《可憐的東西》：男性侷限，主觀自嘲與客觀缺陷（下）_風聞

在肉體的迴歸與男女交互中，貝拉才能真正地走入完整的現實狀態，逐漸產生可行的自我獨立性。貝拉開始看書，這意味着意識的覺醒，也開始對“屍體”產生了“物體”之外的認知，將之視作超出肉體與器官的靈魂存在，不再只是當作死物地隨意摧殘，而是面對一個生命給出尊重、理解、共情。對男女關係與肉體精神並行之中的自我認知，對應着對物質與精神並立的世界認知。由此，貝拉認識到了完整的自己，完成了從嬰兒開始的“自我意識建立”之成長，也就像嬰兒接觸外部一樣地瞭解了世界，隨之掌握自身與世界，改變男性主導下消極混亂的現狀。

與貝拉達到關鍵成長相對應，在後半部中的古德作為男權最高級領袖的活動則是負面的。他完全沒有慾望，而純粹聚焦於肉體的狀態只帶來了肉體掌控的喪失，人體實驗裏吸入氣體過多而昏厥，造出的人造人完全失敗。古德的“被封印性器官”與貝拉“自行標記大腿敏感帶”形成對應，“人造人思維木然”與“貝拉醒轉的愈發成長”達到對比。這種反差強烈地表現了男性與女性中最高級存在的力量差異。最高級的男性反而是最“軟弱”的。這其實同樣是黑人設置的用意，他的種族理應是既有社會下最接近女性的“弱勢者”，卻帶來了最極端的既有社會黑暗釋義，從而與古德相結合，強烈地突出了“男性”本身對社會的消極作用。

就像《科學怪人》裏，男性科學家想造出妻子獲得愛情的失敗一樣，男性古德無法創造出真正的生命，慾念與意識皆無的自己只帶來了失敗的同類，他也無法讓世界變得美好。而女性貝拉才可以完成自我的個體意識創造，她擁有完整的肉體與精神，可以賦予自己以靈魂，還有着對世界的全面認知，完成女性自我獨立的同時，也由此而改變現有男權下的黑暗世界。

貝拉開始回到肉體之性的層面，去尋找精神與肉體結合之下的完美答案。這符合女性在現實生活裏的狀態，情愛在精神層面的獨立是容易的，但人必然無法脱離肉體的需求。因此，真正的難題永遠在於肉體。

第一階段的貝拉與全片中的古德經常會伴隨着畸形拼接的怪動物一起出現，這種“怪“代表了二人在各種階段中的“非自然與非生命”，精神欠缺，肉體也會是不和諧的。

女性必須找到肉體層面上的主動性，才能真正完成之於男性的獨立，而一味強調精神則只是導致必然不成功的迴避難點，就像貝拉麪對黑人在辯論交鋒中的思想被動一樣。這也對接到了更廣義的物質層面，女性要在“我要獨立”的意識層面之外，在更加物質化的---名利、成績、資源等競爭環境--世界之中，切實地獲得優勢，否則就是無意義的精神勝利法，只能因現實生活的壓力而在本質上繼續依賴男性，口頭的強調只是彼此心照不宣的共同表演。

賣身是傳統理解中的女性最“被動與物化”的時刻，她將自己完全當成商品，只出賣器官，以被動服務男性的方式獲得物質的收益。導演選擇它為切入點，讓貝拉在最極致的狀態下尋找出路，由此完成女性被動地位的扭轉。

第一個嫖客具有極強的引領意味，他的裸體被最完整正面地拍攝，強調了此刻他眼中二人關係的純肉體化定位，貝拉請求互相培養感情而非慾望滿足的“前戲”也被拒絕。而在性愛中，我們看到了貝拉在肉體關係層面的優勢，她看似是下體位的被動，實際上卻用自己的肉體迅速激發了嫖客的高潮射精

。這是肉體層面的勝利，在更廣的物質角度上也意味着“獲取費用”的少付出之高效，貝拉的嗤笑象徵着結果。隨後，貝拉和律師的結局也更具體地展現了這種勝利。她拿出了古德的錢打發身無分文的律師，物質勝負完成了第一次逆轉，而在肉體層面，她自行決定了與多人的性行為，打破了試圖獨佔自己肉體的律師。

