《可憐的東西》：男性侷限，主觀自嘲與客觀缺陷（上）_風聞

蘭斯莫斯把“嬰兒成長”的概念當成出發點，構建起女性摸索着認知自己獨立性的過程，逐漸從無知，經歷“非自主的女權觀念”，再到最終的真正個體自我，只關於“我”而非“女性羣體”的獨立意志。

這是契合女性的角度，因為肉體與思想具有各自層面上的男性依賴，也需要不同難度的獨立過程，二者結合才是真正的獨立。嬰兒對性基於肉體與思想的雙重性認知是成長與“認識自我”“形成個體意識”的重要途徑，“性獲取的被動”也是女性依賴男性的重要掣肘因素，這就實現了二者的指射關係，以前者意喻後者。

嬰兒“觸摸自己”（肉體的瞭解，性的產生）與“觀察鏡中自己”（產生對自我個體的認知）的成長概念，也就是科學怪人。先從肉體（男女必須接觸）給予的快感體驗（物質）過渡到對精神性慾存在的瞭解，將肉體層面排除，然後再把精神意識拆分成性慾感受和思想觀念的兩個階段，再導回到“肉體的性滿足也是必要的”，去找到肉體上的獨立，完成真正的圓滿。

器官（物質世界），身體（精神思想），肉體性慾（財富）與精神意識（觀念桎梏）的雙重男性依賴，後者的易破除與前者的難超越。這也發展出了更加社會性的表達。貝拉先覺醒意識而“拋棄肉體性關係的存在”，意味着當下女權的現實。如今的女性主要停留在後者的侷限之中，實現便宜取巧的“平權”。這也涵蓋了黑人、階級等議題，進行同義的外延。

電影用貝拉正視肉體依賴與追求肉體獨立，在性關係中達到表面被動之中的實質主動，以掌握對方心理而引導肉體快感，強調了肉體物質與意識思想的結合，實現圓滿的獨立，強調了對肉體從“無意識的器官物質”到“需要被尊重的生命體”的認知改變。超越純思想觀念的“獨立”有着必要性，二者結合後可以帶來性別的勝利，這是現有女權的目標，也是其侷限性。這恰恰是電影在最後部分的落點：擁有獨立而取勝的能力，卻迴歸兩性和平的選擇，這是女性主義的理想方向。

必須強調的是，蘭斯莫斯其實創作了一個象徵性的現象寓言，一部分設計點在於“自我批判”。它生硬地將全片拆成了幾個階段，每個階段的內容都是對“結果”的解構，不展示（任何形式的）的思考之過渡曲線。很多元素顯然是刻意為之的“刻板印象”與“膚淺理解”，遠遠弱於蘭斯莫斯自己的《寵兒》。

“我是男的，不瞭解女的是怎麼思考的，所以重視女性議題是必要的”，或許才是蘭斯莫斯的心思。這讓《可憐的東西》變得微妙起來，也導致了其作品本身的不適與生硬。

電影的切入點有很大爭議，實際上確有意義。性愛是肉體與精神的結合存在，也是男性與女性的必要交互形式，性是自我意識的萌發點，它不可迴避，必須完成獨立，從純粹的肉體快感中昇華出純粹的精神之愛。這象徵着男女在世界中的“必須共處”，找到和諧之道的必要性，肉體與精神，男性與女性，多重意義上的完美結合。女性以此才能完成具有現實可行性的“自我獨立”。

蘭斯莫斯使用了非常直白甚至淺顯的方式，每一幕的每一個細節幾乎都在粗暴地明示主題。在第一階段，女主角保持着動物一樣的本性姿態，作為人類則從行走和語言學習的嬰兒期開始，這體現在她每一秒鐘的本能動作、情緒宣泄、遲緩反應之中。這似乎意味着她作為一個生命的重啓，實際上卻是被掌控之下的“智能化進程”，是作為造物的科研實驗，也在她身邊始終環繞的古德和助手的觀察、記錄行為中非常明確。

