無意識的怪物，轉變中的是枝裕和（上）_風聞

是枝裕和是當代日本電影的代表性人物。他經常會被評論界看作“當代的小津安二郎”。而從《第三度嫌疑人》開始，是枝裕和展現出了一種“基於以往，而又在其基礎上尋求變化”的狀態，開始了下一階段的創作嘗試，《怪物》同樣是這樣的作品。

在第一場戲的序幕中，是枝裕和已經展現出了對傳統的調整。他打破了一貫的自然風格，以一種強烈的戲劇結構性手法作為開場，讓序幕成為了對最終結果的暗示。男孩走在成人社會之外的“樂園”，荒郊野嶺與黑夜構成了所謂樂園在現實裏的不堪狀態，遠處代表成人世界的消防車已經接近，進一步影響樂園。

現實社會里的大樓燃燒，暗示了孩子行為在現實環境中的毀滅性結果，這種錯位將孩子驅逐到了野外世界的樂園，並進一步對其進行黑暗化的影響。仰拍的燃燒大樓切到仰拍的孩子室內，暗示其家庭內部温馨下的隱憂。日常温馨對應“表面化温情”的形式主義日本社會，其內裏逐漸顯露爆發的暗流，大人以自身視角打造自以為温馨、實則無視孩童情感的親情環境，帶來了孩童的受創，隨着影片的推進而階段性地呈現出毀滅性。

這種表達迅速延伸到了文本的層面。麥野擔憂“豬腦子是不是就不是人”，豬腦子是星川父親對其的“成人化定義”，而母親卻給出不是人的答覆，與星川父親殊途同歸，不在意孩子的心思而又施加了大人視角里的“正確”思想規訓。這引出了更具體的表現，麥野上學，母親要求他進白線，又一次的微觀社會規則下的規訓，結尾嘀咕了一句“你現在也一樣”。這種輕語是她對兒子的無意識不滿，引出了第一部分的不安定暗流，這正是生活中家長以標準社會思想規訓孩子而抹殺自由情感的信號。

第一幕中，鏡頭強調了温馨日常表面下的各種細節，它帶來了孩子情感痛苦與彌補的非温馨真相，讓温馨日常變成了母親等大人打造出的虛情假意，實則無視了孩子的真實。是枝裕和安排了最貼近日常的“閒筆”式段落，着力營造生活感，目的就在於日常的場景中穿插顯露畫面，如母親的兩段打工，在無關緊要的招待客人與閒談後帶出了崛老師的醜聞（相對的階段性“黑暗真相”），狀態卻仍然是日常的閒談，而後再次回到了下一次打工的外景，讓崛老師的醜聞話題成為日常生活的一部分，讓它看似無關緊要地掩蓋下去。母親和兒子的交互段落更是主體，他們在家中活動、洗澡、收拾生活用品、交談、給父親上香，這些日常行為在幾乎看不到存在感的淡化處理運鏡中流露出了極度的樸實，卻暗流湧動於信息的些微爆發之中。

鏡頭強調了細節的真相，而片中的大人卻無視之，他們在意的只是整體的日常性温馨環境。這種温馨來自於虛假的情感營造，是表面上的“你好我好大家好”，這也正符合了現實中日本社會的整體狀態，無視真正的情感體驗，將之壓抑在恪守“和諧氛圍營造”之約定俗成與形式主義的虛情假意之下。這也正是由大人主導的“禮儀”環境，在其日常性中不間斷地運轉，並將一代代的孩子納入其中，教育與規訓成下一批“大人”。所謂的“日常環境 ”，即是對孩子的成人化規訓，讓他們壓抑真心，去配合温馨的虛假表演。

第一幕裏，母親看到兒子沾滿泥土的鞋和水壺而詢問兒子，回答則是掩蓋真實的“成人化做法”：“學校實驗”，學校也同樣由成人世界的象徵校長進行掌控。這埋下了真相揭露的隱線，逐漸推出暗裏，配合鏡頭設計進行表意。第一次沾着泥土的鞋沒有得到特寫鏡頭，第二次的水壺則有。這讓孩童的真相步步逼近了日常生活，卻始終沒能被母親真正理解其“樂園“的情感內容，哪怕她直接進入了樂園也是如此，大人對孩子的無視可見一斑。

反轉在二三幕裏爆發，顯露內在的矛盾，也有着階段性的設計。如上所述，崛老師觸及的是相對的“真相”，其實也是大人視角下“無視、壓制孩童真心”的另一個程度而已。它屬於“校園暴力的孩子”，在成人社會語境下相對容易理解，而終極真相的“非傳統情愛的孩子”則是徹底對立於成人禮法概念的存在。大人們按照自己的思想觀念去劃定並執行“日常生活”，習以為常地將孩子納入自己的標準與語境，區別只是逐層的“從大人視角下的無辜孩子到暴力孩子” ，而孩子自己的無罪真心則始終被無視與壓抑。

