西蒙·武埃的《受難像》：一場災難的救贖 - 《華爾街日報》

西蒙·武埃《受難像》圖片來源：布里奇曼藝術圖書館將災難轉化為美並非易事，尤其在視覺藝術領域。僅憑畫筆與調色板，畫家能否讓基督之死的悲劇呈現哀傷而非恐怖？

以將巴洛克風格引入法國的藝術家西蒙·武埃為例，其1636-37年創作的《受難像》——這位畫家身後聲名一度衰落，近六十年才重獲評論界認可。早慧的武埃（1590-1649）以肖像畫起家，曾遊歷英格蘭、君士坦丁堡、威尼斯和羅馬，吸收委羅內塞、卡拉瓦喬與圭多·雷尼的藝術精髓。1627年，他被路易十三冊封為"國王首席畫師“載譽歸國，此後二十年事業臻於鼎盛，黎塞留樞機主教亦為其贊助人。武埃使當時尚屬地方流派的法國繪畫煥發現代生機，其藝術遺產不僅涵蓋油畫，更包括掛毯草圖、濕壁畫及豪宅禮拜堂的大型裝飾方案。

這幅震撼人心的《受難像》（85×57英寸）在里昂美術館佔據核心展位，自1816年起便懸掛於武埃另兩幅作品《最後的晚餐》與《聖托馬斯的懷疑》之間，三者皆為皮埃爾·塞吉埃大臣為其私人禮拜堂所定製。

其他描繪基督之死的作品常展現恐怖、痛苦、血腥與殘暴，但武埃的畫作獨樹一幟。畫面以對稱構圖分為兩個維度——垂直維度是基督，水平維度則是他腳邊五位哀悼者。與眾多畫家不同，武埃忠實呈現了福音書中"午時黑暗"的記載；他那濃墨般的背景成為畫中極具張力的非人元素（埃爾·格列柯、提香、魯本斯和祖巴蘭同樣善用黑暗，鮮為人知的喬瓦尼·巴蒂斯塔·克雷莫尼尼1595年創作的漆黑背景《 crucifixion》亦可見於馬薩諸塞州威廉斯敦的克拉克藝術學院）。整幅畫面瀰漫着戲劇性的肅穆感。

左側光源勾勒出耶穌健美身軀，他枕臂的姿態恍若安睡，毫無瀕死之苦痛。纏繞腰間的奢華白亞麻布在背後打結垂落，賦予近乎誘惑的優雅。上方以希伯來、希臘和拉丁文釘着銘牌：“拿撒勒人耶穌，猶太人之王”。雙足輕抵十字架底座的平台，低垂的頭顱朝向母親，恰似傳統聖母憐子像中聖母俯身的方向。傷口幾乎不可見：唯手足滲出幾滴血珠。他主宰着畫面，也佔據我們全部視線。

下方哀悼者中，基督的母親與四位陪襯人物被武埃塑造成一組個性鮮明的羣雕。仰卧的聖母瑪利亞因悲痛昏厥，灰白麪容如死灰般沉寂。左下角的抹大拉瑪利亞轉向基督，瞬間的驚愕神情被永恆定格。

其他人的面容流露出悲傷或難以置信的神情。他們的衣物、飄揚的帷幔、頭飾與髮型在色彩上演繹着同一主題的變奏——抹大拉的罩袍是明黃與淺焦橙色調，而攙扶聖母之人身着的同色系深調恰好形成平衡。聖母傳統的紅藍服飾在此化作近乎柔和的粉紅與知更鳥蛋藍。這些色彩與帷幄自由流動的曲線，共同預示了下個世紀法國洛可可風格的到來。

右側四人組以不同方式牽引着觀者視線：聖母的面龐低垂向地面，一位女性凝視着她，另一人完全背對場景，最右側的人物則直直望向耶穌。

接着是哀悼者的十雙手——兩雙在暗處緊緊交握，其餘則以獨特姿態彰顯個性。抹大拉的驚訝並非通過她轉開的臉，而是其雙手傳遞；聖母的雙手優雅輕搭在膝上與地面；右側黑髮人物的左手因驚愕而蜷曲。

這位攙扶聖母的角色是誰？傳統上應由使徒約翰擔當，但烏埃筆下這個至多算中性化的形象，比起男性更像全女性觀眾中的一員。

觀者總會反覆注意到畫作的暗調，它既投射出虛無也昭示悲劇。多數 crucifixion 畫作充斥着人與物，烏埃卻刻意避免堆砌畫布。基督右腳後方若隱若現的耶路撒冷城廓暗示着遙遠都市背景，地面零星綠意稍緩壓抑，基督頭後微光暈輪與左臂後極淡的雲絲幾不可察。但黑色始終主宰着畫面，既為人性戲劇搭建舞台，又成為其對立面。

畫家在描繪《受難圖》時的剋制，可以通過其兩側的兩幅畫作來衡量。這兩幅畫都充滿了人物與建築元素。而在核心作品中，他實踐了留白的藝術。

房間另一側，烏埃的自畫像（約1626年）展現了一位英俊健壯的男子：濃密蓬亂的黑髮、豐滿的嘴唇和輪廓分明的下頜。他神情堅定而自信。烏埃深諳何時該進取、何時該收斂，何時可以放縱巴洛克式的華麗、何時應當適可而止，以及如何讓光與影既相互角力又和諧共存。

斯皮格曼先生為《華爾街日報》撰寫藝術與文學評論，其最新著作是《萬物難駐：艾米·克蘭皮特的生平與詩歌》（克諾夫出版社）。

本文發表於2023年4月29日印刷版，標題為《救贖災難》。