《紅毯先生》撤檔，其實改變不了什麼_風聞

《紅毯先生》撤檔其實改變不了什麼，它之於票房的“問題”不在於檔期，而是表達內容和方式本身。事實上，這種票房結果很大程度上在甯浩的預見範圍之內。作為最懂市場的商業成功導演之一，這並非他的能力不足，而是有意為之的“放飛自我”。

這一次，他主動地放棄了票房，選擇了“自己”。這種心態與他的自我認知相結合，形成了電影的主要內容。這讓它的現實結果---票房與大眾範疇裏的反饋---與作品表達之間，形成了微妙的互文效果。

我們完全可以稱之為“求仁得仁”，當然也可以叫成是“自作自受”。

《紅毯先生》拍攝了影視行業裏的各個環節，展示了它們對於自我訴求的強調與彼此的不合作。這源於各人在行業內相互關係的複雜性，也同樣來自他們自身身份的不單純。

這也造成了一種觀感和表達上的錯位。在很多人看來，作品是在嘲諷劉偉馳代表的明星與其背後的“奢華浮躁演藝圈”，因此他們應該都呈現出絕對的負面形象。如此一來，對劉偉馳內心糾結與矛盾部分的表現，就變成了“不夠徹底”和“什麼都想説”，成為了影片的巨大缺陷。

然而，甯浩其實並不想將劉偉馳和行業完全放置在反派定位上，他的核心目標是“表現個人的自相矛盾，行業內各環節的交互矛盾”，由此讓行業成為升級的“個人”而產生下一層的“自相矛盾”。通過對劉偉馳的內心拆解，他試圖展現出大環境發展到這一步的內在過程，帶來一種相對客觀的角度。對現狀的態度是諷刺的，但對其發展的觀點則是相對剋制的，看到其“不受任何微觀個體控制”的必然性。

影片呈現的生態帶有“交流”的阻礙，因為每個人都會以自身的立場、角度出發，尋找自己的需求滿足，又因自身的複雜性而難以真正釐清“我想要什麼”。“交流的不暢”既是人與人之間的，也發生在人對自己的內心層面。面對時代變化給予的行業多層面性加劇，影視行業需要更強的“放下自我高牆的合作與融入”，實際上卻反而是變本加厲的“強調自我”，而這種“自我”甚至都是自相矛盾的，並不能找到自己唯一且真正想“強調”的東西。

甚至在一定程度上説，各自立場與身份差異之間的交流錯位與訴求壁壘，自我內化的定位與訴求迷惑，在若有若無之間，事實上暗指了影視行業之外的更多對象，針對着“後天”的思潮與“先天”的本心在當代愈發巨大風浪之下的惡化混雜。這顯然有些敏感，電影裏也有些表達模糊，就不必做太多展開了。甯浩想要達成的其實也就是這種模糊而泛指的效果，意喻着我國各界在當下時代的某種統一共性。

這種表達凝聚在了劉偉馳的身上，他的商業、流量、娛樂巨星屬性，與非金錢、電影、藝術的演員屬性，在身份立場上是電影作為藝術與商業並立存在的具象，也牽起了行業的兩極。劉偉馳想追求後者，又放不下前者帶來的舒適區與思維定式，於是變得極度“擰巴”，這種極度的矛盾從他個人出發，成為了對行業乃至於“華語電影”的諷刺式表現。這也由他在片中的角色變化而得到了象徵：他飾演了很多角色，有着很多形象，每一個卻都是擰巴的狀態，他找不到真正relax而舒適自洽的“自我”，只是在徒勞地“扮演”某個定位與身份，因為他原本就不是任一確定形象能對應的“單一之人”，而是一個混亂的集合體。

電影作為一個商業與藝術共存，表達與感受並立的多層面存在。所有人原本應該是互相尊重彼此訴求並達成合作的關係，實際上卻是涇渭分明的各自高牆。在現實中，從初心而言，導演只為了純粹的藝術，演員只為了取得商業價值成功後的大獎，投資人只為了商業賺錢，影評人只為了抒發主觀感受與語不驚人死不休。更甚的是，由於身份立場的複雜，他們又會在有意無意之間尋求其他的目標與訴求，做出或過激或不足的反向調整，卻都無一例外地勉為其難、生硬刻意。這一切共同形成了行業整體與個人內心的亂相。