在絕對日常的第一部分中，孩子希望父親變成長頸鹿，都被母親用標準化的回應方式“温柔”打回，““父親不如變成馬，我們可以一起讓他載着”。這是對麥野父子情缺失的虛假開解，他對父親擁有出軌與死亡的雙重“被拋棄“之痛，母親卻迴避了“出軌“，營造出“一家人情感和睦”的虛假氛圍。這無助於麥野的真情彌補，必須依靠自己與星川的“樂園”，他也跳下了母親的車，兩次試圖擺脱母親意志控制的大人環境。母親對此的反應卻依然是“掩蓋”的，即使看到了樂園裏的孩子，也要若無其事地表現出温柔母親的樣子，卻不真正觸及問題本因，彷彿是在温柔地避免孩子受創，實際上卻在無意間錯過了孩子的表達。

可以發現，電影並沒有將母親等大人推到有意識的“惡”之上，而是展現了他們的非故意，只是按照自己的觀念努力照顧孩子，做一個好的大人和家長。傷害實際上來自於他們歸屬環境的整體觀念，他們身處其中，必然不做他想。所有人都在努力過好生活，大人主導環境的悲劇卻在他們的意識能動性之外不可阻擋，觀念的差異之下，越努力越做錯。其他大人眼中的“怪物”是成人觀念下的孩子，而在影片落點上害了孩子的“怪物”也並非某個具體的大人，“惡人”模糊成了宏觀的成人主導社會之系統性現狀。

而在第二幕中，大人對“不同於自身日常”的存在會給出下意識的反應，將之用一種相對符合自身觀念的“極端”方式理解。崛老師的惡即是如此，事實上這層“反轉”本身也是“成人化規訓孩子”的形態升級。

在第一幕的後半部分中，電影展示了母親對環境基於“大人視角”的無效衝擊，這是她出於親情的努力，卻依舊停留在大人的內部，意味着自身侷限性的根深蒂固。“泥土（上課）”指到了學校，崛老師的“惡”似乎是此刻的匯集點。而他首次出現在閒談中，鏡頭也第一次拉足設計痕跡的存在感，給出了明確的“黑暗”暗示：母親言談之中離開畫面，鏡頭對準了空洞的暗色背景。

前往學校對峙的部分，是電影給出的關於母親“衝破社會規制籠罩“的集中爆發段落，明示了此前的鋪墊。是枝裕和增強了鏡頭語言的存在感，甚至使用了對比性極強的設計手法。母親三次前往學校，三次看到校長，也三次身處於學校的環境之中，給出了反應的遞進。第一次看到的校長是對學生和藹可親的“外表“，尚未與之接觸，母親對她進行了突破日本社會禮儀規矩的自我行為，努力逼迫對方理解自己説的兒子受傷害之事，鏡頭也從中景的漂亮構圖變成了斜向的臉部近景。然而，當其他人告知校長喪子的事情，母親瞬間熄火道歉，鏡頭回到中景，暗示了她對於規制的重返，這種對他人體察優於自我申訴表達的狀態正是標準的日本社會對人的“要求”，也是母親被馴化成“大人”的體現。

第二次，母親從日常性的家庭環境中對有問題的兒子佯裝温馨，卻發現對方拿起橡皮擦的動作古怪，自己已經無法無視學校暴力導致的“受傷”，因此選擇了衝破規制。她再次回到學校，無視其他人的禮儀式勸説，沒有像日本常規一樣地互相虛偽一番並接受掩蓋真相程度的道歉，而是強行向崛老師怒斥，被夾在眾人之間的構圖強化了她的衝擊與受壓。校長則無視了她，露出“不真正關心他人”的真容，也被她一併怒斥，甚至直接對崛老師動手。

然而，當她最終碰掉了校長母子的照片時，還是要馬上道歉，對他人的體察似乎更靠近真情而非簡單客套了一些，但依然是更深程度上的服從規制，也與她此前在家中的憤怒形成對比。她一邊日常性地熨衣服，一邊在特寫鏡頭下憤怒，衝破日常，而母子合照的特寫則提供了來由，但自己合照的真情訴求卻讓位於對校長合照裏所謂真情的“理解”，這也讓她最後的身影被站起身道歉的其他老師之“日本大勢環境”幾乎淹沒了。

隨後，她看到校長在超市裏絆倒別的孩子後故作和藹，意識到“大人對孩子惡意“的真相，必須解決這個“日常社會中的問題”，於是再次回到學校，我們看到了她對校長和崛老師的粗暴，打破了眾人用看文件等行為做出的日常性氛圍，不再理會不衷心的道歉，也讓走廊裏的學生被趕走，並持續到了最後。

