《大雨》：規制與拒絕規制，曲線救國與堅定不移_風聞

談一談個人的看法。

《大護法》中，不思凡進行了非常直觀而明確的尖鋭表達。顯而易見的是，這為他帶來了巨大的磨難，既來自於行業的商業訴求，也來自於更高的思想節制。

因此，到了六年後的《大雨》，不思凡展示了自己的變與不變，變的是表達方式與元素上的類型化適度平衡，不變的則是主題的內在核心。它肯定是不思凡的“成長”，或許也是“讓步”，這讓《大雨》成為了一部複雜的作品，混合了被規制與拒絕規制，曲線救國與堅定不移。

不思凡選擇了親情這樣一個非常容易共情的切入點，設定了“對戰妖魔”這樣一個極其類型化的劇情走向，甚至安排了一個擁有“仰拍大全景”這種國產動畫電影通用構圖的“大戰高潮”，這一切都讓作品似乎非常主流、通俗，非常願意去接納更多觀眾，甚至有點過於主流。

但在這個外表之下，是不思凡圍繞真正內核的大量展開，親情不過是對更豐富情感的引領，妖怪也並非片中唯一的“反派”，甚至不是一切矛盾匯聚其身的類型化反派。隨着影片的推進，不思凡開始做出各種延伸，呈現更多情感層面，從而讓主角面對的困境來源更加多元，“反派”歸屬也愈發複雜化，太多的要素被賦予了不單一的意義，其形態也顯得比較具象。

內在表達的多樣化讓影片納入了太多的勢力、設定、情節線索，以此增加人物的行為與情緒的所指。在有限的片長之下，這讓“親情“的出發點顯得有些弱化，而它們的意義也更多是“豐富表意“，並沒有單線做深的空間甚至“必要性”。這不免讓成片觀感顯得有些渙散，觀眾以親情和戰妖出發，卻沒能一路前進下去，反而被帶到了各種拐彎後的表達方向上，很難自行整合接收，跟上不思凡的思路，或許對此也缺乏意識，只能在混沌的“表層主線”中走到高潮大戰。它承載的是多元表意之後的“開解”，是不思凡的個人態度，此時又引出了下一個問題，即導演主題落點的複雜，它並不是非常絕對的正向，帶有悲觀現實中的樂觀堅持，這無疑削弱了觀眾感受上的離場感。

情節體驗與情緒體驗混沌是存在的，這裏面有表意過多的因素，但也有不思凡個人態度的“有意所致”，只是由於觀眾對錶意接收的困難而沒能“吻合波長”，反而帶來了觀眾出於正向體驗角度的負面障礙。此外，由於內在主題的相對敏感性，個人態度的相對激烈向，不思凡的手法也不同於《大護法》的直接明瞭，而是更加晦澀，事實上這或許也導致了項目在預期上的擔憂，不得不用類型化與主流化的外表予以包裝，也就不可避免地產生了外表與內裏的衝突。

從表達方式、情緒落點、主題呈現上看，它不是情節劇，不是主流片，也不是一部容易被接收的作品。這些成片帶來的錯覺來自於不思凡對項目的“讓步”，但他在真正展開表達的時候則依然“固守”。這讓作品的受容變得困難，但看上去似乎也已經是不思凡所能讓步的極限了，甚至是一種“求仁得仁”。

它肯定不夠成熟，就像不思凡本人“頑固”與“自憐“的心態一樣。但這種心態本身帶來的個人化表達，從呈現方式、創作風格到情感思想內容，使得本片具備了獨特的價值，像是一個創作者揮灑自我的“怪物”。它試圖做出一點對接觀眾的樣子，但完全敵不過創作者對自我的忠誠，“對得起別人”讓位於“對得起自己”。這是一種任性，但在創作而言也是一種品質。至於觀眾接收錯位後的口碑風評，或許在他心中的優先級就非常靠後了。

一個值得思考的結果是，不思凡使用了親情作為更易於共情的切入點，但由於他旋即納入的諸多表意層面，觀眾無法在親情的線索上順暢地延續下去，親情反而變成了觀感的障礙，讓觀眾似乎以為自己已經進入，於是屏蔽掉了其他的方向，並必然得到一個情感體驗上的尷尬結果。越共情，越“易於進入”，實際上也就在成片上越製造障礙。這其實是很多非類型片面對的共同問題，內容與宣發的包裝必須平衡於市場受眾的主流傾向，而創作核心卻又是反向的，也就遇到了如“營銷欺詐”的定性。