甯浩以演員劉偉馳作為切入點。他實現了大明星的商業價值，又想轉攻藝術獎項，本身便是導演和投資人這兩極的中間點，然而卻牽絆於商業成功，留戀於娛樂光環，而無法真正地放下既往的自己，投入到表演藝術之中，不能完成自洽平衡。這並非完全出於他的主觀願望，而是在行業內形成的潛在意識。在愈發商業、娛樂、離地化的大環境之中，他已經在無意間將這樣的自我定位當作不可撼動的真理，一旦用原初的“演員”觸及，就會產生激烈的排異反應，因為二者的目標訴求和自我認知是衝突的。這種不可解的衝突凝聚在他的身上，也象徵着行業各環節的無法合作。

特別是隨着互聯網時代的到來，電影和演員必須實現“娛樂”爆點帶來的熱度話題榜效應，也必須下沉到短視頻和直播之中，這讓劉偉馳的“娛樂”屬性都被進一步拆解，分出了“熟悉可接受的傳統娛樂”與“不可接受的新娛樂狀態“，“藝人”劉偉馳同樣需要尋找到新的平衡，讓表達的多層面程度更加升級。

電影的落點是“平衡”，是劉偉馳自身的平衡，試圖找到明星與演員的平衡點，開解人生的困境，也是我國的影視行業與電影藝術的平衡，困境格局上升。這種平衡是他自己對於不同定位的平衡，也是對行業中各個環節人員要求的平衡。如果達成平衡，才能形成彼此之間、自身側面的“交流”暢通，理解不同立場與身份之下的所想與期待，實現進一步攜手與共融的和諧前提。這可以讓我們想到很多層面上的內容，而本片具體呈現的影視行業是一個切入點，並由片中的設定、背景新聞，隱約之間完成了對更廣義範疇的擴展輻射。

劉偉馳努力地進行平衡，在導演和投資人之間遊走，既放下商業明星身段搞藝術，也拍攝短視頻”雙擊666”，還要在頒獎禮上面對主持人的惡作劇而故作風度。這象徵着行業各環節的“務虛表面上的合作態度”，實際上卻在項目洽談的務實中各自只強調自己，就像電影展示的交流困難與激烈矛盾。而作為“中間平衡狀態”象徵的劉偉馳則夾在外界各方與自身各層面身份的中間，成為了“平衡無能，交流困難”的表現形式。

甯浩無限放大了劉偉馳在多層面的左右矛盾中的尷尬，用嘲諷的方式展現從業者與行業本身的夾縫困局，這也是更“經典”的人物戲劇塑造，給予生活困境，並試圖找到開解之道。劉偉馳在短視頻裏念詞口音尷尬，並不能真正融入其中，只是在頒獎禮的“公關務虛”時故作不在意惡搞的樣子而已，內心則非常不開心。

這種擰巴直接體現在了劉偉馳在兩極之間的拿捏失當。他是商業化高度發展之後的明星，尋回藝術初心的方式是深入逆轉當代商業發達環境的農村題材，對應他從明星雲端到接近地氣的生活調整。而從結果上看，他無法融入農民角色，拍不好農村題材，找不回純粹藝術之心，也無法走進平民的生活狀態。

開頭的劉偉馳就在最放鬆的環境下聽着心靈按摩一樣的“relax”，試圖讓自己從糾結與擰巴的緊張狀態中放鬆下來，在生活中找到自如的平衡點。但直到結尾，他也只能搖搖晃晃地保持着平衡，與relax全不相干，依然是緊繃的狀態。這種平衡透出了無限的不真實：曾經想下鄉村追求藝術，結尾卻只能騎玩具一樣的平衡車，無法徹底變成非奢華明星的演員去騎真正的馬體驗生活，馬不至於再被虐待，卻只是被他養在了家裏做擺設。他無法從真正達到“原初”的純粹生靈（對等於豬）獲得真正放鬆自如，以其純粹藝術狀態找到在當下行業中的平衡自處方式，滿足自己“不甘於純粹商業娛樂藝人”的尋找藝術原點之意，而是需要依靠科技造物（對等於機器人）的平衡車。