但是，這其實依然是一種暗裏的“服從規制”。通過母子合照，電影暗示了母親與校長的潛在對等，校長的掩蓋符合母親的行為本質，她對兒子真心的無意識淡漠無視其實也是一種包裝成温馨的傷害，先是對古怪行為的無視，最後也只是將它歸結到“擅自體諒與揭過”的大人理念之下，最極端非日常的緣由也不過是崛老師的暴力無禮---是大人導致了孩子的問題，孩子永遠是我培養出的“好孩子”，這是母親的習慣性思維，而這種定義的好孩子與“不極端的孩子”恰恰是出於她的成人標準。

崛老師作為大人對孩子的壓迫，代表了成人社會對孩子的籠罩，這是母親引出的第一部分相對“真相”。但這種思維其實就是不假思索的“日本成人社會日常”，對“極端”的理解停留在大人的眼光下，簡單地認為孩子沒事，無視後者身上的內心真相，以習慣性思維理解並掩蓋過一切深度的問題，事實上對孩子真心的日常性漠視本身才是問題。母親看似爆發了真心，實際上對孩子真相的成人化歸納只是深層次的“無視真心”與吻合環境。她只能理解和衝擊到這個程度，認為兒子的“豬腦子”説法來自於崛老師，無視其自我表達而歸咎於極端的大人。她不接受崛老師説的兒子“暴力”，看到點火器也最終沒有説破，歸於日常氛圍，崛老師認知了孩子暴力，卻不接受孩子的早同性戀，進了一步卻沒有本質區別。

而從鏡頭設計上看，母親三次到校倒車入庫，鏡頭從外部到近景到車內，一步步從日常環境轉入更私密的個人空間，對應了中景到特寫的變化，強調母親個人情緒的力量上升，但也同時將她的情緒指向限定在了自我封閉的範圍裏，暗示了她終究沒能着眼於孩子的侷限性。

然母親針對環境的衝擊情緒上升，其結果由第一部分的結尾進行展示，卻帶來了失敗的顯露。在這個階段中，電影帶來了孩子在場景中的存在感徹底缺失，這意味着母親情緒的指向錯誤，她的視點只落在了自身所處的大人世界內部，卻無視了作為真正關懷對象的孩子，並沒有真的體察孩子的內心世界，只是將對方納入了自己大人世界的思維定式中予以理解。作為先導，電影展示了母親對相對真相“暴力”的探知，她拿着點火器，隨後進入了“暴力”相關孩子星川的家中。但是，她卻無視了星川的真情相待，只是將對方視作崛老師暴力的證人，從而將暴犯直接歸結到了崛老師的身上，是大人視角對孩童個體的強行理解。而母親與星川一段中依然持續的日常性運鏡，更是讓這一切變得常態化起來。

隨之而來的，便是第一幕最後階段中的“孩子存在感消失”。母親要衝擊虛情假意的學校環境，怒氣衝衝地進入學校，鏡頭也變成了操作明顯的俯拍遠景，卻唯獨沒有孩子的參與---它從孩子眺望母親的畫面角度開始，隨後孩子被老師驅趕離開，孩子擁有的真正真相也就不再可被母親揭示，因為大人的眼光甚至沒有關注到他們。母親將暴力歸於崛老師的身上，隨後痛斥虛式應付的校長，鏡頭中的她幾乎將校長逼出了畫面，只留下牆壁未能遮住的一點面積，這是她對大人環境的衝擊，似乎已經突破並抓住了真相，卻沒能完全消除校長的痕跡，因為她無視並將孩子的內心直接歸入自身思維的判斷範疇，行為只針對大人。這讓她自己也成為了“吞噬孩子自主內心”的大人環境的一份子，也就無法自己抹除自己。當她直接接觸到所謂暴力行為的受害者時，鏡頭則只在門外拍攝，隱去了他們的對話，並隨之引出了崛老師道歉時會場的無一學生與道歉詞句的戛然切掉，由於前者的缺席，後者的內容必然是無意義的“被大人環境引導而產生之物”，這也直接導致了她對兒子的最終毀滅。

在第一幕的母子交互中，兒子已經説出了自己對父親的愛意缺失之痛，出軌與死亡奪走了父親和父愛，這暗合着兒子的同性愛情被壓制的情感真相，卻依然被母親以一種掩蓋“出軌”實情的輕飄“愛意”而隨口撫慰，最終導致了兒子再次被壓制後的逃亡“樂園”。颱風吹破了母親的店鋪，其畫面與此前的日常經營空鏡頭形成對比，暗示着兒子痛苦的黑暗爆發即將打破大人環境的虛假日常性平和，但母親卻再次於無意識中施壓，導致兒子逃走，徹底離開現實世界。