這剝奪了她作為生命的獨立性，讓她的幼嫩變成了被安排操縱的“人格犧牲”，從而直觀地弱化了男性角色古德的正當性。她似乎是自主意識的“自由人”，會本性地表達所有情感，摔盤子、砍屍體、隨便大小便、侮辱人，這一切卻都是古德的實驗。而當她真的試圖躍出實驗的操控場，走入真正的現實外部時，則出現了直白的自主性剝奪：古德制止了她，她的本性發怒再不起作用。此時，一直跟隨她出現的動物變成了馬車前方的木馬，意味着她的自主精神剝奪。

電影將外部現實與她所處的空間進行對比，前者是自然環境，以廣角鏡頭過渡，後者則是魚眼鏡頭下的“扭曲空間”，充斥着化學實驗用品。廣角和魚眼強調了不同程度非現實，最標誌性的“魚眼世界”更只是男性視角下的王國。在她的生活裏，自由是假象，古德則是她的god。

有趣的是，電影同樣弱化了古德的本性和自主，他第一次出場的結尾中，吃飯後打了一個氣泡嗝，隨後鏡頭拉遠而出現連接他的機器，讓他也從“god”退到了“人造物”的被掌控程度：一開始的多個背影鏡頭帶來了他的自主強大，並在段落的結尾推翻了它。顯然，古德同樣是“被操控”者，從想復活父母的角度來看，似乎是父權社會的產物，精神上始終離不開父母，操縱他的也可以是社會中熱炒的正確價值觀。最有力的掌控者是“政治正確價值觀”，它將古德和女主角都“改造“成了“遵循政治正確與性別觀點”的無自主意識者，自己便是“機器人“。

這無疑拓寬了表達的範疇，從單純的女性主義升級為“一切政治正確價值觀的思想捆綁與剝奪個性現象“，每個人都是受到外界影響的無自主獨立思想之行屍走肉。這也是魚眼鏡頭給予環境的真正意義，將所有人都籠罩在了一種非真實“外部“的虛假“自由“世界中，並且處於魚眼所強化的“他人審視“之下，暗示着他們被“外部思想”籠罩、影響、定義、掌控着的不自主狀態，沒有真正的自我意志，男女皆如此。

女主角從行屍走肉中崛起，打破了控制自己的一切既定觀念與引導它們的“慾望”本質，從對它們的依賴中獲得獨立。電影安排了男性助手，從一開始的盲目崇拜古德，被古德pua冷暴力而依然順從，到與女主角靠攏，由強力的女性所引領，進而獲得獨立思想。

由此可見，男女都處在被社會性價值觀裹挾與控制的世界之中，助手、律師等人，都有着不同角度上的“被某一後天思想觀念所束縛“，他們各自象徵的思想也組成了這個“政治正確與思想觀念過多”的當代社會。

在其中，女性是拯救一切的領袖，擁有更強的自主意志。電影全篇就是她對世界的認知過程，從基礎的瞭解到價值觀的意識，復刻了孩童認知世界並形成自己世界觀的成長過程，原本這只是男性古德掌控下的“虛假自主意志“，卻因為女主角對自身被控制真相的察覺與反抗，而變成了對其的擊破，帶來了不可抑制的真正自主性，暗示着女性在長期受壓與虛假“平等”待遇之中的意志覺醒、積累、爆發，以及最後的變革。

她始終處在不同側面的“被定義、規範世界”中，這是由男權、父權、權威而生的種種“正確”觀念所控制的權力者世界，是對他們定義世界的主觀思想觀念的投射，女性在其中被扭曲、引導。

影片的多重藝術風格極為重要，有着形式之外的豐富用意。首先，繁雜的電影與美學風格有意地製造了作品的非現實感，和人物的言行舉止一樣，極度強調“形式”，遠強於其包含的具體意義，其形式化之嚴重恰恰對應了現實中的“空喊口號與形式運動”，在內容層面的故意淺薄中完成了表態。

並且，它的“非現實“也有着具體的使用目的。它讓女主角貝拉在其中的崛起成為童話故事的理想化過程，最終再落回到結尾的現實風格，從架空中尋找現實可行性。。巴洛克（古德的房內）、超現實主義（人體實驗段落）、蒸汽朋克和反烏托邦（里斯本的室外）、表現主義（打撈貝拉屍體的強調影子場景）等美術風格混雜在空間場景的“社會“之中，既表現了“男性定義世界的思想觀念之駁雜繁多”，也讓空間環境脱離了樸素的現實主義，不具備真實性，甚至於運鏡手法的“古早”都是對“前女權運動之舊時代”的暗指。