當她在物質上獲得優勢後，我們也看到了精神層面的勝利，貝拉説“這有助於發展我們的感情”，而律師卻憤怒不已地怒斥，所謂的感情顯然只是上流觀念的男性面子，是對貝拉的獨佔欲，並非他此前與貝拉私奔時宣揚的“自由情愛”，他被貝拉打發離開，帶來了二人在情愛精神層面的勝負，也對應了他身上男權思想對貝拉的籠罩解除。

值得注意的是，貝拉在這裏吃着用報酬買來的泡芙，其代表的“食慾”無疑是此前“吃飯”與“口渴”的延伸，卻又有寓意的發展變化。在這裏，貝拉用肉體的對象選擇自主與男女競爭優勢換取了金錢，以此購買泡芙來滿足食慾，這就完成了肉體與物質層面的首次優勢，而她將泡芙分給自己有感情、卻對自己無情的律師，又附加了精神層面的優勢，就此完成了之於此前兩重的升級進化，泡芙也不是肉類或飲用水，象徵了有別於二者的“獨立自主優勢的成功”。

這預言了隨後正式開始的賣身學習階段。貝拉第一次以下方強追光的方式出現，宣告接客，這讓她的力量感被極大地強化了，並突出了她在此階段的成年舉止，成長已經接近完成。而在此前與律師分手的段落，以及此階段中妓院的場景中，我們也看到了貝拉自主性的暗示：律師的廣場和妓院大廳是圓形的，妓院房間則以構圖強調立體感，它們都帶來了魚眼鏡頭一樣的觀感效果，卻並非真正的魚眼鏡頭，貝拉離開了魚眼的“審視”，而律師這樣的男性繼續出現在魚眼之中，暗示着女性相比男性之於外部觀念束縛的真正獨立。

在賣婬中，貝拉先是處於“被動”地位，男人用描述肉食品類的方式稱呼妓女，她也在被動地等待挑選。這帶來了情愛的不成功，缺乏前戲之“精神感情”的肉體也沒有快感，性交被突兀地剪切了事。隨後，貝拉向老鴇提出了自己的體驗需求，試圖扭轉女性的被動地位，這種脱離肉體的精神強調在黑人女性的發言中擴展了寓意：她表示“從社會主義觀點出發，我支持你”，暗合着女性在爭取自身權益時對思想觀念的過度強調。然而，老鴇卻給出了肉體與精神相結合的答案：很多時候，做出痛苦的表情就能讓對方迅速高潮。這是對於女性肉體關係中先天被動性的發揮，對男性“上位”意識的利用，似乎從肉體的被動出發，實則巧妙地掌握了男性的精神，用自己對精神慾念的表演與肉體輸出相結合，完成了肉體角力的內在勝利，自己才是男性肉體快感的引導者，而精神層面則同樣拿捏取勝。相比之下，單純強調“主義”之精神的黑人女性就自然被老鴇駁斥了。

老鴇是片中出現的第三個老女人，也象徵着“女性力量”的終極答案。第一個老女人是女僕，完全服從古德，是最傳統的女性，貝拉的起點，第二個是白日老太太，強調去除肉體的純粹精神，也就無法從黑人男性身上真正獲得精神勝利，是此階段的貝拉，最後則是老鴇，給出答案並提出“拿着錢去征服世界“，代表着物質化客觀現實世界裏的確切勝利，是貝拉佔據優勢後的“壓制男性”階段。

黑人妓女則是對此前黑人男性的對應。二人的膚色高度等同，都只強調精神，女性的“主義”也就敵不過男性的“別管主義都是慾望”，被命令去免費接客，面臨物質層面的被動與失敗。同時，這也是對黑人平權運動的再次暗諷，所有黑人其實都只是在一味強調“價值觀”，而無視了客觀的現實社會狀態。

隨後，貝拉在接客中開始將精神與肉體的滿足相結合。她向嫖客請求前戲的生活交流，在英法雙語的互通之中實現了情感交互，最後才是“你很好聞，我們做愛”的肉體行為。兩個層面的兼顧引領出了她在肉體關係中的一系列內在優勢表現：她端坐，男性則是醜陋的形象與動物化的姿態，她更接近於有思想的高級生命；與牧師性愛後，反而是她向對方表示“上帝賜福於你”，在精神層面佔據上風；sm時，她遮擋男性而正面出現，強化了力量感，也暗合着此前的“故作痛苦即是引導滿足“；對孩子上性教育課，由純粹的性交變為理性的教學，她更加剋制而沒有沉淪於快感，用手指激發了男性高潮，並向孩子拋媚眼，完成了肉體與精神的雙重優勢。