在登上平衡車的結尾之中，甯浩完成了一種微妙的暗喻。對於劉偉馳來説，真正的藝術原點依舊未能尋回，此時的他或許依然不滿足於徹底的“商業終點”，或許已經在“尋回原點”的失敗中甘於娛樂的一邊。但無論如何，二者的平衡都必然仍是搖搖晃晃的狀態，無法完美自如。他想維持平衡，也看上去經歷了磨難教育而完成蜕變，“重新學習平衡“，事實上卻終究會是難尋藝術初心的結局，腳下永遠只能是平衡車而不是馬，且始終搖搖晃晃。

甯浩無疑展現了自己對電影與行業的悲觀態度，它已經在不純粹的道路上走了太遠，只有最象徵“原始迴歸”的自然生靈，那頭豬，才能在紛亂如麻的行業象徵場景中，暫時地解決一切，但行業整體顯然是無法“迴歸”的，甚至豬自己的統一亂局方式都是自殺式的“不可持續”。我們都想找回原點，迴歸初心，但已經不可能了。這正是劉偉馳陷入最大漩渦的節點安排所表現的信息：當他終於明確自己的初心，不再擰巴，找到一件“做對了”的事情的時候，卻反而被完全擊入了深淵之中，因為大眾已經由自己的“當代”價值觀立場給出了“保護動物”的抨擊，與他從電影藝術出發的“原點”完全錯位，所處的時點階段與身份立場都截然不同。

在全片中，甯浩始終使用着一頭豬和一個機器人，它們分別是生命在原始與科技發展之兩極的形式，而科技發展對應了時代的推進，二者的碰撞意味着電影行業的起初原點與理論終點。

豬是純粹的生命，以其科技的生命屬性對應着其他層面上的“農村與平民階層”，擁有情感與靈魂，具體地作用在了劉偉馳的身上，成為了他在片中激發的“迴歸藝術之心“投射。當豬走丟的時候，他會在追逐“迴歸”的行為中陷入“是否真的要如此”的迷茫，而一旦豬開始爆發，他就會陷入激烈情緒，“本心”讓他無法再在藝人明星的既有舒適區中自得，二者同時存在引發了崩潰。

在另一邊，機器人則完全不具備心靈，以其高科技非生命而對應“商業發達與雲端階層”，也就沒有了電影作為藝術一面的感性能量，不足為創作時的驅力，也談不上接收時的觸動，藝術完全消失，只剩下了徹底的“理性商業”。它第一次出場，劉偉馳接受着“當下行業”的規則待遇，享有眾人追捧，優先坐電梯，卻在機器人面前吃癟，因為後者才是更極致階段的“商業化存在”，而“當下”處於“商業環境勝者“狀態的劉偉馳則不過是“不完全階段”。他有藝術之心，大體上卻弱於商業屬性，這也是環境的狀態，就像背景音中的幾次電視節目切換，先是嚴肅新聞，後代之以娛樂八卦。

豬是從業者在進入行業（科技賦加其力）之前的原始狀態，而機器人則是徹底被行業的商業娛樂一面改造後的終點狀態。豬和機器人在交互之中的突兀和尷尬，發生在代表“當下行業環境”的影視相關空間之中，與其間的人事相結合，意味着“當下”尚未達到任何一極的中間擰巴狀態，身份、訴求、心理並不夠提純的複雜性才導致了對外人與自己的“交流”不暢。二者的交流伴隨着輿論對劉偉馳的批評，輿論是當下的環境，以“沽名釣譽，佯裝藝術”抨擊劉偉馳，自身似乎出於“藝術”，實際上卻也是對明星進行過度消費的“娛樂“，而劉偉馳身處其中，受壓的原因同樣是藝術與商業的平衡無當。這個微妙的場景中，環境與個人都兼具了兩種狀態，個人的擰巴與痛苦同時源於環境的外在評判，以及對其自身思想之“內在”影響，“外在”甚至就是“內在”的顯化。而機器人和豬的無結果對話，則在象徵層面上隱喻了這一點。