遺言一樣灑落的“怪物”字樣有着豐富的表意。它既是兒子對大人世界的痛斥，每個大人在“虛假温馨”的日本成年社會環境之中，用日常而不真實的面貌掩蓋着複雜卻真情感的一面，就像母親對親情對象的內在淡漠一樣，成為了表裏嚴重不一的“怪物“，也是兒子自己被大人世界的視角與標準籠罩規訓後的扭曲形態，在其中會被當成“怪物”。鏡頭在怪物的字樣特寫上結束，留下的只有倉皇的母親，這無疑強調了母親的影響：不關注兒子，甚至只能“看到”文字的痛苦而無法“感知與解讀”。

母親完全無視孩子，將之直接歸納到自身思維理解之下，強調孩子的“無辜“，將一切非日常的存在--階段性相對真相的“孩子暴力”----放在大人的頭上。她自己成為了大人環境在微觀層面的受害者，失去了兒子，同時也是宏觀層面的加害者，堅實環境並在無意之間打壓了孩子。在她怒斥校長的時刻，吹奏部的樂器聲響起，它對應了孩子在吹奏部做出情感表達時的“真相”，卻被此刻的“大人對大人“所無視。而象徵意味的“孩子”則在第一部分的結尾出現，他被存在感強烈的俯拍遠景所籠罩。而他與母親分處同時段中兩個獨立場景的狀態，也暗示了“大人”母親”對“孩子”的完全無視，此刻對校長的憤怒只針對大人個體與其象徵的大人環境。

相比之下，第二次反轉的崛老師則進了一步，他更加關注孩子本人，自己也有着相對其他大人更多的真情流露，因此具備了一定的孩子屬性。但是，他卻將孩子的內心歸為“校園暴力”，同樣是另一種大人眼光下的極端少年形象，是對立於第一幕中“無辜好孩子”判斷的“壞孩子“，卻同樣是不曾真正關注孩童導致的成人既有認知之判斷，甚至比第一幕帶來了“定義孩子為惡“的更黑暗結果，這讓他成為了另一極端角度出發的“母親”。

而非常重要的一點是，由於真情在局部的存在，崛老師相對接近了孩子的一方，這讓第一二幕串聯起來的反轉有了豐富的表意內容。它展示的真情部分推翻了母親在第一幕的“崛老師主觀有罪化”認知，抹除了崛老師身上的孩子氣質，直觀地呈現了“大人世界對孩童之心的壓制”，崛老師在其中也被規訓，走上了與麥野一樣的絕路。而在另一方面，串聯之中又有着不可反轉的被論證部分，來自於崛老師由於大人侷限性導致的傷害。這説明了第一幕中母親與觀眾對崛老師“加害人”身份判斷的內在合理性，崛老師終究也只是大人而已，無法逃脱環境對其行為邏輯的決定性影響，被改變的程度已經無可扭轉。

在第二幕的開頭，是枝裕和已經暗示了足夠多的信息。崛老師帶我們回到了開頭的日常環境之中，“孩童之心與大人社會認知錯位”的黑暗真相爆發之火災，這一切卻被大人們無視。崛老師拿起手機拍攝火災，對應着第一幕裏旁觀火災的母親，這是他身上不可改變的大人本質。但也正是在這一段中，崛老師與孩子的相對靠攏，對第一幕中“絕對大人”母親的看法推翻，也已經悄然出現。崛老師和陪酒女展示了真誠的愛情關係，這對應着麥野和星川之間的同性愛情，而情感也是日本的大人社會中“營造其存在而實際壓抑”的東西，虛假的表演大於真情的流露。

有趣的是，崛老師的愛情也正是第一幕中母親等人產生懷疑的契機，她們八卦着他與陪酒女的不檢點之事，因此留下了不佳的印象。而在第二幕的開頭，這一點顯然已經被推翻，並隨着後續愛情關係的細化表達而愈發推進。於是，崛老師身上的相對孩童屬性，不可改變的大人本質，他對於第一幕中大人化推論的“微觀錯誤”（犯罪推論的契機不合）與“宏觀正確”（同樣是大人環境中的“旁觀火災“）都已經得到暗示。

隨着第二幕的發展，崛老師身上的複合狀態，其對日本社會的呈現內容，得到了進一步的表現。依然是以愛情為切入點，是枝裕和始終保持了崛老師與陪酒女交互之中的暗流湧動，不同程度地引導着崛老師之於“純真愛情者”一面的錯位。二人做愛的一段中，崛老師用“沒事的”印證了對方口中男性不負責任的台詞，強行做愛而盡顯自私，不顧懷孕風險的實質更是暗合着“對孩子的淡漠”。更具有象徵意義的是，陪酒女用金魚類比崛老師，崛老師表示“魚有病”進行反駁，鏡頭卻在自私的性愛發生後給到了死魚的特寫，暗示崛老師的內心之病。在更具體的層面，陪酒女不斷地誘導着崛老師的思想，讓他與學生保持距離，“不要做爛好人”，提醒他“學生不會記得你”，這無疑是大人思維的功利説法，讓崛老師的愛情因對象的屬性而納入大人世界，成為了影響他看待孩子方式的誘因，最終無法真正“成為孩子”，站在對方的視角之上。

