《熱辣滾燙》與《百元之戀》，註定無為的日影本土化？_風聞

《熱辣滾燙》，改編自2014年的日本電影《百元之戀》，其呈現難度非常之高，結果很可能是一次徹底的“主流本土化”。“本土”自然好，“主流本土”卻未必。

《百元之戀》代表着日本電影中非常獨特的一個風格，即所謂的“脱力系”。它以青年為主角，展現青年在成長中面對現實生活困境的心緒，卻不同於其他國家的同類型作品。體現最明顯的就是電影的結尾。導演最終也只是讓女主角在一部分拳擊比賽中獲得了暫時的輝煌，最終依然歸於了平庸，帶着被打腫的眼眶肆意奔跑。

在中國，它可能會在極致理想主義的懸浮與極端絕望無路的批判之間切換，在韓國則是以更加強烈的階層表達走向後一種。但在日本的脱力電影中，它則擁有着一種微妙的平衡，而與之相結合的拍攝手法也有着日本標誌性的“自然派”痕跡。

在整體表現上，它用小津安二郎式的手法呈現生活的日常性，不着力強調人物的突出存在感，攝像機或緩慢移動，或固定角度，以中景和遠景為主，將人物融進了大環境之中，使之成為生活裏的一小部分，無法脱離而獨立存在，因此也就不能超越生活成為英雄，只能接受自己被融入其中的平凡。在一定程度上，它讓人想到了新現實主義的一些質感。

但與此同時，它又會在其中鋪設下人物的某種積極心緒，讓他們不自棄於平凡的天資，而是在感受平凡的同時無法放棄，依然走在追逐未來夢想的道路上。這個心緒會持續地在日常性的“生活”與氛圍中暗暗推進，直到高潮段落的爆發，帶來一個打破整體風格的強設計瞬間。

例如，人物或奔跑在手持攝影的長鏡頭中，或身入曝的虛化柔光，或直接遇到了“天降奇蹟”一般的超自然之事，用各種手法凸顯人物在那一瞬間的感性光芒，極其細膩而強化地捕捉其情感爆發。這帶來了一種非常戲劇化的風格，甚至音樂都會更加具有關懷，與整體氛圍有所區別，又在表達和情緒的邏輯上高度統一。

當高潮結束，最後一切歸於整體的平靜之中，作品在兩種人生觀念與拍攝風格上的平衡也就隨之落地了。它承認了現實生活的不可改變，每個人都必須接受自己的平凡，但又認可了平凡之人的精神閃光--接受命運的平凡不代表放棄對夢想的追逐，“追逐”的過程本身其實就是意義，無需更強的結果導向。它是平凡人在現實生活中唯一可以做到的事情，是他們能夠獲取的閃耀。我們不能真的成為世界的柱石，但至少可以成為自我的英雄。將追逐與不放棄本身當做意義，享受其過程，在平凡的人生中塗上一抹只針對自己的亮色。

就此一來，新現實主義與自然派的現實生活日常性，命運平凡的不可逆，便與普通青春電影的“奮鬥”結合了起來。它讓人物接受命運，也鼓勵他們在這種情況下保持積極，“無結果的追求”成為了最被美化的精神。

這混雜了積極與消極的人生觀，讓日本的這些作品充滿了立足於現實的人文關懷，不過度理想，又不刻意誇大，而是真正立足於“平凡”，展現“日常人生”，這種兩極化之間的相對狀態其實才是大部分人的生活，沒有那麼多的弄潮或沉淪，有的是平淡，以及從平淡中儘量找尋的“意義”。

《百元之戀》這樣的電影，並沒有批判任何一方的生活方式，也沒有讓任何一方意識到原有生活的不足，從而迎接一個更好的自己。它對於性格的強調，揭示了它的主題：性格決定着你的生活，而這種生活也就是你無法改變、無從選擇擁有與否的，即使性格讓你平庸，就像那個廢柴一樣，但你也只能接受它作為你自己的人生，並儘量保持積極的心態，繼續走下去。就像女主角的情感，它確實面值僅僅百元，是日本最廉價的百元便利店裏的標準價碼，在客觀世界的標準下格外寒酸，卻同樣閃耀着光芒，擁有遠超紙面消費力的價值。

它正面承認了生活當中不可扭轉的部分，不給觀眾以不切實際的“改變”幻想，反而讓他們直面自己性格引導出的一切必然，並從中鼓勵觀眾直面自我的樂觀。這種介乎於積極與消極，理想化與現實派之間的平衡，這種類似於阿Q精神的“無法改變之下，無可奈何只能選擇的樂觀主義”主題，不光出現在這部電影中，更是日本很多“脱力系”電影的羣體特性，其他國家的作品中不常見到。

除了《百元之戀》，我們還能從很多作品裏看到類似的表達和風格。《不求上進的玉子》裏，女主角終究一事無成，但算是鼓起勇氣走出了逃避現實的本家。《庸才》中，經歷一切絕望的男主角，決定自首，一邊奔跑，一邊高喊着“加油!”。《只在那裏發光》裏，兩個平庸的男女青年始終沒有走出困局，卻做到了“只在某處”的發光發熱，那是隻屬於他們的精神世界。更不用説非常著名的《火花》，漫才演員最後接受了“我的所有努力，只是證明了努力一定有回報這句話的錯誤而已”，承認了自己在藝術上的平庸，作品通篇卻都在表現着他的精神感染力，這就是他看到的火花，在人生中消散，卻切實地留下過閃耀的亮色。