貝拉的狀態是重要的呈現途徑。她在序幕的“自殺前成人”中表現出了徹底成熟而人類化的一面，有着沉重的情緒，而大部分時間則維持了機器人化--比人類普通嬰兒更加生硬、機械---的外露表達，甚至是突兀而粗暴的，這圍繞性慾，將之與“器官的非先天”對應起來。隨着影片的推進，她在愈發傾向於愛情的同時變得柔和，慢慢地相對接近有靈魂的人類狀態。

電影最大的爭議點無疑是性的強調。在嬰兒的成長中，對性的感受恰恰是對自我的重要探索途徑，它是嬰兒在人生初期最先產生的快感，導致它的則是對自己身體的探索觸摸。在表面上講，性即是嬰兒的自我的認知，但它其實並非針對意識層面的精神，並非關於獨立的個體靈魂，而是針對器官，觸摸器官，也從器官中得到快感。性本身有着肉體與意識的兩重性，與“愛”更是分開的，後者是絕對的精神意識，對應着人的個體靈魂。

這形成了電影重要的表意角度。它讓女主角先感受到了性，完成了觸摸自己的第一層成長，進而突破第一層“空間”（象徵社會理念的審視、桎梏、侷限），隨後再意識到性之於器官的侷限性，以器官接觸方式就必然在生理上依賴於男性，形成後續的“室內”，再產生精神層面的“性意識”，逐漸延伸出“愛”，完成肉體與意識結合之自我獨立的建立。在貝拉剛剛產生性愛體驗時，導演已經給出了最終的答案：這場戲裏，性快感只用蜷縮的腿和享受的表情體現，掩蓋了粗暴的“性”之器官描寫，強化了它對接的純粹精神意識層面。

事實上，性愛的元素其實和科學怪人的設定密切相關。科學怪人的肉體由人為拼湊，古德自己在吃飯時的器官外化，實驗演講中對器官的正面展示，都是如此的強調，這也是造物生命非自主性的體現，肉體都是人為拼湊而非天然孕育。而對於女性來説，肉體關聯到了性愛，女人的性正是她們最被動於男性的生理環節，肉體快感完全由男性主導。同時，女性受到的性審視與性幻想，也是她們重要的被壓迫角度。

因此，電影讓女主角沉淪於性，對應着她最開始對古德的貼靠和依偎，是對男性力量的依賴，這似乎來源於快感慾望和嬰兒對父母之情的“先天意識”，實際上卻由肉體器官的人為拼湊與生命/精神的人為賜予/引導而暗示了被動性，需要從中掙脱，對應地形成自主意識。精神與物質的正向結合，純愛與性愛的積極共融，才是女性引導出的世界之道。隨着影片的發展，貝拉在成長中逐漸摸索着肉體與精神的關係，這也與世界的形態產生了對應，由貝拉去了解、學習、應對。

電影讓一個個男性角色成為了對不同社會思想觀念的象徵，並分別處於不同的空間之中。他們與貝拉構成了性的關係，試圖以自己的觀念去限制貝拉，以性之器官層面的“依賴”去表現貝拉對此思想觀念的受縛與突破。她打破一個男性的性，走向另一個男性的性，伴隨着對不同空間的離開與受困，直到產生出只屬於自己的絕對之愛。

古德代表着極致的反精神意識，即絕對的男權和父權，以抹除意識而集中於器官的方式贏得女性的“性依賴”。他自己的器官甚至本身就是父親的實驗產物，原有的自主器官被剝奪，其上的個體靈魂也離開了。對於貝拉，電影則明確地強調了他的“剝奪先天成長與個體意識”：大腦的更換被血淋淋地直接呈現，嬰兒的意識已經被這種鏡頭物化，更在在物質層面上轉移，而原有的嬰兒則被幕布遮蓋，淡化其先天存在，而植入嬰兒大腦的貝拉則是對立於嬰兒的非先天成長。然而，古德作為“女性依賴之男權社會”的最高級存在，其實也有最極致的軟弱，他無法與貝拉做愛，正是對男性“被依賴資本”的徹底推翻，男權的最高者並沒有掌握真正有力的器官（被父親割掉），男權社會也就不是不可撼動的。