愛情於甜蜜之中的大人化內裏，崛老師由愛情而揭露的“大人一面”，因逐漸惡化的成年心境而導致的學生悲劇，匯聚成了結尾的愛情本身損毀，以這種真情的弱化鋪墊了崛老師對孩子的真情落空。陪酒女説出愛情中女人不可靠的“下次一定“，自私地離開了崛老師，成為了大人環境的一部分。愛情徹底變為“大人遊戲”，承載其上的一切非大人要素也完全消失，只剩下了對第一幕中“崛老師不是好人”推論契機---“不檢點男女關係”---的印證。

類似的設計還出現在了崛老師與學校的關係之中，它同樣是對第一幕中判斷的印證與“推翻”，也同樣規訓了崛老師的非成人部分。崛老師以真誠的態度對待同事們，卻承受了各種角度上的惡意，女同事將他的愛情描述為八卦，質疑他的人品，而其他同事則在表面上一片和諧，遇到麻煩後便馬上將崛老師當成替罪羊拋棄，男老師在本段中的外號是“鰻魚”，對應了崛老師家中的病魚，讓整個學校環境成為了“有病大人”的控制地。

最典型的象徵式人物，必然是人性化表現全無、作為“學校環境”最高主導者與符號象徵的校長。她對崛老師徹底地冷漠，以非常直觀的方式進行大人環境的壓制---崛老師看到她為了討好母親而擺出母子合照，親情只是她的工具，隨後更被告知了她虛假痛心表象之下、脱罪丈夫卻若無其事的殺孫者身份，這象徵了崛老師在暴力事件中感受到的整體環境實質，讓他侷促不安地大口吃面，強行掩蓋內心恐慌。

在第二幕中，崛老師始終與學生們進行接觸，這是他相對於第一幕裏母親的進步，更多地通過與孩子的交流去理解事件，而母親則始終在無視兒子，專注於與校方大人的溝通。同時，這也帶來了他自身與學生的複雜交互呈現，他身上不可抑制的大人一面影響了孩子們，而後者反應所引發事件被放在成人化大環境中，反過來影響並打壓了他僅存的孩童部分。在這個關係中，他產生了大人的錯誤認知判斷，也因為自身帶有的孩子一面而倍受打壓之痛。

電影處理了很多的元素，表現出崛老師與孩子的交互影響關係。首先，愛情緋聞的擴大有孩子的傳播作用。在第一段中，幾個孩子喊出了他和陪酒女的八卦，這打破了此刻師生關係中互相打招呼的表面和諧，對應着“日常之下的大火“，暗示了孩子對崛老師被曲解的推動作用。隨後，崛老師聽到了女同事對八卦的嘲諷，旋即受到了孩子羣體的影響，後者成為了與女成人的“合力”而打壓崛老師：崛老師真誠地試圖安撫發狂的麥野，意外打中了對方，鏡頭馬上切到了驚恐注視的孩子們，這一方面讓他們成為了崛老師對麥野“暴力定性與要求道歉”的接收者，也暗示了他們對崛老師“暴力”的兩重理解---“無辜“之客觀真相的接收與“可怖”之感性形象的認知---同時也構成了對崛老師的整體性籠罩，似乎形成了又一個“環境”。隨後，崛老師在一眾家長中公認的“暴力者”形象，自然也出於孩子們的感性認知。

如此一來，第二幕便帶來了一種新的錯覺，孩子們似乎才是真正的惡意“怪物”，打壓了真誠的崛老師，這也與第一幕被第二幕中“環境之惡程度”不足的推翻構成了延續。但是，這其實正是第二幕帶來的錯覺，反映了崛老師在此處對孩子的認知侷限性。更努力注視對方的他終究沒有脱離大人的思維，查證之下的結果只是孩子的“暴力”，對應着其感受到的孩子栽贓之黑暗。

第一幕的錯誤認知會被推翻，第二幕也同樣如此，由此揭露出更嚴重的黑暗：即使如崛老師者也不免於大人桎梏，孩子受到壓制的大人環境如此兇惡，遠超觀眾與所有人物的判斷。電影用不斷的錯判建立與揭露引導了人物和觀眾的認知，讓我們與成年人物一起成為了大人環境的黑暗組成部分。

事實上，壓制崛老師的“孩子認知”並非完全自主，而是在大人潛移默化之下的被引導產物。學生與女同事的“打壓”緊密連接，暗示了一種對等性。隨後，學生在老師的指揮下給崛老師打分，老師的話術之中充滿了引導性的信息。可以想象的是，火災時的孩子們只是將崛老師和陪酒女的事情當作好玩之事講給父母，就像他們當時的歡笑惡搞口氣一樣，真正將之嚴肅曲解的是母親這樣的家長，帶着受驚的口氣談論此事，並反過來灌輸給孩子。因此，印象變差的孩子們才會對崛老師的意外打人而心生恐懼，感性壓過了看到事實的理性認知。