這段蒙太奇展示了貝拉從精神到肉體的各自與合一之勝利，作為收尾的則是確切的具體表現：她似乎在接受男性挑選，卻是以高昂的姿態，男性反而是鈎子手的肉體殘缺者，而遠景中更是由她獨享強光區域。最後，在貝拉上樓的瞬間，畫面剪輯到下一場戲的“走下樓梯”，貝拉的裝扮從娃娃風格變為嚴肅的成人正裝（這也是貝拉在後半部中的多見形象），象徵着兩個畫面銜接而成的“從表到裏”，並得到了進一步的展示：貝拉對屍體展現出剋制，而非此前“只當作死物”的亂砍一氣，對“肉體層面”擁有了更強的掌控力。隨後則是對律師的精神優勢，拋棄了對方，表示“不再愛你”，讓律師無能狂怒，徹底在外人面前扔掉了自己最重視的上流禮儀。在這個階段中，貝拉在看屍體時吃麪包，並接過老鴇的巧克力麪包，這是對“泡芙”的沿用，象徵了她在此階段的獨立優勢狀態。

然而，這並非貝拉的終點，“對男性的反攻壓制”意願正是她最後的侷限束縛，是有別於“力量”的“態度”。這也是老鴇的意念，確切地籠罩了貝拉：當她向自稱“我似乎自大了起來”的貝拉咬耳朵時，施加了“器官碰觸”的強力影響，讓人想起了第一階段中貝拉受制於古德等男性時的肉體被動狀態，畫面也瞬間變回了魚眼鏡頭。這同樣是黑人妓女與貝拉靠攏並達成同性關係的所指，她帶有的強烈“主義”思想無異於律師和助手。黑人男性揭示了男性的事實，他們以此來實現自己的慾望，女性是他們慾望傾瀉的對象，只被當成“肉體”而被動存在。那麼，當女性獲得優勢地位後，也不免受到“主義”等思想的影響，用高大上的説辭去正當化地包裝報仇男性的慾望，反過來無限壓制對方。老鴇強調勝利，黑女性強調主義，構成了貝拉之於女性立場的侷限。這也體現在了環境之上，“雪地”正是對“海水”的再延伸。

在這個階段，男性之於女性的失敗已經明確，古德的器官帶來了絕症，徹底殘破，而助手在律師的挑釁中也難以保持“我愛貝拉“的形象，像激動的動物一樣與律師撕打。他們的優勢只能作用在無精神意識的女性木偶身上，將對方當作牆壁畫作的“嬰兒”，然而在貝拉麪前，他們才是“嬰兒”--貝拉接到古德死亡的信，助手用了塗鴉的形式，而這是此前貝拉依附於他們的嬰兒階段時才用的方式。

此時的貝拉最後需要破除的，正是女性視角下的“壓制男性”之心的束縛。她發現自己依然有一個由手術導致的傷疤，這種身體層面的不完美映射出其對自我認知---手術導致的維多利亞與貝拉之認知混淆---的不完美，暗示成長到此並非“認知靈與肉的獨立自我“終點。當她選擇回到倫敦，抒發對古德的“父女之情”，將古德被人為改造的肉體看作“有靈魂有感情的父親”，歷經對屍體的肉體不剋制、對屍體的肉體剋制，再到“不僅是肉體”，完成三階段的最終成長，與助手圓滿“男女愛情”時，男女共處於古德的房子之中，真正將彼此當作肉體與精神之雙重關係的平等對象，才能創造完美的世界。

當作品進入最後一個章節時，我們明顯看到了現實主義風格的迴歸。它完全有別於此前的各種奇觀式風格，也將我們帶回了故事開始時的倫敦。這意味着對現實議題的最終解決。倫敦是貝拉前身維多利亞在現實世界中遭遇女性磨難的起點，它代表了既有的社會環境，而新生的貝拉則從此處出發，後續的各環境形成了對既有世界中各局部現象的奇觀化再現，階段性地阻礙貝拉，促成她的逐漸覺醒與成長。