助手帶來了第一次的空間之觀念限制，他擁有的是“既定法律”，空間則是古德的家。在他聽到古德灌輸“復活貝拉理由”的時候，出現在魚眼鏡頭裏，暗示着他對於男權與父權社會--他對古德的崇拜--的皈依，處於其標準的語境審視之下，受到其影響。他與貝拉產生了愛意，卻以純粹性體驗的方式完成了器官層面的交互：每當他們表達愛時，都需要用舌頭碰觸身體，而助手與貝拉的交流中更是會看到貝拉的自慰，或被她“服務”。助手用法律來規範貝拉，一夫一妻制，也試圖簽署禁足貝拉的合同 。

另一方面，貝拉則是主動積極的打破者。她遇到了律師，對方表示“我不在乎法律“，反而是凌駕於其上者，因此具備了打破古德和助手房屋之“法律空間”的資本：他輕快地走在房內，並帶着貝拉上了屋頂的“室外”，也與貝拉私奔，突破了法律規定加持的一夫一妻與禁足合同，也聲稱與貝拉產生了私奔的愛。

每當面對一次的新的壓力侷限時，電影就會讓貝拉先“衝破空間侷限”未果，隨後再由新的男性角色引領出“衝破”。貝拉想出馬車而暈倒，她由此第一次萌生了快感與愛意，也遇到了助手，試圖用與他的關係來贏得之於古德的自由個體意識。在餐桌上反擊要求自己的古德，憤怒離開，即是對此的表現。然而，她依然處於魚眼鏡頭中，因為“離開古德依賴症”的代價是“助手依賴症”，她過於倒向了器官決定的性，每次與助手説“愛”都要伴隨器官的接觸。因此，她也就無法離開助手由法律劃定的房屋，在魚眼鏡頭裏開門未遂。

律師可以破除助手的“法律手段限制”，與貝拉同樣產生了所謂的“愛”，用私奔的反法律方式實現，卻象徵了“上流階層”。這引出了貝拉所處空間的又一次“室內”。貝拉進入了里斯本，酒店是第二個“環境侷限象徵空間”，與律師的交互，無論是甜蜜時刻還是安撫説服，都是在“和我做愛”呼喚出的器官層面進行。它似乎好於助手所在的束縛空間，畫面從黑白變為彩色，似乎更有豐富多彩的人類情感，魚眼鏡頭卻依然籠罩了貝拉和律師，既定社會的審視與規範依然存在。

同時，電影還引入了又一個“器官給予之慾“，即食慾。貝林狼吞虎嚥各種食物，這是人在性慾外的另一個基本慾望，卻也並非純粹精神，而是依託於腸胃器官和--與性慾一樣---快感多巴胺。貝拉的狼吞虎嚥就是瘋狂做愛，是虛假自主意識的體現：它不需要男性就可以滿足，似乎意味着肉體層面的獨立，實際上卻無視了性作為根本之慾的存在，與愛相結合、且由嬰兒接觸而萌生自我認知的性，才最關係到肉體與精神的獨立自我，是不可被忽視、繞過的存在，對它的淡化無異於自欺欺人的取巧。

貝拉“吃肉”的設定正是對此的暗示，她實際上始終處在單純的“肉體”層面，這是男性對她的詮釋，從古德和助手的器官實驗，到律師和嫖客對她的純粹肉體需求與“食用肉描述”。

在電影中，每一段都會於初期對應活動物，隨後切換成死動物，暗示她的“個體靈魂缺乏”，只是“無生命的物質化肉體“。這延伸出了食物的象徵意義，活的動物變為單純的器官料理，貝拉吃掉的食物，反映貝拉自身的生命弱化與“被物化”，愛慾的精神層面小於肉體快感。在描述人體與菜餚時，電影甚至故意在用詞上強調了二者的相通。在初期，貝拉甚至會親手殺死動物，來表現這一點，並逐漸變化。與古德的部分，是從鵝到“假馬“的轉變，與助手相遇後，是活青蛙到拍死青蛙再到動物食品。與律師相遇時，由於“自由愛情“劇烈升級的表面發展，活動物也更多，有單元標題和街市上的活魚，以及做愛時的鴿子，卻變成了餐桌上的肉料理，由她自己吃掉。到了黑人的部分，貝拉與動物的互動則有了質變，她只是看到了海鳥被男性船員殺死，自己並未動手，對應着此階段的“最大壓制”與“即將根本性質變”。