隨着第二幕的發展，崛老師自己更成為了孩子的直接影響者。他急於讓學生説出“麥野暴力狂”的“真相”而失控，拉扯孩子之間露出了主動的暴力，而此前對此信息的獲取也很有趣，是他對女學生説法的曲意理解，對方只説“看到麥野和死動物”，他便理解成了主觀暴力，因此才有了對方後續的“沒説過”，甚至連女生對麥野暴力的印象流都來自於崛老師此前阻止麥野發狂時的“無意識引導“---他直接指出其“錯誤”，讓麥野就“暴力傾向”對同學道歉，出於關懷麥野的好心，卻因既有印象與不夠了解的引導而產生巨大偏差，而特寫下的學生們則只是沉默注視這一切，“接收“大於“表達輸出”。

更明顯的是，崛老師查出了所謂的“豬腦子”，為了求證才有了對星川的“言語攻擊“，其來源則是星川父親作為成人對兒子的定義。而當他失去工作，最後一次試圖自證的時候，鏡頭中的臉孔露出了女友口中“很可怕”的笑容，這讓他徹底成為了“有病的魚”，不可消除的大人本質爆發出來，而麥野則是在大人可怖的他的壓力之下，才傳出了自己的“惡意”，承認他什麼都沒做過，導致了他的絕望與逃亡。

如此一來，崛老師自己就兼具了大人環境的受害與加害身份，他被大人環境控制規訓的孩子所影響，也由自己的大人屬性成為了影響孩子的一部分力量。

作為對此的又一個表現，他與母親的關係同樣是複雜的，也引出了前兩幕的交互關係。其中有對等，二人對真相的判斷都出於“自身視角下的孩子”，是自身無意間加持的大人環境的產物。母親是對自己真情相待卻被認為“遭遇暴力”的星川，崛老師則是自己等大人有意無意間控制着的學生們。同時，崛老師故事又是母親內容的惡化升級，他自己成為了母親曲解的承受者，以抹去發言內容而凸顯“被迫性”的認罪道歉銜接在母親---特意於第二幕的此刻出場，暗示其曲解下的施壓行為對崛老師的影響---進入學校的身影之後。這意味着母親對大人環境“加害”的加成作用，其也是環境的組成部分，直接壓制了崛老師心中的孩子一面。這是第二幕相對於第一幕真相的惡化升級，此外還包括了崛老師對孩子注目的無效性：不同於第一幕裏的孩子存在感缺失，第二幕裏的崛老師一直在與孩子接觸，最終在廁所裏聽到孩子唸叨的“怪物”，卻只將之理解為“被關起來的學生間暴力”。

崛老師有非成人的一面，卻無法擺脱成人世界的本質，因此毫無作用，反而強調了更強大與複雜的社會壓制作用，只是表現着成人世界超出第一幕呈現的黑暗，並讓自身在加害的同時深度受害。在第二幕的結尾，他先是被放置在俯拍的“環境籠罩鏡頭”中，遭遇校長逼迫道歉的威壓，隨後如第一幕的母親一樣反擊校長，逼迫其承認殺孫，校長卻有了比之第一幕更強大的存在感：此前幾乎被母親壓到畫面的黑色牆後，現在卻以大半身形出現，獨佔了畫面。這意味着她所象徵的“學校之大人環境”的穩固，構成了對第一幕“真相”的又一惡化升級。

同樣地，對於孩子的吹奏聲，崛老師的接收比母親更有意識，與“孩子”的連接也更加密切，卻依然沒能看到吹奏的畫面，在無法消除的大人屬性之中不可真正理解孩子。他產生大人的曲解，也被大人所曲解，走向比母親更極端的悲劇，先是在特寫中被大人（“環境”）按頭，痛苦的表情包含着“主觀有意的暴力動作”與“被動無奈的被曲解“，極端地表現了“孩童一面的被壓制”，而自己其實也是自己的加害者之一，黑暗真相翻倍升級。

這也是崛老師之於母親的對等升級。第一幕中母親對大人環境的理解不無正確性，校方確實是冷漠的，但她卻低估了其程度，甚至將相對孩子一面的崛老師也一併歸於純粹的大人，在無意識之間加深了大人環境的黑暗結果，成為了與自己意識相反的存在，自以為是在發揮母愛去衝擊環境，實則是在打壓擁有“孩童心”的兒子與崛老師，並“組成”環境。而崛老師的非純粹大人屬性、更具體的被害者狀態，則升級了這一點。他於積極一面之下暗藏黑暗本質，這是對日本社會中大人不可逆之內裏的揭露，即使是崛老師也終究要被強行歸於成人世界的規訓與改造，讓他成為了無意識的成年加害者。此外，他“更加靠近孩子而試圖共情”的相對積極面又讓自己成為了被社會改造的受害者身份，即使想要靠近孩子也已經失去了能力，因為自身孩子的一面被大環境所“吞噬“。