風格化環境意味着女性圓滿成長的“非現實感”，暗示着一切似乎只是一個理想的童話。它寄託了美好故事的起點，古德和助手固然屬於“既有世界”，但他們卻並非不可改變，也確實被貝拉所扭轉，在風格化與“科學怪人”童話化的氛圍下顯得過於理想，就像古德、助手、貝拉本人的表達方式都如此地“超離現實語境”。它帶來的是不完美的成功，貝拉自己拒絕吃肉，卻依然看到了二代怪人的無自我意識與剁肉，對己對外都只是“肉體”，她不會再像母親一樣跳橋自殺，卻也依然看到了橋下死魚的“生命消亡”。

女性主義是否能夠真正落實於現實世界，而不停留在口頭的政治正確之空喊與自我標榜，是很多人的疑問，這對應了貝拉的成長曆程。

因此，到了最後，她還是要回到完整的既有世界之中，歸於強調真實感的現實主義風格，帶來女性主義之於社會的堅實意義：它不止是電影等文藝作品的理想化，也不是政治正確的自嗨與表演，當它以正確的形式、內容、尺度出現，女性找到真正恰當的姿態，擁有完全可行的思想時，女性主義可以徹底改變既有的現實世界。這是蘭斯莫斯的最終落點，也是影片中貝拉理念變化成熟的現實價值。

為了配合現實主義的風格切換，最後一個章節中的鏡頭得到了精確的處理，並與貝拉的兩部分劇情密切結合。蘭斯莫斯大量使用了廣角鏡頭，它介乎於魚眼鏡頭和普通鏡頭之間，中和了前者的男性審視意味，卻也尚未達到後者的絕對完美“獨立”。這個鏡頭在此前各階段中均有使用，與魚眼鏡頭相結合，意味着貝拉脱離男性依賴的階段性進展。而到了終章，它則獨自應用在了貝拉與古德的環境中，構成了貝拉的又一次階段性勝利：作為“貝拉”的肉體精神雙重獨立，對古德與助手的優化改變。

在貝拉回到古德居所的時候，她歸於獨屬“貝拉”的第一層既有世界，由自身的肉體與精神獨立狀態帶來了確切的男性改變：古德不再是單純的肉體存在，對貝拉生出了父女之情，助手也拋棄了對貝拉的獨佔慾望，接受了她的賣婬過往，從精神之愛與肉體使用的層面上認可其自由。反過來，貝拉也給予二人以雙重的回饋，她希望學習醫術，這源於對古德絕症肉體的修復願望，也寄託了她對其的親情，對助手則答應成婚，從愛情與肉體性上交出自己，二人所處的森林環境也帶來了絕對的自然，它有別於此前的人文社會，意味着對和諧的迴歸。

但這並非終點，她擁有“母親維多利亞”與“女兒貝拉”兩重身份，前者提供肉體，後者提供意識，又帶來了基於前者的束縛。它讓貝拉混淆自我認知，似乎仍作為前者的精神而受縛於丈夫，這弱化了後者的自我認知與獨立意識，也以“自殺後手術疤痕”的形式留在前者的肉體上，產生了“貝拉”其人在兩個層面上的創傷，她還沒有達到真正的完美。因此，當貝拉回到原丈夫的別墅時，她無異於走進了真正極致的第二層既有世界，一個曾經將維多利亞抹殺至死的男權環境。丈夫成為了此前各階段中阻礙的集成體，對外殖民開戰對應着種族問題，對僕人打壓對應着階層問題，對女僕的戲弄則是基礎的性別問題，對“維多利亞”---哪怕其已經重生也要從婚禮上搶走---的獨佔欲則對應着男權之下最根本的“獨佔欲”，這是上述各社會理念問題的本質。而他對肉體與精神的佔有也是現實導向的極端狀態，在精神上以愛為名蠱惑妻子，對僕人則動輒恐嚇，在肉體上則是摘除性器官的絕對剝削--從根本上消滅女性獲得肉體性快感的器官，同時也意味精神上的極致壓迫，解除女性的性別認知，以及由性體驗產生的意識。女性由觸摸性器官而萌發的“自我獨立性”