努力思考更多可能性之下的“不明覺厲”，以及模糊的“看不懂”反饋，與直接進入某種類型化走向舒適區之後的體驗不佳，以及確定的“差評”口碑，究竟哪一種更加適合不思凡創作對普遍性觀感的平衡需要？恐怕沒有一個絕對正確的答案，不思凡能夠把握的也不是這一點，而是截然相反，是如何將自己的思路與天賦發揮到足夠高的程度。

親情成為了純粹與本真的情感象徵，而與它對抗的是官府與官府主導下形成的社會。官府為了財富夜翎鍛而滅族夜翎人，骯髒的物質貪婪之心正是純粹本真的反面，這也引出了階層分明的社會本質，由物質財富區分並極力打壓底層階級，就像他們剝削大谷子和饅頭，社會的裏層同樣是不純粹的物慾。

事實上，作品由親情延展開來，表現了更多層面的純粹本真情感。最明顯的肯定是關於藝術追求的表現，它同樣遭遇了官府代表的物質社會的傾軋。戲鼓船裏的戲班原本是所具有藝術夢想的好戲之人，但戲班班主卻被圖謀財富的官府所感染，在船上為了討好官員而唱戲，讓這種利益交換的世俗骯髒規則玷污了純粹的藝術，戲鼓船的沉沒與藝術之心的淪落實際上是由於官府的不純粹力量。而班主要放出的隱蛟則是對於其骯髒的升級與具象，即將毀滅世間一切的美好。

在作品中，顏色是非常重要的元素。最為明顯的當然是水墨畫的美術風格。作品以紅白兩色為基底，通過水墨的作畫方式帶來了色調漸變的狀態，交織出藍、綠等更豐富的色彩。這當然是對中國傳統美術的表現，同時也沒有停留在如此淺表的層面，並非簡單的炫技與特色，而是深度作用於敍事，甚至可以看作是影片主題表達的最重要手段。

由此可見，本片從中國傳統的美式風格出發，卻沒有停留在畫面的表面層級，而是將它變成了對主題內容的關鍵表達途徑，設計出了完善的內在結構。很多作品往往會將中國風當成一個噱頭，卻沒有去思考它與主題的關聯，畫面與文本的交互，而這二者的結合才是影視藝術的獨特表達方式。

可以説，在《大雨》中，不思凡導演走得比大部分作品都要遠，真正嘗試着用動畫的方式去做影視藝術的表達。而我們也要從顏色的使用出發，展開對本片表達系統的分析。

作為基礎的兩種顏色，導演設置了紅色和白色的意象，引出至關重要的內在表達。在表面上看，白色蘑菇是毒蘑菇，會讓人變成怪物，其變成的怪物也都官府追查的對象。但在具體的呈現畫面上看，官府反而更接近於白色的存在。最典型的就是大領導柳大歡，他的形象設計中最引人注目的就是大到誇張的白色披肩。而他所做的事情也是最為不近人情的，面對人類變成的怪物毫無憐憫之心，直接用斬龍雷進行徹底的殺傷。這也體現在了他對待饅頭的態度之上，並沒有任何的人情可言。而在另一方面，大谷子則是紅色的代表人物，他是官府緝拿的罪犯夜翎人同黨，在官府的口徑中是坑害世界的存在，對饅頭的感情卻正向得多。他的身上始終穿着紅色的衣服，擁有更強烈的人情意味。與政府中人一樣，他與饅頭同樣沒有血緣關係，卻可以為了他而付出一切，甚至不惜被官府歸案。

如此一來，表面上的兩種顏色、兩個陣營的立場，就都被逆轉了，官府反而是紅色代表的人情的對立存在，而大谷子代表的表面罪惡者則是人情的擁有者。官府對抗的其實並非罪惡，而是世間的美好。