而崛老師自己的狀態變化，最終也在深層次證明了第一幕中母親對“大人社會”的推論。崛老師不是有意為之，但在事實上也正是兒子問題的關鍵推動者，只是存在主動有意識與被動無意識、純粹加害與加受害混合的區別。這種印證的兩幕關係強化了大人社會的牢不可破，吞噬了其中崛老師原本被曲解的非成人部分，又以其中母親對自身“曲解”的無知表現了其對大人社會的宏觀認知不足，並不知道自己也是其中的一部分，而非自己認為的單純受害者，因為自己的目光始終放在崛老師的“暴力”而非孩子的身上，這種不自覺的“釀成惡果”也對應了崛老師努力靠近孩子卻促成悲劇的表意，是大人被成人化後的無意識之必然。

可以説，第二幕的升級黑暗結局是母親與崛老師的合力結果，暗示了“全員被同化而皆融入”之下的整體環境。雙方也都承受了不同形式的悲劇，母親的努力讓崛老師必須不停自證，讓兒子的壓力愈發增加，最後只是將大人定義的“豬腦子”打在了報刊上，兒子承受不住而逃走，崛老師的查訪同樣落到了“豬腦子”的報刊頁面，導致了他的離職。崛老師的二重性之下，他同時成為了兩個意義上的“被曲解”與“加害者”之“怪物”。

崛老師與母親分處兩幕，構成“成人環境”影響“孩童一面”的接受與施加，又共同組成了抹殺純粹孩童的環境，在遞進的惡化升級中愈發強調了成人社會整體的打壓程度。加成其表現力升級的一點是，兩個大人都以不同形式與程度的“好意”為出發點，似乎都在關照孩子，也都在衝擊環境，卻也都在不同程度上無視與不理解孩子，自身成為了受害與加害的混合。

電影由此建立了基於“孩童磨滅”的三階段架構，純粹的大人母親丟失了孩童兒子，混合的崛老師丟失了自己的孩童面，純粹的孩童麥野與星川丟失了自己的生命，黑暗度愈發上升。母親與崛老師組成的無意識成人羣體弱化了他們主觀存在的善意，揭示成年社會對童真的吞噬之力，將所有大人影響成了不情願與不自知的非童真加害者，而他們自己的童真也已經在更早的時候“丟失”，這一切都掩蓋在了虛假情意的日本特有社會生態之中，虛假的温情正是對內裏冰冷的遮掩，吞沒了真正的情意，正如組成它的大人忽視孩童才擁有的純粹真情。

但值得注意的是，崛老師登上屋頂的段落實際上有着更多元化的表達。它當然意味着大人身份的不可消除，第一個鏡頭是藍天白雲的空鏡頭，那是第三幕裏兩個孩子的精神天堂，老師只能遙遙相對。與此同時，這也是第二幕與第三幕的一種新式銜接表意，帶來了黑暗中的一絲光明意味：崛老師固然是升級的黑暗載體，但他終究意味着主觀上的一抹亮色。而由此推進的第三幕“光明”則是主觀精神世界的升級，讓純粹的孩子可以真正進入精神世界的樂園，擺脱現實裏的大人環境。既絕望又希望，於逼人日常之中的些許開解，是枝裕和的一貫落點得到了延續，這是他在強敍事與文本設計之變中的不變。

第二幕的結尾正是對絕望與希望交織之終局落點的鋪墊，它帶來了大人隱約之間的開悟，也強調了這一切的為時過晚，彷彿“悔之晚矣”才是成人社會中孩童遭遇的唯一作用，讓大人不斷地後知後覺，卻也一次次地重蹈覆轍。崛老師的目光轉移到了孩子吹奏的方向上，這暗示了他的關注點向真情“存在”的轉移，但吹奏卻始終在畫面之外，意味着轉移的無效果。

這在隨後的幾個段落中得到了顯化表現。崛老師即將離職搬家，要倒掉象徵自己的金魚（樂園所處的自然界），“脱離教職”意味着此間對孩童關切立場的解除，而“金魚”的死亡（無法活在自然界）則是對第二幕開頭其象徵崛老師“有病”的升級，他即將主動接受自己作為成人而對孩子感情的淡漠之絕症，其在第二幕的歷程就是發病死亡的金魚。但是，他沒有倒掉金魚，而是拿起筆檢查孩子的作業，以罕見的特寫鏡頭看到了麥野與星川的愛意暗號，這就達成了潛在的屬性逆轉，甚至改變了開頭建立的“病魚”本質，他第一次真正地關注到了孩子的內心世界。差點滑倒把魚摔出去致死而挽救成功的細節，甚至給他帶來了一種命定感，上帝幫助了他對“病魚”命運的反抗。