在起點上被丈夫根除，這讓她必然完全淪為其手中的物品，“生命”消亡，化為單純的“肉體”，丈夫用手槍威脅所有人，正是對此的象徵。

丈夫的環境是對此前世界的現實化再現，現實主義對各種奇觀風格的代換正是對此的表現。丈夫是現實裏的各男性角色集成，對他言聽計從的女僕對應古德居所裏的“既有女性”老女僕，貝拉本人則取代了“維多利亞”。貝拉完成了童話故事裏的理想勝利，這種故事本身就代表了現實中女性主義的“講述性內容”，最終還要在現實世界裏發揮作用。而現實世界的情況則必然更為黑暗。

兩個世界的比較之下，現實中男性的力量更加強大，剝削更加極致，而貝拉的肉體精神困境也如上所述地更加複雜，這讓她又一次進入了魚眼鏡頭之中。貝拉的婚禮成為了兩個世界的交匯處，理想化的古德和助手完成了蜕變，而現實裏的丈夫則對立出現，律師是前者世界中的中間性存在，不如“起點”助手有愛，是對於“貝拉走向現實”的階段性推動者，在這裏出現在了丈夫的身邊，而古德女僕也坐在丈夫一側，以自己的不作為暗示了理想化一方的“尚不圓滿”，既有女性並未完全走出來，沒有實現徹底的獨立，貝拉本人更是面對自我身份認知的選擇困惑，延伸出對丈夫之愛的精神留存與走向丈夫的肉體選擇。

對於貝拉的終極困境解除，蘭斯莫斯依然給出了“結論”。在吃飯時，丈夫命令貝拉吃下肉食料理與香檳之“水“，這對應了二者對“肉體器官非獨立”的不同程度表現，前者是無精神的肉體化，後者則是否定肉體依賴客觀存在的“單人慾念滿足與精神獨立”，帶來的結果只有對此間丈夫環境的無法脱離，貝拉則給出了此前成長結果的“現實版”，沒有吃下這些。隨後，她也擺脱了對“維多利亞”的認知混淆，明確自己的“貝拉”靈魂，並提出離開。精神的獨立也作用到了肉體層面上，她保住了自己的器官，也傷到了丈夫的肉體。對方給她的“酒“象徵着此刻對她的“只強調精神之獨立”幻象，是“肯定你的靈魂自主，以此留住你的肉體“，由“喝下這口酒，你就自由了”直接説出。這是貝拉在理想世界中對“自我獨立性”的最後障礙，此刻也在現實裏的突破成功：潑向丈夫，拒絕只有精神的獨立，隨之傷到了男性的肉體。這種結果也體現在了手槍的歸屬上：丈夫剝奪“肉體與靈魂結合之生命”的槍指向貝拉，最終被貝拉奪下、反指。

肉體與精神各歸其位，貝拉在精神上徹底擺脱了“失敗的舊“，也在更高層面上完成了更復雜的合一。這正是古德對她“既是母親也是女兒”定義的所指---她是“舊世界女性”的“女兒”，為“失敗的上一代”做出了親情血脈延續的努力，完成了母親未能實現的“擺脱男性”，因此是“維多利亞”（前輩女性）的精神繼承，其靈魂同樣依附在她身上，同時也是“新時代所有女性”的“母親”，為她們孕育出了美好的未來，就像她以“維多利亞”之身先懷孕、後承載“貝拉”（成功象徵）的身體與大腦一樣。維多利亞的身體中同樣有貝拉的大腦，貝拉的腦之意識中同樣繼承着維多利亞的精神。她們之間既有肉體與血脈的混合同一關係，也是獨立精神的代代繼承。

肉體與意識徹底完成了圓滿，從貝拉的自我認知獨立、肉體依賴擺脱，兩個層面上的困惑解除，上升到了對女性在代際與數量上的羣體性表達。作為其結果，我們也看到了平等理念的現實落地。貝拉沒有殺死丈夫，而是將他的意識變成了羊，自己與黑人女性、女僕、二代怪人、助手、丈夫一起和諧共處。這讓最後的世界成為了對“舊”的和平式改造，黑人女性擁有的主義理念與自身承載的種族歧視，女僕身上的階層問題，都得到了革新式的扭轉，而這種“新”絕不是對“舊”的抹殺：女僕代表的舊女性沒有被殺死，二代怪人代表的“無覺醒之新時代朽木女性“也依然存在，甚至萌生出了新的可能性，可改變的理想化舊男性助手擁有愛的可能性，在解除獨佔欲後得以留存，甚至對現實之“舊”的丈夫也不必絕對冰冷，而是讓他變成另一種和諧的“懲罰“，意識歸於羊，肉體歸於人。