而在進展了的里斯本階段，貝拉暴飲暴食，卻會由於器官而弱化，腸胃不適引發嘔吐，味覺不適則當場吐出。室外空間的“自由環境“中，她最終看着真實的藍天而嘔吐出來，純粹慾望受到腸胃器官的侷限。肉體阻礙着她的意識，二者並未和諧交互，也無法帶來對自由獨立世界的融入。

這對應了她對此空間的更多“意識相斥“，暗示着她的下一個階段：對“意識”的概念萌生。意識之慾區別於肉體，精神需要完成獨立。此刻的她無法閲讀意識，茫然於夫妻因愛情的吵架，對女人抒發感情的歌唱也只是懵懂期盼而不理解。

因此，她也無法實現獨立。到了酒店餐廳的室內空間，她在律師的嚴格訓斥下不再吐出難吃的食物，語言也有禮起來，尷尬生硬的效果暗示着其表現之於此“律師男性象徵的上流禮儀空間”的被迫性，卻也無法繼續伸張真實自我感受，而對律師的舌頭碰觸則是性慾器官的“依賴男性“之暗示，解釋了後續的強行禮儀化，肉體與精神都受制於人。

她離開了“法律“的“古德家“（古德馬車的延伸），卻進入了“階層”的里斯本酒店，給古德的信裏也是直白到粗暴的性繪畫：用口交的姿態吞掉公交車，暗示了她與律師“私奔大旅行”的“器官、性慾、男權依賴”實質，公交車即是旅行的工具。並且，她在律師身邊真正進入了外部空間，獨自決定離開房間時，段落以鏡頭移動到空無一人的牀上而結束，暗示了她對“性發生之地“的遠離。最終，這次的爭取以嘔吐的“排斥自主空間”而失敗告終。

隨後，電影給出了“口渴”這一獨立於自身的慾望，這是對此前“食慾”的延伸，明確地作為貝拉在這一階段的成長象徵，給出了肉體與精神層面的獨立進階：肉體獨立完成之誤解，純粹精神獨立的追求。她喝下了第一口酒，其能夠帶來的意義是豐富的，它的滿足從肉體上不需要男性，實現了“似乎不再需要肉體之性滿足”的局部獨立，從而讓貝拉抹除了肉體在性愛層面的存在，以此為出發點去追求“精神獨立”，隨後昏睡過去。就像此前的階段切換一樣，“甦醒”即是貝拉自主意識覺醒的新階段開啓，與律師吃飯時向路人強調自己“貝拉”的身份，不想被當成這個肉體的前主人，象徵了她對自我個體認知的強化，這也升級了她始終稱呼律師全名時所體現的“個體性認知“。

在這個階段，她似乎從肉體的層面上擺脱了對律師的依賴，因為酒的口欲滿足似乎抹除了性的存在必要性。她與另一個男人接觸，卻沒有發生性愛，反而自己在大腿的敏感地帶進行標記。這是她對自身性愛器官的瞭解與掌控，也是“性”擺脱男性的第一步，引出了她之於律師的性地位扭轉：對方反過來請求她“來上下運動”，掌握主動權，卻被她直接拒絕，肉體層面的性被完全消除了。律師是她在器官層面上的性依賴對象，代表着“貴族虛禮”的男性價值觀，此時隨着貝拉的終止而同步崩塌。

同時，誤認為的肉體獨立完成也引出了貝拉的精神層面獨立。“慾望”由肉體關係的結束而衍生出了純意識形式，並由此取得獨立。在性關係解除之後，又發生了貝拉與其他男人調情的段落，依然是隻調情而無性交。貝拉始終強調“我口渴“，隨後讓律師順從地拿來了墨水，“水”的符號從“肉體獨立“的誤解中擴展，進一步地暗示了自身在喝酒中成長得到的獨立慾望，以及肉體之外的精神優勢地位。