更有趣的是，對話中的豬和機器人事實上進入了一種潛在的和諧氛圍，徹底的無結果其實也是一種別樣的默契。甯浩的諷刺表達便又升級了一層：只有站在兩極，方能用徹底的“對立與不理解”達成一種微妙的“相互理解”，因為它們彼此就是對方的完全敵人，只要視為自己的絕對反面，就可以明白對方的所思所想，相比之下，當下環境的“中間狀態”無疑才是最混亂的，每個人都不知道自己與其他人想要什麼。而“豬”之於“純粹創作者”的象徵意義，自然也是甯浩對自己“本心”的又一種自嘲---在當下的很多人眼中，這種初心狀態無異於“蠢豬”。

《紅毯先生》從嘲諷喜劇的形式出發，誇大地再現了行業內的各種現象。它用一種極簡主義的風格貫穿全作，以“簡約“而凝鍊出一幕幕平衡失當的擰巴狀態，將它以各種行業裏的局部、環節、形式，具體地展現出來，似乎是“東一下西一下“地雨露均霑而浮皮潦草，實際上卻是對行業全局的拼湊過程，在表面的“不同”之中引出了內裏本質，“對人與對己均是平衡失當、交流無能”的共性。

乍看上去，它似乎沒能觸碰到內裏本質，沒有思考“行業”為何如此，只是在玩弄表象。但事實上，甯浩讓劉偉馳象徵了一切，他的個人生活矛盾，在兩種身份下的難以純粹之困境，被嘲諷地無限放大，對其內心的剖析恰恰就是對行業與電影的指射，二者的成因與問題並無區別。只要我們真的去關注劉偉馳，就可以把握更宏觀的內容了。

同時，極簡主義的風格也是對本片思考態度的表現形式。它無疑帶來了一種表達語感的剋制與拍攝鏡頭的客觀，在畫面內容嘲諷之表的後面，帶來了甯浩更具有思考意味的審視視角，他通過攝像機的畫面，以理智而冷靜的眼光在“觀察”、“呈現”、“解析”。他的觀點雖然是諷刺式的“尖利批評”，但批評的姿態卻是端正的，幽默而不“輕浮”，解構而不“消費”，喜劇而不“低俗”。

同時，它的程度控制也體現在了對解構複雜度的安排上。它對現象的呈現相對靜態而“簡化”，一個接一個地串聯、並列起來，組成了“行業”，而對單一事件則沒有更復雜的深入展開，因為那樣的話就會讓“思考”露出表面，讓“嚴肅”顯得外化，結合嘲諷式的解構形式，而讓甯浩的態度過於”偏激”。他對行業有情緒，有態度，有觀點，卻不想在一本正經的姿態中失去冷靜與剋制，讓自己顯得過於刻板或憤青。對環境內裏的主題表達寄託於劉偉馳的個人象徵性，而片中的事件則負責組成環境表象之大觀，以簡單形式來淡化過度的現實主義與思想痕跡，將它們藏得更深，放在“解構諷刺現象”之外的人物之上，避免它們與“諷刺”形式結合導致的”偏激與極端”之誤解。

如此一來，影片就可以用嘲諷的方式展現“思考”，帶有更符合甯浩個人傾向與性格的強烈情緒，而不必非得一本正經地嚴肅“上課”，那不符合甯浩的個人風格，其實也不如嘲諷來得尖利，還會削弱影片在宣傳包裝層面的商業屬性。

由此可見，《紅毯先生》還是很聰明的。它就像甯浩的過往作品一樣，帶有藝術表達與商業類型的平衡之意。甯浩在電影裏展現了“無可平衡”，但他自己卻一貫是中國電影行業裏少有的“平衡”大師。這有天賦與“客觀“（個人風格恰好契合觀眾接受的成熟類型“都市喜劇”）的原因，也有他的個人努力。他在其中所下的心力，或許才讓他對其中的艱難格外有感，拍出了這部作品。高概念，強解構，高級別的諷刺，嬉笑怒罵之中的“認真”態度與“強烈”觀點，讓人想到了當代歐洲電影的一大創作傾向。像近期大熱的《可憐的東西》，將弗蘭肯斯坦的故事進行性別倒置，解構成當代的女性主義議題，就是這樣的作品。即使在歐美，這也是“衝獎標準答案”，甯浩將之搬運到國內的商業主流院線之中，其商業訴求的讓位之意就已經體現無遺了。