對於這一點，最終的表現載體就是官府針對的終極“罪惡”，戲班班主。在表面上看，班主身上愈發濃烈的隱蛟邪惡之力導致了“白色”在被附體人類身上的爆發，但每一次的具體爆發實際上反而是由官府所激發，是他們每一次的開槍和炸雷導致了白色從人類身上的迸裂，也打壓了擁有真正”紅色”的人情味之人。在大谷子的身上，我們能看到不同顏色的切換，在他與饅頭相依為命的時候，始終穿着紅色的衣服，而白色反而出現在了被政府緝拿後的部分，他努力地想要保護饅頭，卻得到了柳大歡為首的官府之人的輕視，隨即爆發了體內的白色隱蛟劇毒，這也再現了官府對其他被附體之人的滅殺表現，讓他們化作白色的煙霧。而相應地，官兵也粗暴地撕下了大谷子身上的紅色衣服。隨後，大谷子逃離了官府的掌控，這是他對於“被官府規訓”的反抗，一度割捨了與饅頭的感情，認定官府會給饅頭更好的未來，卻意識到饅頭需要的最終還是自己。

大谷子被官府打壓，也與官府對抗，這種情感被磨滅的苦難發展到了高潮，變成了顏色的更豐富表現，他在官府誘發的白色劇毒中逐漸變成了白色的怪物，卻依然努力地拯救進入沉船的饅頭，他身上的顏色也就演化成了白色與紅色的混合狀態，一種温柔的藍綠色，代表了內心的抗爭，用本真情感的紅色努力抗衡官府打壓的白色。

在作品中，饅頭事實上成為了大谷子等人的改變推動者。在大谷子的口中，他抓住了載着饅頭的木船，才免於沉入黑色的海中。在開頭的背景介紹中，大谷子的夜翎人已經失敗，在奪寶的官府力量下遭到滅殺，不得不逃離隱居，實際上已經屈服於官府的強大，對夜翎的純粹崇敬之心也相應地弱了下去，不再抵抗官府試圖玷污聖物的貪婪。然而，饅頭的出現帶來了改變的契機。在大谷子的背景介紹中，當年的他是抓住了載着饅頭的木船，才免於沉入黑色的海中，饅頭顯然是他不至於沉淪的拯救者。隨後，饅頭對大谷子的親情影響則變得更加主動。被迫隱居的大谷子一度放棄了保護夜翎鍛，也在屈從官府的生活中失去了本心，正是通過與饅頭的約定，自己必須實現兒子的願望，大谷子才會重獲對夜翎鳥的找尋之心。

作品非常具體地展現了這一點。大谷子的內心存在着猶豫，他一方面想要與饅頭在一起，一方面又對官府存在恐懼，認為自己這樣的底層人在官府的打壓下生活不濟，不如把饅頭交給官府柳家，更本真的純粹親情與屈從官府壓迫與階層社會的親情弱化，兩種狀態始終在糾纏着。在大谷子被隱蛟感染之後，便沉進了“戲鼓船沉了”的絕望絮語之中，饅頭帶來的積極影響在淡化，讓他一步步地走向戲鼓船，沉入黑暗的海中，這是他曾經由饅頭的木船所避免的沉淪命運。全族被官府斬殺殆盡的被壓制過往再次浮現，讓他離開了饅頭，在夢境之中，他認為自己必將再次沉入滅族的黑色火焰之中。

但即使在這樣的絕境之中，大谷子依然有着最根本的親情，反覆出現的執念正是“只有遠離饅頭才能保護對方”。親情的不滅帶來了轉變的可能性，變成妖怪的大谷子仍然不忘保護饅頭，最終也獲得了自己的救贖。饅頭一聲聲的呼喚，喊出口的父親，讓大谷子徹底擺脱了代表舊日沉船黑色火焰的糾纏，擺脱了親情的所有動搖，不再受制於官府的打壓與底層的困境，迴歸到了最純粹的親情狀態。

饅頭的出現引導了他的改變，二人的約定讓大谷子必須找回夜翎鍛，而夜翎鍛的五彩之色正是對水墨風格中顏色混合的高度具象化體現。五彩正是自然界中的本質顏色形態，夜翎鍛與夜翎鳥也就成為了本真純粹的自然象徵。圍繞着夜翎鍛，出身官府的柳大歡將之看作寶貝，據為己有，大谷子則與自然界住民的夜翎人一起，試圖奪回它，雙方對世界中自然本真的污染與保護得以呈現。