這個結尾流露出了蘭斯莫斯對思想程度的拿捏，他強調的是“觀念”的改變，而非肉體生理性別上的絕對敵視。男性助手擁有愛的思想潛力，因此與貝拉結婚，丈夫的不可改變來源於意識而非肉體，那就抹除前者而留下後者，而非像他一樣完全剝奪女性的肉體器官與意識獨立，以一種積極的新姿態同樣進入新世界。蘭斯莫斯無比強調“和諧“，從助手與貝拉的婚姻，不同膚色與時代的女性內部，不同的理念，新時代與舊時代本身的極致化符號（貝拉與丈夫），再到“物種”--舊時代的古德用手術製造拼接的怪羊，新時代的貝拉帶來的“丈夫羊”則達到了外形的和諧。

男性與女性的和諧共存，舊世界到新環境的和平演化，才是女性主義的最重要課題，這也是理想作用到現實所必需的可行性道路。事實上，在蘭斯莫斯處理貝拉對丈夫的反擊時，他隱去了開槍的直接畫面，從而沖淡了對立的氛圍，已然流露出了這種意圖。舊男權對女性是徹底的打壓，這帶來了女性的覺醒與打破，其不可持續性顯然不能在女性的身上重蹈覆轍。

對於這種思想，我們顯然需要辯證性地看待。它肯定是蘭斯莫斯對於女性主義可行性的思考，是他誠懇的建議，也有一定的現實意義。“過度強調才能獲得重視”的觀點甚囂塵上，帶來了女性主義為代表的各種議題的愈發升級，對立矛盾逐漸尖鋭，失去了妥善解決的可能性，最終更接近於破壞。

然而，這種思想是否也有着蘭斯莫斯出於自身性別的“侷限性”呢？我們很難完全否定這一點。這無關於他本人的現實表現，而是來自他在作品中的“自嘲式否定”。

蘭斯莫斯有意地將各種信息進行符號化，構成了針對各社會與時代階段中現象的寓言，卻不做任何的深入分析，用狀態與現象再解構的奇觀方式表現着貝拉在各階段的思想認知狀態，而變化只來自於前後狀態的比較，而沒有觀察複雜事物與細緻展開思考後的過程進行引導。這種程度甚至是毫不掩飾的，很可能是有意為之。它是導演的客觀侷限性，也恰恰是導演故意擺出來的內容，是自我批判式的內在表達途徑。

電影以最暴力而露骨的角度展示了女性在世界中最不堪的被審視形態，並破除它，這讓人難以接受，帶着強烈的男性凝視感，是男性導演視角下的女性主義電影，卻也由這種不適、粗暴而形成了對此視角的揭露與批判。蘭斯莫斯實際上是在將自己放入電影主題的表達之中，發揮自己必然不可突破的男性視角侷限性，作為主題中的反面角色，以身正法地説明男權世界的難以撼動，以自我否定與批判來強化主題。這也類似於電影表現手法之直白粗暴的思路用意，“我無法理解深入，細化展開，無法分析或哪怕接近女性的困境，因為我是男人”，以對自我的嘲諷與否定來突出主題的必要性與表達的真切感，以自我的創作和思想不足來互文作品主題。

同時，這也帶來了本片的客觀缺陷。在大部分時間中，蘭斯莫斯都回避了對現實語境的進入，拒絕細化展開女性主義的具體內容，也模糊了女性在走向可行性落實中的思考轉變過程，甚至連現實裏的女性相關環境、受壓形式，都做了奇觀式再解構的呈現。他並不深入，也並不落地，而是以高度的形式化風格、極端化手法、“當代”化---吻合當今獵奇、奇觀、符號傾向審美---電影創作，博得外界的關注度，內容卻更多是對各種現象的結論狀態呈現，各個階段的思想結果，從“當下缺陷狀態”到“未來理想模式”。