改變隨即延伸到了母親的身上，她在老師的促使之下終於承認，自己一直不理解孩子口中的轉世是想表達什麼。這表現了她與孩子對父親離開的反應差異。孩子正視其痛苦，而她卻將出軌去世包裝成單純的離世，強行麻痹痛苦並佯裝家庭生活幸福，對孩子長期説服其配合表演“懷念恩愛丈夫”，並沒有關注孩子的心理需求，而是將之歸納到自己的“掩蓋痛苦“之需要中，一談到此類話題就馬上切入到家長視角下的交流之中，不深入真心的“關懷”表面功夫。她將兒子看作自己訴求、思維、認知之下的存在，變成與自己一樣口吻甚至“想法”的被規訓者，而這種掩蓋行為也吻合日本社會氛圍的虛假情意。而隨着母親的承認，她也似乎迎來了對孩子的關注與糾錯。

當崛老師和母親於颱風天中攜手時，第一幕和第二幕在各自的結尾處重疊了，二人的變化似乎帶來了對兩幕結尾中黑暗的扭轉。然而，結果的失敗卻意味着醒悟的為時已晚。第二幕的結尾處，颱風的天氣帶來了“大水（雨）”的意象，它從兩幕開頭的“平和水流”（河的空鏡頭）”開始，發展到了兩幕結尾的大水，第一幕即有颱風，第二幕則更加凸顯颱風大雨，串聯起了劇情層面上“日常氛圍到被掩蓋之非日常的真情顯露”的變化。母親和崛老師是各自章節裏的推動者。大水與第一幕開頭中火災的“大火”相呼應，是生活中最具有破壞力的極端存在。“火”在開始就存在，是孩子追求父愛的點火，在現實裏卻變成了犯罪的火災，這意味着日常生活裏孩童被無視與規訓後的黑暗本質。這就像是崛老師在第二幕開始時講課的外景，鏡頭從櫻花樹（樂園的自然）的“美好”切到地面上花樹的黑色影子之“消極”，後者潛藏於生活的暗裏，而現實世界生活的“樂園“不過是大人自以為營造的幻影。

母親和崛老師只是在各自章節的初始中旁觀火災，直到結尾方才有意識地挽救水災，卻已經無力扭轉孩童走向另一個極端的“大水”之中，生命消失於毀滅的樂園廢墟。他們前往孩子的樂園，試圖以關注去挽回損失，卻在大雨之中毫無作為。遠景中的他們被大水衝擊，看似鑽過了象徵“大人外部社會與孩童完美空間連接”的隧道，盡頭卻是被大水摧毀的“樂園”車廂。他們作為大人的壓制與規訓早已化作大水，毀滅了孩童在現實世界裏的最後樂園，就像序幕裏“大人語境下的大火”對樂園的接近--消防車的“火災”在樂園的彼岸越開越近--一樣，孩子身處其中，樂園卻一片漆黑，成為了被毀滅的前導。孩子真正的指望只有天上的純粹之地，依靠“轉世”這樣的方式，原因便是母親這種大人對離異假象的強行營造，是大人對他們的“納入自身認知方向”之壓制。

因此，母親和崛老師進入樂園，也只能在大水之中無所作為。是枝裕和發展了“車內空間”的要素。母親和崛老師衝向樂園，鏡頭始終從車內出發，這是第四次的車內視角，母親首次離開，意味着她對自我空間的擺脱，去向的則不再是成人的日常環境“校長主導的學校”，而是下着大雨的非日常環境，是因大人掩蓋而愈發慘烈的孩童專屬世界，不停工作的雨刷暗示着她對自身釀成“大水”的洗清意圖。然而，當母親和崛老師到達樂園車廂時，一個變化了的車內視角鏡頭出現了，車窗上的泥被外面的二人不斷扒開，不斷透出一絲光明，卻反覆被大水沖刷之下源源不斷的泥土再次覆蓋，黑暗遮蔽了光線，大人的努力由此失去了效果，對孩童的關注之挽回已經不可實現。他們無法抗衡自己曾經釀成的大水，打開車廂的一瞬希望之後便看到了確鑿的黑暗結果，屬於孩童的樂園只剩下了一個黑色的空車廂，他們甚至找不到孩子。

好的出發點帶來壞的結果，這是母親和崛老師的共同困局，也意味着孩童在成人社會里的必然慘劇--母親和崛老師本人其實也是被規訓為如此這般，而星川和麥野也難逃此路，終究會以孩童身份走到現實世界裏的末路。這一點不會因為個體大人與孩子的主觀意識而改變 。

大人無法扭轉樂園在現實裏的破滅，他們看到孩童慘劇後的反饋也始終是無濟於事。這也正是第三幕的內容，是枝裕和終於正面展現了大人社會對孩童的壓制，從頭到尾都直觀地正面呈現了社會的真相，有孩子的真心，也有大人社會對其真心的無意識之磨滅。