在兩種基底顏色中，紅色是最濃烈的單色，白色則是最為“淡化”的一種顏色。色彩的運用與表意的內容契合在一起，而場景畫面中的藍色、綠色、黃色則是對這種對抗的體現，紅色的濃烈反擊着白色的淡化，演變成了不同程度的色彩，一直到最後的紅色陽光。對其他顏色，本片也有着非常具體的表現，綠色當然代表着自然，而藍色則是設定中消除白色劇毒的解藥。在饅頭的推動之下，他身上的純粹紅色逐漸投入到世界之中，為淡色的場景染上愈發濃烈的色調。在他第一次出場的時候，就對紅色的神像叩拜，祈禱着自己與大谷子的平安，從而帶來了對本真之心的歸依。

事實上，這種狀態也是所有被附體之人的共通點，他們承受着隱蛟的劇毒，卻依然努力地保持人類形態，而讓他們徹底變成怪物的白色煙霧形態的，正是官府的攻擊，這正是顏色改變象徵的內容，官府讓所有人失去了紅色，變成完全的白色。這同樣體現在了官府內部的人物身上，讓他們也成為了官府打壓的受害者。女軍人不同於柳大歡，對饅頭始終抱有真誠的好感，甚至對大谷子也有所關懷，沒有讓他在饅頭面前被捕，而她的身上則有着顯眼的紅色元素，披風與白色的戰甲形成對立。甚至在路人角色的士兵身上，導演也略微植入了一些紅色的裝點物，而他們也被饅頭所打動，一度思念家鄉地抱頭痛哭。但是，無論是女軍人還是士兵，都只能服從於集體的規訓，為柳大歡的命令服務，就像士兵對饅頭和大谷子迅速舉起了槍。

作為更貼近主題的表現途徑，對於戲班沉船裏的所謂妖物，官府同樣做出了相似的行為，這也是高潮段落中的主題升級表現方式。大谷子與饅頭體現的親情，在這裏變成了戲班中人追逐夢想的本真之情，曾經的他們懷有純樸的激情，卻因為官府引領社會的欺壓而逐漸被磨滅。拿着笛子的藝術家正是如此，當他回想起自己與穆影之一起追逐藝術夢想的過往時，二人的臉上浮現出飲酒狂歡後的潮紅，同樣的潮紅也出現在了大谷子等人吃下蘑菇時的臉上，以搞笑的氛圍形成樂觀積極的寓意，也讓紅色的意象得到了非常具體的交代。

而在大谷子的身上，也有着關於藝術夢想的表現內容。在他“戲鼓船沉了”地絕望絮語時，身上不再有紅色的衣服，而是呈現出藍綠的狀態，饅頭帶來的積極影響在淡化，逐漸向着白色淡化下去，就像他一步步地走向戲鼓船。全族被官府斬殺殆盡的被壓制過往再次浮現，讓他離開了饅頭，在夢想與親情的層面上同時展現出負面的變化。

本片由饅頭和大谷子的親情出發，延伸出了藝術夢想等豐富的內容，它們都是某種純粹與本真的存在。就像兩句台詞所説，“是人類的貪婪引出了隱蛟“，“你們的到來只會帶來更多的災難“，官府帶來了白色，將戲鼓船的紅色世界逐漸淡化，二者由此成為了對現實與本真世界的象徵。本真以藝術夢想的方式表現出被磨滅的狀態，就像台詞中反覆強調的，“我們始終是下九流”。

官府主導的物慾社會，饅頭喚醒的本真世界，以及關於藝術之心的表達，讓本片的立意具備了很強的現實感覺。下九流的説法來自於舊社會，一方面是當時的人對藝術的極度蔑視體現，一方面則代表了社會中存在的階層化狀態。這就與客觀世界裏的當代社會形成了一種潛在的對應。

對於社會階層化的表意，影片海報中就有重要的提示。“大雨公平的落下，偏偏我們淋了雨”。全片的一條隱線即是不斷推進的雨，從烏雲逐漸積累起來，到颳起大風，再到最後的大雨。大雨代表了這個世界，它會降落在每個人的頭上，但就像海報中表現的一樣，並非每個人都會被淋到。有一部分人“生來有傘”，他們有着特殊的優勢，不被淋濕；而更多普通人，不得不得在雨中奔跑，甚至可能他的一生都在躲雨，這就是社會階層化的不公平，柳家沒有被淋濕，大谷子和饅頭則只能徒勞地躲雨，而戲班中人也同樣需要承受班主淪落後的“折辱藝術之雨”。反過來説，饅頭堅守並改變大家的純粹本真，其實就是雨傘，片尾的那句“願你此生有愛，可抵世間的大雨”，恰如其分。