《紅毯先生》的聰明，還體現在甯浩對錶態攻擊性的處理之上。他拍的內容其實針對了全體行業，把所有人都罵遍了。但他使用了誇張戲劇化的方式，讓裏面的內容和大家熟知的現實又有了微妙的距離與區別。於是，觀眾直接就明白了“這不是完全的現實”，而從業者也不會感覺到被很嚴肅地冒犯攻擊，而是“大家一起被惡搞”。在《心花路放》中，甯浩嘲諷了文青羣體，又用一種實貶明捧的方式包裝了意圖，弱化了文青觀眾的憤怒，甚至讓他們有點難以理解。而《紅毯先生》裏，甯浩則對自己更大的“冒犯”完成了更難的處理。

如果甯浩使用了完全現實主義的風格，有一拍一，正面嚴肅思考，那麼效果顯然就完全不一樣了。影片就變成了“客觀反映”。現在的《紅毯先生》，似乎攻擊性很強，實際上卻是指向“非完全現實”人與事的，反而淡化了其嚴肅認真的批判意味，有攻擊而無抨擊。

或許也正是由於“長年平衡創作與商業“的“格外有感”，讓甯浩在《紅毯先生》裏投放了比以往更多的自我成分。他玩得更開，形式更不“類型”，態度也更尖鋭，因為這是他最觸及本心情緒與思想的電影，讓他在有意無意之間都變得更加“忠於自己”了。

如此一來，曾經拿捏得當的“平衡”也就不再成功，《紅毯先生》的主題成為了甯浩個人在此片創作的映射，現實裏的他從片中的導演變成了“劉偉馳”， 身份複雜性與失衡程度在自身層面上完成了兩個人物轉換間的“升級”。

甯浩拍攝了一部反映所有人都“不夠也找不着自我”的電影，卻是用一種絕對“自我”的創作態度。這是他對其展現世界的“打樣”，更是“我不像你們一樣”的宣言。他在片中是一個心懷憤怒卻只能無奈地倒向“商業”資方的導演，坐在戲中戲的攝像機後面保持着無自我的被迫狀態，“一切聽資方的”，即使反抗資方塞人進組，也是用“假戲真做打一頓“的求全下發泄，依然是“聽資方的（讓關係户演）”。這是很多導演被行業規訓後的“結果”狀態，雖然本心仍在，卻只能用陰陽怪氣的方式略作挽尊，在切實的創作行為上卻是“配合”，其挽尊不過是維護面子的故作清高。而在現實的《紅毯先生》攝像機後面，真正的甯浩本尊則是截然相反的絕對自我姿態，“我想拍什麼就拍什麼”。

於是，元電影形式帶來的兩重嵌套結構之下，“導演甯浩”就具備了高度的兩重性，在兩極之間並立。這是甯浩的自我展示，他兼具了兩種狀態，就像此前幾乎每部作品都在實現的那樣，但從自身而言，戲中戲裏的“商業甯浩”應該被拋棄，而拍攝《紅毯先生》的他才是真正的本心所在。在這一次的放飛之中，他言明此前的自己終究是在妥協與平衡，而現在則無需如此，因為就像片中展現的一樣，平衡始終是一件痛苦而無法relax的事情，他也需要偶爾地迴歸到創作者的原初狀態。

而對於這種狀態，他事實上也進行了極其幽默且有態度的自嘲。兩極化的“甯浩”顯然分別對應了豬和機器人，而創作《紅毯先生》的那個甯浩恰恰就成為了“豬”。這正是甯浩對這次放飛後得到反饋的預判，他會成為投資人與商業操盤者眼中的“豬頭”，也會成為最廣大觀眾羣體口中的“笨蛋”，他難得地迴歸到了本心的藝術創作者形態之中，而這種形態在當下的環境裏即是“豬”一樣的存在。這是自嘲，也是自覺，但同時也是又一層的對外諷刺。

