為什麼現在的電視劇比電影好看？_風聞

文 | 王重陽lp

從《微暗之火》《我的阿勒泰》《新生》到幾乎可以説是萬眾期待的《慶餘年2》，這些分屬不同平台的劇集引起一個又一個話題，“好看的電視劇變多了”似乎是人所共知的感受。

早在去年年末，一部《繁花》就成為現象級爆款，許多初“聞”《繁花》的觀眾會被導演驚訝到：

王家衞？！

王家衞拍電視劇了？！

強烈的好奇心在鋪天蓋地的宣傳攻勢中促使很多人淪陷在王家衞執導的光影迷幻中，滬浙一帶的觀眾則在網上向其他地區的觀眾“科普”劇中滬語和上海人的生活趣事。

如果説《繁花》只是帶動了一種文化現象，讓許多觀眾返回現實後不惜排起長龍去品嚐“排骨年糕”，在唇齒間跟隨主人公暫且魂穿那個迷醉的歲月。

那麼2024年開年至今，有些敏鋭的業內外人士彷彿不約而同都感知到了國產電視劇的氣質正在逐漸發生轉變：

電視劇，越來越像電影了。

那麼……

電影呢？

一

題材和話題，一對品質的孿生子

今年的“五一”檔，國產電影幾乎沒有引起任何話題關注。唯一一部顯露爆款氣質的反倒是此前並不為人看好的《九龍城寨》——

改編自港漫的《九龍城寨》以近乎逆襲的勢頭佔領過一些話題，如“可憐這些老演員為香港電影保駕護航”“一部暴力的卻迷人的不用動腦子的電影”。截至5月12日，其票房已達7.2億，本日票房近三千萬RMB。

目前雄踞“五一”檔國產電影票房榜首的《末路狂花錢》總票房已達7.24億，本日票房高居3376.1萬RMB。

以上統計排名未列入國外電影。從整體看“五一”檔國產電影的類型，除了前述的兩部外，票房成績緊跟其後的是《維和防暴隊》以及《穿過月亮的旅行》。

紙面數據分析其票房都還對得起不同的投入，但從社會話題和關注度看，“五一”檔的國產電影幾乎沒有一部成為該檔期內的引發關注議論的作品……

動作、喜劇、愛情，類型多樣，應有盡有。

國產電影為什麼在這個檔期的口碑上幾乎陷入集體“沉寂”？原因是多方面的。

這裏不得不將視野再度投入到同時期的國產電視劇。

《微暗之火》作為今年“五一”期間一直“奔騰不已”的熱劇，其話題緊緊與“女性權益”捆綁。無論是否是自發衍生的觀眾議論，無論是否在片方的主導意願下，“女性生存空間”的爭議性都通過這部劇在互聯網上蔓延開來。

同樣是表達“女性在愛情及婚戀中的旅程”，選擇“五一”上映的《穿過月亮的旅行》則顯得有些可惜。我對這部電影的題材頗感驚喜，不客氣地説，在某些販賣焦慮甚至製造焦慮的語境下，難得出現一部能夠既體現時代特徵又充滿質樸感人畫境的好作品。

然而在話題方面，它顯然依舊敗給了更易引發關注和爭議的前者。

至於《新生》，更憑藉其高度反轉燒腦的人設和劇情，令這部國內與奈飛合作的劇作在全球華人圈內引發廣泛討論：

作為一部對國內社會人文情感等各方面較為寫實的懸疑之作，《新生》自開播以來，憑藉其在故事中呈現的當今時代的種種現象，令其迅速超越霸榜多日的韓劇《眼淚女王》登頂奈飛日榜榜首。

有意思的是，《新生》導演申奧去年憑藉電影《孤注一擲》狂攬近40億票房。《新生》的成功再次説明國內觀眾對作品展現話題的延展閲讀空間的重視度，他們更可能跟隨電視劇裏呈現的相對真實的語境引發共鳴。同樣也讓人們發現——