藝術與整個世界都處在必然降落的大雨之中。如今的社會沉浸在高度的消費與物質化之中，它帶來了物慾橫流的內裏，讓親情、友情等純粹人際紐帶逐漸變質、腐化，人會變成精緻的利己主義者，社會更是會發展出基於階層的利益分配固化與壓迫。而延伸到具體的文藝環境層面，純粹的藝術不再受到認可，市場追逐的只是商業化的“項目”，而不是創作的“作品”。作品是以藝術世界的本真淪落與喚醒出發，引導出了對整個社會現狀的呈現，就像片中台詞所提示的一樣，戲台就是世界舞台，戲如人生。

我們可以發現，親情成為了純粹與本真的情感象徵，而與它對抗的是官府與官府主導下形成的社會。官府為了財富夜翎鍛而滅族夜翎人，骯髒的物質貪婪之心正是純粹本真的反面，這也引出了階層分明的社會本質，由物質財富區分並極力打壓底層階級，就像他們剝削大谷子和饅頭，社會的裏層同樣是不純粹的物慾。

這種當代的現實狀況被片中的沉船世界所象徵，它原本屬於具有藝術夢想的好戲之人，戲班班主，其人卻被圖謀財富的官府坑害，因此才墮落為白色隱蛟的幫兇。這對應着沉船上高潮段落的情節：夜翎鍛實際上是柳大歡的所圖，而不是他口中的夜翎人與大谷子。對藝術的商業化圖謀就此帶來了極具當代現實意義的表達，在作品之中延伸開來，例如柳大歡等官府對大谷子父子的欺凌，就同樣有着階層的指向性，前者坐擁錦衣綢緞的榮華富貴，而後者則要在貧困之中艱難度日，社會資源的分配因階層區分而被嚴重地固化起來，這無疑有着對當代現狀的反映。

而藝術被官府引領的社會環境磨滅的最極致表現，自然就是沉船本身了，它的沉沒讓船內世界變成了怪物空間，其象徵的戲劇世界隕落卻是官府所致。在船內空間的色彩呈現上，導演給出了有趣的設計，它依然保持了濃烈的紅色，而白色一旦進入其中，就會被映射成偏紅色的狀態。官府對世界的白色淡化，以及戲班對此進行的染紅反制，在此得到了表現。

此外，作品還有着非常具象化的表現設計。柳大歡等人最常用的武器是炸雷，這顯然是炸沉大船的最威脅手段。當他們兩次試圖對付怪物時，作品也給出了明確的信息，第一次是炸雷沉入水底的部分，隨後將水下的沉船炸得動盪不已，第二次則是高潮部分，柳大歡高喊“炸雷呢”。而在沉船之中，戲班班主已經對世界徹底絕望，只想放出怪物毀滅全世界，這是他被社會徹底磨滅扭曲後的黑暗形態，他曾經在船上用戲去討好權貴，玷污了純潔的藝術之船，這才有瞭如今隱蛟縱橫的戲鼓船。

其他的人卻還擁有着殘留的本性。班主之子穆影之第一個出現，他從沉淪之中甦醒，恢復了本真之心，身上依然環繞着白色的怪物之氣，表現與骯髒的持續對抗。此外，作為片中小戲伶們的代表，小猴子也從怪物的白色形態變回了孫悟空，白色形態代表着戲班的被毀滅，孫悟空的形態則意味着他始終不曾完全放棄的夢想之情。好戲之人甚至存在於戲班之外，柳家的二公子柳大樂正是穆影之的“鍾子期”，二人曾經酣暢淋漓地痛飲，追逐着關於音樂的藝術夢想。

而在饅頭進入沉船的時候，他看到的一切正是如此，小猴子變成了孫悟空，他原本是怪物的白色形態，代表着戲班的被磨滅，但在重返戲班沉船後卻回到了孫悟空的形態，紅色的裝扮重回他的身上。從小猴子的顏色變化出發，我們也可以看到沉船之上的更多設計，夢想殘留的船內世界充斥了紅色，但戲班班主卻有着掙扎的顏色表現，最開始披着紅色的衣服，意味着尚未完全死去的夢想，但隨着他甦醒後的徹底絕望，身上愈發被白色的氣體所籠罩，他的目標也是召喚隱蛟王，將白色的怪物遍佈全世界。