在各種相關作品裏，非常典型的一部是園子温的《苦役列車》。它用通篇證明了男主角作為作家的無才能，而在最後依然讓他穿着骯髒的小褲衩高喊“奮鬥不息”。他在短暫的瞬間似乎遇到了神蹟，從絕境之中被超自然的力量瞬間帶回了寫作的書房，似乎是上帝在幫助處於谷底的他，但“掉落進書房”的形式卻暗示了“重回谷底之起點”的真相，他並不能由此走上成功的道路，只是重新回到了朝向“必然無結果”之終點的奮鬥，但其奮鬥本身就是上帝給予他的人生價值。即使依然不能成功，繼續寫下去，繼續當自己的“文學家”，本身就是他的享受，是他賦予廢柴人生的積極內容。

既積極又消極，於現實之中的可行性期待，是這些影片的落點。如果換作一般情況，這種表達無疑會被認為是自欺欺人，是對這些人物的嘲諷，或至少是“娛樂”。但在日本電影中，它卻真的做出了一種正向的自洽，兩個本應相沖的風格和表意自然地融合起來，讓它既躲在自我的主觀世界裏，卻又沒有迴避外部的客觀現實。它鼓勵人們看看世界，也別無視自己。

《百元之戀》是非常“日本”的電影，如果放在國內主流院線之中，絕對堪稱質量上乘的獨特之作。比起我們的很多作品，那些或撕心裂肺或光芒萬丈的反面痛斥與正向雞湯，或許它的態度才是真正且適度的“關注生活”。

但是，這也意味着它在商業性和受容度上的相對困難。呈現方式的內斂，節奏的緩慢，風格的平和，表意的非極端，勢必會要求觀眾投入更多的注意力與關注度，把握它循序漸進的纖細情感，並接受一個不絕對放大自己某種情緒、思想、立場傾向的中和式落點。共情的過程與終點都展現出一定的難度，因為它並沒有絕對地去煽動什麼，也沒有刻意地討好誰，給予不切實際且兩極化之虛幻心理訴求的滿足。

在當今的市場中，碎片化生活帶來了短視頻化的整體精神生活模式。節奏要短平快，表達要簡單直接，輸出要瞬間式，狀態要保高潮，立場要夠明確，情緒要拉飽滿。在作品的任何時刻投入關注，都可以瞬間吻合波長，且直接找到高潮點的部分，融入思想與情緒的表達之中。這個要求和模式，無疑是短視頻時代帶來的結果。

簡單化，外露化，表面化，瞬間化。這與電影的“質感”無疑存在矛盾，是電影範疇裏的“淺白”，卻是如今愈發沒有耐心與專注力，甚至連基本的文藝概念與創作尊重都淡化了的接收環境之下，獲取良好反饋的最可行模式。

只有這種放低接收難度、貼合受眾站位的強情緒刺激，才能夠讓他們沒有成本地直接完成共情，獲得“我的內心被認可/證明了”的體驗，製造所謂的離場感。可以説，《百元之戀》拿到國內的主流電影市場裏，“曲高和寡”都已經是最好的結果了。

那麼，當《百元之戀》交到了賈玲的手裏，她會如何選擇呢？其實答案幾乎是無需過多討論的。賈玲當然不可能看不到原作的優秀之處，但同時也更能瞭解到其在商業屬性上的欠缺。而從《你好李煥英》之中，我們已經能看到賈玲的創作態度，更偏向於產品經理型導演，以服務“廣義市場下的大部分觀眾”為絕對優先，給他們想看、想感受的，含糊掉他們與自己需要費神思考與拆解的。

從創作目的而言，賈玲前作的感性共鳴的情緒價值遠大於議題分析的思想意義。事實上，二者都是電影藝術的重要組成部分，但優秀的作品往往是兼而有之，對某一議題給予第一時間的“對錶象高潮與瞬間結果”的打動，因對人物和事件的情感接收力而產生回味之下的思考，再由思考內容而帶來情感層面上更深度而持續性的感受發酵，是對於議題思考核心點的共鳴，而非停留在某一簡單行為的情緒。

如果拋棄了思想意義，只追求情緒價值，那麼後者顯然也會是缺乏實際意義的，因為它並不反映與作用於任何確切可信的所指，甚至在作品內部都是與出發點相錯位的存在，就像是“沒對上點兒的瞎感動”。但它也是創作難度最低、觀眾接收最容易的方式，因此很多創作者樂於如此，不需要將議題收束，只需要在開頭和前半部裏擺出一個架子，隨後一筆帶過，轉向淺白的情感層面，用親情和愛情這些觀眾最容易自我帶入的情緒去轉移焦點，哪怕它們其實並不契合影片的出發點，也無從解答“設問”和開解“困局”，因為屆時已經沒人在意這些。