這讓本片在大眾範疇裏的商業與口碑難以成功，卻與影片的表達形成了一種微妙的互文效果，反而昇華了影片的水準。於甯浩而言，他既然選擇了“更強更純粹的自我”，那麼也就等同於是讓步了商業訴求。在這個前提之上，影片被大眾一致追捧的“成功”，是否變成了一種“自我藝術得還不夠”的失敗，而票房與公共平台打分的“失敗”，則反而恰恰是於甯浩而言的成功呢？

就像“用豬自嘲”一樣，他的態度已經表明了自己這次與相當部分觀眾羣體的不容，樂於去做對方眼中的“豬”，那麼這還能算是一種失敗嗎？於客觀的票房和打分來説，肯定還是失敗。於他自身而言，則反而會是成功，因為這恰恰是他提前預想、片中預言，甚至未嘗不是隱約“期待”的結果。他選擇了絕對的自我，那麼自我面對的一切排斥、不理解，都會是一種榮譽勳章，證明着“自我”的極致。

無論如何，當甯浩“自我”了這一把之後，他還是必須走進現實裏，面對影片高昂的製作與後期成本，處理商業層面的不小虧損。《紅毯先生》肯定是他的任性，放在羣體最下沉的春節檔更是任性中的任性。但甯浩的心態或許就是於和偉飾演的劉備，“我打了一輩子仗，不能享受享受嗎？接着奏樂，接着舞。”他當然可以享受一把，但後續影響如何，需要怎麼應對處理，還需要他拿出比劉備更多的心力。

這其實又互文了影片的關鍵表達情節，只有“迴歸純粹的豬”才能暫時解決亂局，帶來一種“簡單”，在《紅毯先生》拍攝中的甯浩成為了那頭豬。但他也像豬一樣，不具備日常的可延續性，豬會退場，他則要變回到當代行業現實裏的“導演甯浩”，繼續處理平衡失當的問題，在更多的作品裏努力平衡，就像每個導演所做的日常工作一樣。

從這個角度上看，甯浩或許會與現在的馮小剛“心有慼慼焉”。完全自我的《1942》後，馮小剛就給出了完全不自我的《私人訂製》，為了彌補商業缺口。而到了2023年，馮小剛的《手機2》繼續使用“小崔”這個角色，無視了曾經與崔永元的口頭默契，這也是他的又一次自我，於是也要用《非誠勿擾3》來進行又一次的非自我之彌補。他在《非誠勿擾3》裏努力地自嘲，嘲諷“拍了這部片子”的自己，試圖展現殘存的創作態度與自覺底線，卻顯然不足以爭回什麼，只是因擰巴的態度與不投入的狀態，導致了票房與“面子”（讓人意識並尊重到他的自覺意識）雙輸的局面。

作為最終的結果，《非誠勿擾3》遠遠不足以代表馮小剛的創作水平，反而表現出了他在愈發擰巴的自我定位之中，難以自處的窘迫。作品顯示了他作為導演的聰明，也無疑體現了他在創作信念與行業內人情世故之間的糾結，以及“只留下一點挽尊餘地”而幾乎放棄前者的現實狀態，這會帶來他在創作結果上的巨大退步。而最遺憾的是，他的所謂挽尊，其實根本沒有人在意，不過是一種無用的自我安慰。

馮小剛是曾經的平衡大師，甯浩也是。馮小剛的兩次自我都帶來了下一次的“不自我”，且在第二次中由於不夠“不自我”而失敗，這説明了他畢竟並非“純粹行業零部件”的必然矛盾性，而甯浩又會如何？他會拿出一部“不自我”嗎，他會真正接受“零部件”身份，哪怕只有一次嗎？

可以想見的是，這種放飛的relax必然不會成為常態。甯浩會用“離場感”的説法建議王子昭，將《二手傑作》的結尾改成“虛化的大圓滿”，哪怕那同樣是一部諷刺喜劇，甚至出自於以鼓勵創作聞名的壞猴子計劃。

這才是甯浩的常態，是他自己可接受的思維方式與電影創作觀念。而《紅毯先生》的relax，則更像是一次減肥人士偶爾為之的放縱餐。