“慾望”從物質到精神有着具體的轉變。她先與律師跳舞，這是對她曾經無法理解“音樂”的質變，二人在精神層面交鋒，沒有發生性愛，卻似乎從眼神與動作的交流中激盪性愛，最後以律師試圖親吻的“進入器官狀態”之敗北而告終。貝拉與其他男人的調情、離開，是更加直接的“精神自由”，同樣招致了律師的牴觸，在魚眼鏡頭中的她與兩個男人激烈打鬥，是“自由精神”的敗北，推翻了他此前營造出的“不受法律約束之自由愛意”形象，也是對“上流觀念”的本質體現，貴族真正在意的不過是面子與佔有而已，這正是對女性的一重束縛。

里斯本的空間是律師代表的階層觀念與肉體性依賴的束縛，貝拉似乎已經由性愛器官脱離男性的自主（肉體性關係的結束）與精神性慾的認知而突破。於是，電影讓她進入律師的箱子，再次“沉睡與覺醒”，引出了下一組空間“海上的船”和“海中的島”。

船是一個過渡性的空間，是對於純粹精神層面慾望的再強化。貝拉徹底拒絕了律師，對黑人產生了精神層面的依賴關係。黑人即是律師的對立面存在，後者是完全的肉體性愛者，而他則與老太太不發生任何性愛，卻在精神層面具有“慾望”主張的壓倒性地位---二人分別向貝拉解釋“精神意識”，老太太講述了歌德，強調哲學闡釋的深層次複雜意識，而黑人則只是用一句“哲學不過是逃避我們是野獸的事實”，用其強調的“慾望”來概括一切。這是對助手與律師等過往男性的本質揭露，他們的男權觀念正是由獨佔的慾望而引發。

在這裏，黑人讓老太太沉默不語，在貝拉麪前屈從了自己的主張，也讓貝拉與黑人走到了一起。顯然，老太太即是貝拉的對應者，她同樣掌握了非肉體層面的獨立性慾，甚至不需要用手去自行解決，完全脱離了“器官”，但僅有精神層面的狀態顯然並不完整，這是一種過度的糾偏，而非女性獲得獨立自主的真正途徑，只是讓她在更廣義的精神層面---“自我意識的認知”--上，屈服於黑人男性的“慾望”歸納説辭，對方無疑是對真正意識的負面矮化，因為圍繞男女關係的意識必然是複雜的，有慾望，更有正向的愛。

貝拉獲得了非器官肉體的精神意識，卻沒能擺脱男性的簡單化觀念，對方將一切都看成了一種灰暗的慾望化存在。這正是男性對女性意識的矮化觀點，強調着自身的知識優勢，對世界的認知高位：她們只在乎“慾望的滿足”，對其他的一切都毫無概念，自己才是瞭解世界的大格局之人。

在這個階段中，我們也確實能看到貝拉對精神層面慾望的侷限性：她不再需要律師提供的性愛，卻依然下意識地擔憂老太太“是不是要用手來解決性慾”。在此時的她看來，性慾就是一切。這説明，性慾獨立於她此前完成的“口欲”，顯然才是她潛意識中的根本性慾念，無法真正抹除、無視，因此肉體獨立尚未完成，純粹的精神獨立也就沒有意義，改變不了受制於男性的現實。

只存在於精神層面意識的“聚焦慾望”，反而構成了這一階段的侷限性，它是黑人傳遞給老太太和貝拉的“男性對女性定義”，以船周圍的海作為象徵---“口渴”正是上一階段中貝拉覺醒“精神層面獨立慾念”的引子，曾經的“脱離肉體層面”途徑，變成了下一階段的新侷限。隨後，藉助“船”到“島”的切換，電影帶來了此階段的社會映射內容，明確了黑人的社會性象徵意義，也將精神層面的“慾望”內容擴展開來。

黑人給貝拉展示了下方的苦工們，強調“這一切都是因慾望而導致的結果”。這個畫面涵蓋了觀念性的內容，它本身是殖民統治，從高空的俯瞰視角象徵着“階層分化”，黑人的膚色象徵着“種族對立”，它們導致了眼前的“剝削壓迫”結果，而在黑人的理解中，觀念的背後是慾望，人們因分化和對立而產生了對弱者的剝削欲，也有了條件去掠奪而滿足慾望，就像他最後告訴貝拉的一樣，“不要去想什麼社會主義，其他主義，一切都是慾望”。