脱離大銀幕，不少優質的編導演從業者不會因此迷茫，反而逐漸找準了新的方向。

由此可以得見，通過故事結構層層遞進，在更廣闊的空間裏把故事講得更完整、讓觀眾在更自由的時間段裏欣賞，成了擺脱社交時間限制的國產電視劇的一項優勢。簡單地説：

看電影不再是“社交”必需的手段，電影院也不再是必選的“社交場合”之一。

話題、意見、觀點和故事性本身就逐漸替代了較為私人化的社交屬性，它正在成為年輕觀眾之間或融合、或對立、或討論的新的“社交表達”。

那麼能夠引發爭議的文化產品，首先就不會是在電影院裏一眼望穿的“主題敍述”，而是留白空間更廣、社會話題延展層間更深的電視劇。

至於電影目前受限於環境和話題的桎梏，乃至其必須經歷的一段痛定思痛，則需要追溯到2020年前後。

二

渠道和生態，一台進化的推進器

“電影院正在變少，年輕人被動選擇觀影觀劇的娛樂方式發生變化，市場的變化決定了資本的變化和流向，而相對於頭部資源的逐漸集中，國產電影需要改變的不是宣發該投入多少，而是挖掘電影類型和話題的廣度與深度”。

一位資深電影發行人説。

2017年，他曾憑藉發行一部紀錄片在業內奠定了紮實的基礎，此後直到2020年初，他曾多次在非公開場合表達了對“疲態發展”的理解：

有些項目越來越向資本靠攏，為資本服務。市場、數據、受眾等等這些呈現在項目書裏的數據往往並非對觀眾負責，而是成為説服資方不斷加大砝碼的“憑據”。

在國產電影風風火火的那些年裏，“喜劇”似乎成了保底的勇氣。於特殊時期應景之作也一度成為某些知名導演刷存在感的必須。但這樣做的結果是觀眾，尤其是年輕觀眾漸漸失去了對電影的熱衷甚至信任。

“在一些電影裏，通常只需要注入一眼望穿的主題即可，它給予觀眾思想留白的空間極小，甚至是不容置辯的、純娛樂式的表達。不容嚴肅，或可以嚴肅，但不能‘越界’嚴肅。”

他説。

然而資本注入電影需要得到的最終反饋是票房和口碑，兩者都需要觀眾始終保持對電影產品內容的高度興趣。

年輕一代的觀眾和曾經年輕的觀眾一樣，他們也很容易代入故事，推測其發展的邏輯性與合理性，以及故事是否與現實中的某些社會現象相呼應。在“娛樂至死”和“嚴肅至死”的兩種極端中尋找一些能夠引發內心共鳴的好作品。

當“疲態發展”的國產電影正在朝着某個未知的方向前行時，一場外因導致的長達三年的震動令承載電影的主要平台——院線，遭遇了前所未有的寒冬。

2022年，《侏羅紀公園3》票房突破三億，對飽受疫情折磨的國內影院來説，它的意義非同一般——

這部電影給很多在生死邊緣掙扎的影院輸了點血，讓它們稍稍緩了口氣。可對於當時全國很多院線加盟店來説，它們再也看不到這場久違的盛況。

因為自2020年疫情爆發後長達半年的停業，讓許多曾在當地佇立多年的影院永遠消失了。

疫情對國產電影乃至整個行業的衝擊至今餘波未減，這是一個連鎖效應——

因為封控導致的諸多院線加盟店的消失，以及電影拍攝製作的必要性，“人羣密集”在那個時期是一種禁忌。由此大量從業人員在遙遙無期中不得不選擇轉行或更換“賽道”，同樣的劇本、同樣的故事，在“大屏”上也許難以維繫，在“小屏”上則可能煥發生機。

當影城在三年間漸漸失去觀眾的同時，一切資源自然會流向安全性更高且受眾不受時間約束、隨時可消費的更加靈活的平台，如各種視頻網站和社交媒體。

當2024年我們再討論“微短劇”的流行時，同樣無法擺脱孕育它的前世今生：

從2020年初瞬間爆發的“短視頻”，到2023年末漸漸成型的“微短劇”。在世界的另一條平行線上，電影似乎依舊固執地行走在“項目孵化、數據提報、市場背書、票房預測”的老路上。