身穿紅色衣服的饅頭進入到這個沉船世界之中，便成為了對抗絕望的光明力量，帶來了所有人的希望。他們都擁有着對藝術的純粹追求之心，卻在班主的物質化墮落中變成了隱蛟影響的怪物，在本真的邊緣掙扎。饅頭拯救了親情糾結的大谷子，同樣影響了這些藝術之人。穆影之甦醒後遇到了饅頭，而小猴子更是在饅頭的同行之下才從怪物變回了戲台上的角色孫悟空。與饅頭交集之前，柳二公子只是一個柳家意志的執行者，官府的高級打手，隨着影片的發展才逐漸想起了與穆影之的知音之交。

特別是在對抗班主的高潮段落之中，班主咆哮着毀掉藝術世界，滅殺其中所有殘留的本真之人，穆影之等人已經放棄，小猴子等戲伶更是悲觀地説着“戲已經唱完了”，甚至屈從成了班主的幫兇，只有饅頭在永不放棄地聲聲呼喚大谷子，直到大谷子徹底從怪物之身中覺醒，二人的親情爆發，結合夜翎人獻祭自己守護世界的虔誠之心，才召喚了象徵純粹自然的夜翎鳥。

饅頭扭轉了小猴子等人，讓他變回了孫悟空的形態，而被他影響、堅定信念而來的夜翎人也召喚出了拯救世界的夜翎鳥，這種表達反映了不思凡導演的個人態度，它的落點也非常微妙。首先是夜翎鳥，它來自自然世界，無疑是絕對純淨的存在。它的身上承載了色彩的變化，先是象徵隱蛟的白色，這對應了它在官府社會語境之下的“怪物”屬性，隨後露出的則是更加本真的意義，從白色之中綻放出五彩之光，並引來了天上的紅色陽光，擊潰了絕望的戲班班主。

對於這一處畫面，我們也能做出更多的深層次解讀。事實上，它與本片的全局設計有着密切的關係，夜翎鳥引發的陽光撕裂了烏雲，終結了全片始終持續着的大雨。大雨籠罩了作品之中的全世界，其顏色則偏向於灰暗的白色，這不得不讓人將之與官府引領的社會環境聯繫在一起，而夜翎鳥帶來的紅色陽光與終結大雨，則是對如此世界的優化，對世間黑暗的洗滌。

饅頭表現出的當然是親情，但它具有的純粹性同樣符合藝術追求之心的定義，二者共同組成了一種更廣義的本真情感，均由饅頭激發出來，洗滌世間一切物質骯髒。這其實非常符合饅頭的設定，他幾乎是作品中唯一一個小孩，未經世事確保了內心的絕對純潔，而其他大人都在社會的沉浮中多少被污染，也只有小孩子的力量才能喚回失落的本真美好。

進一步地説，這再次延伸了作品的意義，從親情與藝術、夢想出發，擴展成了更廣大範疇內的“本真”。夜翎鳥來自於自然，而陽光也同樣如此，這二者更有着內在的共通點，都未曾在高潮之前的段落中出現過，前者來自於遙遠的玄幻空間，後者則位於被烏雲封閉的高空之中，而帶來大雨的烏雲則暗中對應了怪物被人類消滅後的白色氣體，是人類打擊行為的“凝聚”。因此，大雨和烏雲可謂是“被扭曲後的自然世界”，而陽光和夜翎鳥的世界則與之隔絕開來，是更純粹的自然世界，擁有世間一切形式的純粹本真存在，親情、愛情、夢想，以及作為它們表達形式的純粹藝術。

未被改變的自然界成為了內在“本真”的外化載體，二者被人類世界的改變也有着細緻的互文性。在當代社會中，純粹的自然界被工業化所磨滅，片中官府使用的火槍與炸雷正是對工業文明的象徵元素，它毀掉了自然世界裏最美麗的陽光，讓世界陷入了烏雲密佈的大雨之中，灰暗的程度讓人聯想起了工業革命後的各國。這是外在的層面，純粹本真之心被商業化社會的磨滅正是它的內化對應。