如此一來，作品得到了觀眾的感受好評，創作起來也順手，似乎皆大歡喜，只是作品的完成度被妥協了，但它其實是很多人都不太在乎的事情。

《百元之戀》變成《熱辣滾燙》，以《你好李煥英》為參考，再考慮到目前的環境狀況，結局想必也會是如此這般。它可能會收穫風評與票房的雙贏，這是賈玲努力的成果，也絕對值得尊重。事實上，這也是她在主導如此一個春節檔項目時理應採取的方式，對“想看個高興”的觀眾負責，對“想熱門檔期搏一把”的投資負責，或許也對跟着自己乾的主創陣容負責，甚至包括了對需要進一步作為導演立足主流市場的自己負責。

即使做出了可以預見的種種改動，我們也沒有立場太過於苛責這部作品，因為這樣的呈現狀態或許就是如今的主流電影市場下的唯一必然。當然，我們也要看到一些優秀的成熟導演，在創作與市場之間兼顧，在自我和觀眾之間平衡，對電影負責也對投資負責。但即使在電影商業化最成熟的美國，這樣的導演也不算多，在中國更是需要一定的“機緣巧合”。

例如，甯浩就屬於這種情況。他的美學風格和個人口味先天地匹配了“喜劇”這一類型化，而呈現方式也吻合了“外露直接扭曲誇大”的接收傾向，於是他不需要做出什麼有意為之的巨大改變，已經具備了對接市場的能力，只需要在某些環節修補調整即可。當然，這並不是説甯浩“淺”，他的真正內容要深於其乍看之下的程度，只是可以給出外露層面上的正向體驗，因此才做到了不大妥協之下的雙收。

遺憾的是，絕大部分的創作者顯然沒有甯浩這樣的“運氣”。因此，我們也似乎不能對變成《熱辣滾燙》的《百元之戀》---如果它真的如此---做太多高要求，那好像有點站着説話不腰疼地苛責了。

畢竟，如果我們回到本文的開頭，《百元之戀》具有極強的地域性風格化特點，它似乎是專屬於“日影流”的存在。從表達內容到拍攝技法再到氛圍打造，它都具有一種微妙的平衡、拿捏、曖昧，這高度吻合了日本美學的整體特點。

如果我們將目光放到“脱力系”作品之外去看日影，其實也能輕易找到相應內核的案例。比如被稱為“當代小津安二郎”的是枝裕和，他往往着力表現“對生活之無奈的承認與坦誠“，人們會接觸到生活中的人情困局，感嘆從過去到現在的種種錯判與遺憾，直到認清這種不可挽回的遺憾本身就是人生的真相，是每個人都必須承認的現實，只能接受它並繼續走下去。這種悲觀與積極的混合，整體無奈之中的些許亮色，正是是枝裕和特有的生活觀察與人生哲學。

而被視作“日影拯救者”的三宅唱，在《惠子凝視》裏同樣如此。他並沒有給出一個完全理想化的結論，他依然強調了疫情現實的巨大影響。他想要強調的，並非時代下個體對於時代走向的扭轉，那樣的電影其實只是一種“麻痹觀眾”，或是另一個形式的“無視負面存在”。“直面疫情帶來的各種形式的傷痛，依然保持住積極的人生心態”，才是電影的落腳點。三宅唱希望突出的並非“主觀能動性改變客觀世界”，而是“即使客觀世界如此，我們依然要努力地活下去”，是主觀性本身。

這種不可輕易複製的獨特性，也正是日本電影、“脱力系”、《百元之戀》的最寶貴价值，不太可能輕易地被“中國移植”成功。更何況，它呈現的價值觀和生活狀態也並非完全吻合中國社會與人心所處的階段。在這個角度上講，韓國電影在其某一極上的狀態與中國的契合度更高，也有《重返二十歲》這樣的極成功案例，且改編更多的現狀，也就不奇怪了。

因此，退一步講的話，即使真的還原《百元之戀》，效果或許也不太會很理想，反而變成拙劣的東施效顰，不吻合中國電影的創作與審美，也不匹配中國觀眾的生活體驗與觀影習慣。與其強行照搬，不如立足本土，從創作風格到受眾市場出發皆如此，將原作變成一個基礎素材與藍本。

這是市場的必然，或許也是“電影”的必然。當然，本土化從來不是問題，如上所述的“迴避議題、廉價共情”卻無疑是問題，這也是《熱辣滾燙》中很可能出現的情況。但這也是目前受眾狀態決定的必然結果，是“匹配觀影習慣”的一部分，它只能靠“發展”來逐步優化，直到解決。

比起中國版的《百元之戀》，或許《熱辣滾燙》上映主流市場之外，《百元之戀》也能在藝術院線登陸，才是真正值得期盼的事情。而當藝術院線具有足夠的承載體量與放映規模時，也會有更多無需考慮主流市場、不承擔更大商業訴求的“相對純粹創作”會得到契合它們的展示平台。然後，我們將看到中國式的“《百元之戀》”，那是日本與任何國家同樣無法復刻的地域性獨特存在。