於是，在這位電影發行人的眼中，“後疫情時代”中的國產電影也許未有變化，但國產電視劇卻開始逐步“趨同進化”——

他們居然也搞路演，居然可以讓電影導演和印象裏的電影演員進入“小屏”施展拳腳。

三

電影和電視，一對思想的催動者

曾經在西方，尤其是美國電影人的傳統觀念中，一個電影演員如果去演電視劇，説明這個演員的“行情”下降了。用我們的話説這叫“用户下沉”。

但在國內這種概念並不成立。

影視行業的上層資源如編導演員等同樣也都跟隨市場的變化而流動，《漫長的季節》《繁城之下》《顯微鏡下的大明》等一系列好劇同樣凝聚了一大批優質的影視人才。

相對於時長限制的電影，某些國產電視劇一集就長達一個小時，在敍事結構上也愈發向美劇靠攏，後果前置或交叉敍事，以及畫面構圖的美感讓一些優質的國產電視劇具備了不俗的品相。

本文開頭提到的《繁花》就是一個顯見的行業信號：

當傳統印象中的電影導演“下沉”到電視劇領域時，同樣會有意想不到的成績。

相對於較為“舒適”但略顯狹窄的電影選題，如《微暗之火》《新生》及《我的阿勒泰》等這類可以引發某類人羣共鳴可以展開廣泛討論的電視劇，置於國產電影中的對應作品正在肉眼可見的變少。

與之對應的是“小屏”世界中包羅萬象的故事，從“大明萬曆年間的慘案”到“魂穿古代的萬人迷”、再到“一個故事，不同解讀”的懸疑燒腦感，即便如《我的阿勒泰》這種可以引人聯想的“逃離北上廣”式的故土鄉愁，也能讓觀眾在“心跟天地動，意隨牛羊牽”的畫面中展開浪漫的遐想。

題材多樣化、思想留白廣、話題延展高、討論有深度。

這些對於不再片面追求視覺刺激和情緒宣泄的國內觀眾而言，誰更有吸引力，似乎一目瞭然。對於一些期待打造有質地和品相，能夠在作品中適度表達個人價值觀的影視工作者而言，同樣具有強烈的誘惑。

相比之下，愈發“靠天吃飯”講究向“頭部資源”靠攏，以資方意志決定作品屬性，或扎堆向本已收縮的院線渠道爭奪場次、宣傳品陣地、做一場“不打草驚蛇”式的宣發的國產電影，雖目前依然不乏有驚豔之作，但正在逐步失去其原本應有的高緯度。

在這種情況下，反倒是原本頗具爭議的老一輩導演成為了挑大樑的先驅。

如張藝謀。

2023年國慶檔的《堅如磐石》和2024年春節檔的《第二十條》令我對這位年逾古稀的導演有了新的認知。

我認為他已經回到了其地位賦予他的應有的賽道上，較之此前的一些作品，張藝謀導演用近乎鞭笞的電影視角震顫了國內觀眾的心靈。

截至目前，影片《第二十條》結束公映，最終票房24.54億，打破9項影史紀錄，位列當前中國影史票房榜第28位。

韓國人曾憑藉一部《熔爐》修改了一部法律。

我們的《第二十條》是否也該對“正當防衞”的既定理解產生影響？

其實這僅僅是個問題，但通過一部電影呈現出的具象的案例，讓觀眾在此後類似的社會新聞中有了更直觀的理解。

我想，這就是藝術作品的魅力，也是張藝謀重新煥發出的中國電影人的魅力。

後記——

“頌讚”某種事物的發展並非不可以，而是需要多方位立體式地解析。如國產電視劇和國產電影在這兩年間此消彼長的原因，其根源也並非一篇文章能簡單概述的。

今年“五一”檔的國產電影紙面數據依然看得過去，但從影響力和社會廣議層面相比較，電視劇更加寬泛的創作空間與靈活度使之在目前階段……

一時難以總結。

“喜劇、勵志、愛情”固然是文藝作品中需要帶給觀眾的娛樂屬性，但不該只有這些屬性。

中國電影發展至今，經歷了一段“野蠻生長”到“循規蹈矩”的過程，其實它和其他行業並沒有什麼不同。都需要在一個階段出現一個或幾個領軍人物引領行業發展甚至自省。

最重要的是，不能忽略觀眾的思考本能，尤其是相對於二十年前的觀眾，如今的觀眾眼界更寬廣、更喜歡“抬槓”，更願意花時間和精力對一部作品“逐幀觀察”。

“活在舒適區”固然是一段旱澇保收的美妙人生，但對於一個行業的長期發展而言，它更需要一次又一次自我鞭策的激勵。