事實上，本片中始終存在着一條持續發展的隱線，即是不可抗拒的天候。“驚蟄以後，就是大雨”的信息反覆出現，而天氣也從最開始的雲層堆積狀態逐漸變化，開始颳風，愈發陰了下來，最終變為瓢潑的大雨。這種天候的無法改變作用於場景裏的環境，弱化了其中人物的反抗與努力，正象徵了宏觀存在給予的宿命籠罩。節氣的絮語與變化貫穿全片，與水墨畫高度共融，為作品增加了一層中國傳統文化的氣息，也與畫風一樣，是文化與表意的又一次結合。同時，影片另一個反覆提及的“隱藏要素”則是夢境，最開始是大谷子被饅頭拯救的夢，隨後則是小猴子口中“夢裏做大英雄”的夢，親情與夢想只能停留在美好的夢中，而甦醒後的終極現實卻是截然相反的狀況。

由此可見，本片的表達野心極大，幾乎涵蓋了當代社會中“純粹淪落”悲劇的方方面面。而它的結局也是非常反高潮的，以一種複合的狀態而帶來了豐富的解讀空間。點綴着紅色的白色護身符被扔下，象徵着對抗之力的旁落。而在結局出場的人中，抱有藝術夢想的人觸摸到了班主之子遺留的紅色笛子，卻最終進入了霧氣之中，白色的氣體讓人聯想到了被官府射殺的怪物，在自然氣候的角度上看更可以視為大雨重降的預兆。而夜翎鳥曾經投下的陽光，在這裏只是掛在遙遠的高空，並沒有穿透霧氣。

而在親情的層面上，饅頭與大谷子的結局也並不完美。饅頭是改變沉船世界的關鍵變量，他將自己身上的紅色帶回到白色的世界，扭轉了所有人的絕望之心，而在官府面前不曾磨滅的親情正是他核心的本真表現形式。但是，當他似乎扭轉了全世界的時候，親情卻反而旁落了。大谷子以黑色的霧氣身體出現，這正是白色的本質面貌，讓大谷子不斷地沉淪，想要離開饅頭，饅頭努力地抗衡着，試圖喚醒大谷子內心中的親情力量，卻最終無濟於事。影片多次讓饅頭踩住大谷子的影子，用壓制黑色的方式留住他，這是對他影響所有人物的代表，最後一次卻失敗了，大谷子曾經被他的木船所救，最終卻還是沉入了黑色的火海之中，曾經濃烈的紅色在這裏變成了與黑色混合後的暗紅，這是對此前白紅混合的本質性再現，白色露出了其黑暗的真面目，再次污染了紅色。最後，饅頭喚醒了大谷子的靈魂，卻只能看着對方升入高空，父子的分離不可避免。

這樣的結尾無疑是非常大膽的。它承認了美好在當下世界的客觀結局，同時又表達了其作為主觀存在的堅挺，依然留存於饅頭的內心之中，過往的一切會成為他的記憶，永遠不會消失。就像那個濃墨重彩的反擊高潮段落一樣，夜翎鳥無法長存於這個現實世界，但它確實被夜翎人自我獻祭的虔誠喚醒，由大谷子和饅頭的親情激發力量，它帶來的情感打動力也是確切存在的。父子二人的親情力量，大谷子的靈魂，最終保存在了夜翎鳥所在的高空之上，它並非地面的人類世界，卻同樣無可置疑地存在於饅頭許下的永恆誓言之中。這也是好戲者最終的去向，既是現實的霧氣空間，也是高空中隱約的陽光之地。

一切美好停留在了高空對應的“過往記憶”之中，在結尾的回溯裏出現，並沒入暗合大雨的水與霧之中。人們仰望高空，也重温記憶，它不作用於地面與客觀世界，卻保存了人們確切擁有的情感力量，是平行於客觀的主觀宇宙。

這個結尾充分表達了導演對現實世界的深沉思考與個人態度，本真純粹的自然與美好註定不能存在於客觀的當代世界，這是時代發展的必然悲劇，但結尾的回溯卻強調了導演的個人意志，哪怕外界天翻地覆，內心的堅持與純粹卻不能隨波逐流。他本人似乎成為了班主兒子的摯友，雖然不免被霧氣吞沒，卻始終帶着“和你的夢想一起走遍天涯海角”的堅定信念，直到最後一刻。

事實上，從不思凡導演的創作之中，我們也可以清晰地看到這一點，對作者性的堅持，對個人表達的守護，以及對商業化的不妥協。從他六年磨一劍的創作週期，我們已經看到了這種堅持。