這種做法當然是他的自嘲，是對“男性無法擺脱男性凝視之思想侷限性”的自我否定，以之強調“女性無法獨立之男權現狀”的不可解，以及“爭取女性主義”的絕大必要性。但這也侷限了作品本身的意義，它自己恰恰成為了片中否定了的“脱離現實之女性主義表達”，也帶有“過火才能獲得關注”的不正常思路。這當然構成了另一個層面的觀點，但終究只是對現實的一種互文，如作品裏展示的過火女性主義一樣，無法對現實世界做出更多的積極影響，包括態度的自嘲也是如此。

事實上，蘭斯莫斯的觀念缺陷也體現在了“矯枉過正“上，他全力拿捏着和諧的尺度，卻依然未能保持住平衡。電影的亮點在於對《科學怪人》的推翻式借用，《科學怪人》的弗蘭肯斯坦是男性，而本片則是女性，兩部電影的時間跨度暗示了“女性壓迫”與“女權意識“在當代的愈發嚴重與進展，曾經的獲取真愛變成了獲取“性肉體”，更暗示了女性待遇的長期性。而“被造物反抗者”的男變女、結果的消極變積極的設計對比，也強調了女性更強於男性的崛起，古德無法做到，而女主角卻可以。

這引出了“可憐的東西“。它看似指貝拉，是男權父權定義價值觀之世界中的女性，是男性“起點”對她的憐憫。古德對她死亡，助手對她被改造，都有着極強的男性上位凝視意味，這是古德的god視角。實際上，“可憐“的卻變成了男性們，哪怕最高位的“god”古德，也處在魚眼鏡頭的“外部審視”中，是父權剝奪器官與性能力的弱者，在女性面前根本談不上“賜予”，因為他沒有愛情的意識，器官也同樣被摘除，反而是女性才能將真情輸出給他。“起點”的男性高位之憐憫只是既有世界裏的虛假，真正可憐的是弱而不自知的他們自己。

這作為“真相”逐漸揭露而出，在貝拉的覺醒中逐漸變為“終點”的有意義憐憫：作為清醒的女性，憐憫混沌的男性，給予他們真正的“非打壓狀態”，同時不拿出男性憐憫的居高臨下與性別歧視姿態，而是平等的和諧共處。從客觀上看，這顯然是一種矯枉過正，蘭斯莫斯陷入了一種過猶不及的心態，只能將女性擺到高位，變化的只是形式而已，因為真正的和諧平等就不存在“可憐與被可憐”。

蘭斯莫斯其實意識到了這一點，所以才會有意地將結尾落回到現實主義語境，強調“現實裏的可行性”。包括他最終給出的觀念，也是從非常“不奇觀”的現實角度出發，給出一條甚至有點中庸保守的建議。但在結尾的處理中，蘭斯莫斯的客觀缺陷暴露也完全展示了出來，他已經落回到了現實主義風格之下的現實可行性探討，對其方案的呈現方式卻依然是奇觀化的“人變羊”，以及符號化的“各人和諧”。

過於直白表現手段，極其直給的行為指向性，甚至省略戲劇基本過渡交代環節的劇作，讓本片似乎成為了各種政治電影的逆反者，戲仿地嘲諷了“故弄玄虛，實際上表達直白到粗糙”的政治正確電影。同時，它又是其中最為“不偽裝“的存在，最明確而持續地展現着自己的“直白“之呈現意圖，而沒有同類電影在展開過程與表面劇情上的故作高深 ，在主題表達卻又粗暴急切的“既要又要”之醜陋。

於“直白的思想價值觀表達“而言，它無疑是絕對真實與誠懇的，體現着它對此創作內容與方式的完全選擇自主性，創作態度加成了電影的主題內容。同時，這也説明了本片的目標受眾：需要讓更多人理解作品主題，因為它於當代現實世界而言非常重要。

但是，蘭斯莫斯在理念與呈現上的現實化不足，嚴重削弱了他想要達到的效果。他的觀點固然因其和諧而比較現實，卻也無視了愈發升級的敵對與極端化現狀，同時沒有給出對它的改善辦法。這讓他自己的和諧理念失去了真正具體的確切可行性，淪為了一種“只是理論上可行”的存在。

我們不知道現實裏如何孕育出它，只能表示其大方向的正確，實際作用不過是另一個形式上的口號，就像片中否定的那些東西一樣。