這顯然是對助手和律師的歸納與升級，二人分別代表了不同的既有社會價值觀，而黑人則給出一切價值觀背後的“墮落慾望“本質，這也符合二人的行為，他們真正想要的是與貝拉的肉體性愛，而“法律”的約束與“上流”的迷惑則是掌握貝拉的手段，將女性當成無感情交互的單純肉體物質。

慾望激化了價值觀，價值觀是滿足“佔有物質與肉體發泄”之慾望的藉口與託辭，這都是精神層面的內容，是由黑人代表的男性所定義的既有世界形態，充斥了混亂與血腥。黑人的膚色設置強化了現實感，“黑人平權”正是當下的最強價值觀之一，在電影的暗示中，黑人是在藉此滿足着自己的各種願望，從追求平等躍升到了“佔據高位”的地步，這符合黑人男性對眼前世界的理解方式。同時，黑人自己也在用精神的慾望去壓迫貝拉，就像他坦白的那樣，“我的慾望讓我忍不住給你看那副景象，只是想傷害你”。

這構成了精神層面下男性認知對女性的掌控，貝拉消除了肉體性愛，卻依舊無法掙出精神的侷限，島的四周依然是汪洋大海。她因黑人的傷害欲而受傷，對眼前的男性定義世界只是感到崩潰，隨後的應對也是消極的：她把財產交給了男性船員，讓他們分給窮人，這依然是對於物質（器官肉體）的絕對排除，對於精神（性慾）的單純聚焦，卻沒能帶來好的結果，船員私吞了金錢，而她與律師則身無分文。

這説明了貝拉對自我與世界的認知侷限性。屏蔽了物質層面的認知世界是不完整的，世界必然由物質和精神共同組成，一味強調後者不過是一種理想主義。貝拉在黑人面前敗陣，而對船員的盲信也同樣是如此，她不在乎物質財富，就認為對方也是如此。這也映射到了她對於自我的認知之上，只有精神的獨立必然畸形，也無法帶來真正完美的“自我”。因此，在這個階段中的貝拉也依然沒有擺脱魚眼鏡頭的籠罩。

這體現在了“欲”與“愛”的區別上，貝拉獲得了精神層面獨立，卻只是是脱離男性主導的口欲，根本性的性愛之慾只是被淡化了，必要的肉體交互被粗暴地抹除，性慾得不到滿足，純粹精神層面的“愛”更不存在。就像前文所説的一樣，性愛是肉體與精神的結合存在，也是男性與女性的必要交互形式，性是自我意識的萌發點，它不可迴避，必須完成獨立，從純粹的肉體快感中昇華出純粹的精神之愛。這象徵着男女在世界中的“必須共處”，找到和諧之道的必要性，肉體與精神，男性與女性，多重意義上的完美結合。女性以此才能完成具有現實可行性的“自我獨立”。

貝拉對情愛認知的侷限性，讓她只能站在男性劃定的範圍之中，去認同接受黑人男性定義的“慾望”。這也意味着真正自我個體性的缺失：慾念是各人共通的，而“對某特定對象的愛意”卻由個人經歷所決定，具有獨特性。這種缺失直接帶來了貝拉對黑人口中“慾望”的完全認同，衍生出了後續對現實世界之黑暗的瞭解不足，只是受其打擊，卻無法改變它，反而受到其進一步剝削打壓。貝拉認同了黑人男性定義的“觀念背後慾望”世界，也沉淪在了男性導致的該既有世界之中。

因此，轉變也必然發生在“肉體（物質）”與“精神（意識）”的結合之時。“對純愛的萌生”構成了契機，貝拉帶着律師下船，沒有拋棄他，二人之間首次產生了慾望之外的內容，這源於貝拉對律師的“愛”，憐愛也好，愛情也罷，引出了精神層面的內部轉變。隨後，“巴黎”構成了下一個空間，貝拉在這裏用肉體換錢，支撐自己和律師的生活，這意味着她與男性的重新聯繫，精神與肉體的再次結合，卻是由自身的主導性支撐：在性愛行為中佔據主動地位，對律師則是“投餵者“，肉體的目的不僅僅是肉體或精神層面的“欲”，還有關照律師的“愛”。