與四位陪襯人物被武埃塑造成一組個性鮮明的羣雕。仰卧的聖母瑪利亞因悲痛昏厥,灰白麪容如死灰般沉寂。左下角的抹大拉瑪利亞轉向基督,瞬間的驚愕神情被永恆定格。
其他人的面容流露出悲傷或難以置信的神情。他們的衣物、飄揚的帷幔、頭飾與髮型在色彩上演繹着同一主題的變奏——抹大拉的罩袍是明黃與淺焦橙色調,而攙扶聖母之人身着的同色系深調恰好形成平衡。聖母傳統的紅藍服飾在此化作近乎柔和的粉紅與知更鳥蛋藍。這些色彩與帷幄自由流動的曲線,共同預示了下個世紀法國洛可可風格的到來。
右側四人組以不同方式牽引着觀者視線:聖母的面龐低垂向地面,一位女性凝視着她,另一人完全背對場景,最右側的人物則直直望向耶穌。
接着是哀悼者的十雙手——兩雙在暗處緊緊交握,其餘則以獨特姿態彰顯個性。抹大拉的驚訝並非通過她轉開的臉,而是其雙手傳遞;聖母的雙手優雅輕搭在膝上與地面;右側黑髮人物的左手因驚愕而蜷曲。
這位攙扶聖母的角色是誰?傳統上應由使徒約翰擔當,但烏埃筆下這個至多算中性化的形象,比起男性更像全女性觀眾中的一員。
觀者總會反覆注意到畫作的暗調,它既投射出虛無也昭示悲劇。多數 crucifixion 畫作充斥着人與物,烏埃卻刻意避免堆砌畫布。基督右腳後方若隱若現的耶路撒冷城廓暗示着遙遠都市背景,地面零星綠意稍緩壓抑,基督頭後微光暈輪與左臂後極淡的雲絲幾不可察。但黑色始終主宰着畫面,既為人性戲劇搭建舞台,又成為其對立面。
畫家在描繪《受難圖》時的剋制,可以通過其兩側的兩幅畫作來衡量。這兩幅畫都充滿了人物與建築元素。而在核心作品中,他實踐了留白的藝術。
房間另一側,烏埃的自畫像(約1626年)展現了一位英俊健壯的男子:濃密蓬亂的黑髮、豐滿的嘴唇和輪廓分明的下頜。他神情堅定而自信。烏埃深諳何時該進取、何時該收斂,何時可以放縱巴洛克式的華麗、何時應當適可而止,以及如何讓光與影既相互角力又和諧共存。
斯皮格曼先生為《華爾街日報》撰寫藝術與文學評論,其最新著作是《萬物難駐:艾米·克蘭皮特的生平與詩歌》(克諾夫出版社)。
本文發表於2023年4月29日印刷版,標題為《救贖災難》。