中國名導為什麼愛給戛納拍電影？_風聞

第77屆戛納電影節今天終於落下帷幕了，因為在本屆戛納上某中國“名導”碰瓷2020年初武漢疫情的影片引發了眾多爭議，還被《電影手冊》的編輯打了零分，讓本屆戛納成為國內近幾年話題度最高的一屆。

雖然因為搞”疫情傷痕電影“被一些人誇成”中國最牛逼導演“，但實際上該電影在本屆戛納也沒獲得什麼待見，最後只是補錄進了“特別展映單元”。這也不是該名導第一次被戛納主委會嫌棄作品本身水平差了，以往因為符合戛納對中國名導們”政治敏感題材“的取向要求，還會給予一定獎勵，但這次的題材噁心國內的同時也戳到了西方的痛處，可謂兩邊不討好。

雖然國內大眾輿論目前已經不拿戛納之類的西方電影節獎項多當一回事，但對於國內五六代導演們以及文藝電影受眾們來説仍然具有根深蒂固的”神聖性“，不管是名導們對紅毯和參展的趨之若鶩，還是我們前幾天批判過的文青”哭孝“，這些現象何時才能徹底成為歷史？我們難以預知準備的答案，不過無論如何，我們首先要想明白，以戛納為代表的歐洲電影節們在幾十年來對中國名導們的**”價值規訓“**是如何實現的。

當年國人過度關注和膜拜歐洲電影節上，是因為這些電影節上出現了中國電影，在那個文化產業不發達的年代，意味着中國電影終於走出國門、走向世界，獲得國際社會的認可。但通常為人們所忽略的是，這種認可首先是屬於西方的，我們所説的“國際”實際並不包括廣大第三世界國家和人民。

身處電影藝術的發源地，歐洲藝術電影一直走在世界前列，並且因為堅持對原創性表達和作者風格的推崇、對電影語言成規的僭越，而形成一股與美國好萊塢抗衡的獨特力量。同時，歐洲電影節對第三世界電影的大量引進，也為第三世界文化走向世界提供了一道“窄門”。那些榮獲歐洲三大電影節大獎（如金熊、金獅、金棕櫚）的作品，大多代表着各國電影創作的最高水平，無論其表現技法、影像風格或主題表達，都足以成為專業教科書中的範例。

因而那些熟稔於經典藝術片的文藝青年，往往對電影節獲獎作品如數家珍，因其專業、小眾而自居於鄙視鏈上層，甚至發表些“大眾不喜歡某部名作是因為他們品味太低、思想太淺”之類的高論，倒也並不奇怪。但需要注意的是，如果在對影片的藝術魅力欲罷不能的同時，也無條件接受了它所提供的價值觀念，並且因為信奉某種所謂“藝術的純粹”，而將這種觀念視為“絕對普世”、“絕對正確”，則無疑是掉入了又一個意識形態的陷阱。

如前文所説，**歐洲電影節的認可，首先是屬於西方世界的。**一種在殖民主義歷史中確立的國際秩序，一種並不對等的權力關係，決定了第三世界國家電影必然依照一種西方中心主義的審美、一種東方主義想象，將自我呈現為一個充分異質化的“他者”。

關於東方主義的內在運行機制，薩義德在著作《東方學》中已有了足夠深刻的揭露：一方面，在西方的想象中，東方永遠神秘、浪漫而富於異國情調，代表着美麗的風景、難忘的回憶；另一方面，作為西方文化“先進、民主、文明、理性、剋制”的反面，東方被解讀為一個集“落後、專制、野蠻、愚昧、縱慾”於一身的“他者”。

事實上，我們可以在很多歐美電影裏，看到這種典型的東方主義想象。早期好萊塢中的黑惡勢力代表傅滿洲就不用提了，像《藝妓回憶錄》、《末代皇帝》、《面紗》，則都充滿一種浪漫、離奇而不無情色的想象，任意篡改着他國文化與習俗，似乎只欲以一種東方情調為影片中的傳奇故事增添佐料。

那些備受歐洲電影節青睞的中國電影，則多是將這種視點充分內在化了。無論是《紅高粱》中的“顛轎”、《菊豆》中的“攔棺”，還是《大紅燈籠高高掛》中的“錘腳”、“點燈”、“滅燈”、“封燈”，都以它們對偽民俗元素的奇觀化展示再次印證了薩義德的説法——“東方几乎是被歐洲人憑空創造出來的”，“東方成了怪異性活生生的戲劇舞台”。只不過這一次，進行這種捏造或曰藝術想象的，不是歐洲人，而成了我們自己。

張藝謀是深諳形式美學的導演，即使在一種自我東方化的呈現中，仍然用他大膽的色彩、構圖與場面調度帶給人們視覺震撼。我們當然可以説，藝術源於生活但高於生活，適當的誇張虛構也未嘗不可，但這種藝術加工卻剛好契合了《東方學》所描述的東方想象，它剛好滿足着西方觀眾的窺視欲和獵奇心理，剛好在西方長久以來的刻板印象中代表了“真實的中國”。

除了對民風民俗的奇觀化展示之外，很多導演還執着於將中國文化轉喻為“一個壓抑的女人和一個萬難毀滅的鐵屋子”，並輔之以偷情、亂倫、虐戀等力比多奇觀，將中國傳統社會呈現為一處業已腐朽卻瑰麗異常的東方主義景觀。這種針對“古老歷史循環”的哀嘆，其實在第四代導演謝飛的獲獎影片《香魂女》中已初現端倪，在張藝謀、陳凱歌的作品序列中得到更加淋漓盡致的展現，而後繼者如《炮打雙燈》、《紅粉》、《二嫫》則更是將這種書寫套路化、配方化，並逐漸形成一種新的類型模式。

誠然，作為“歷史/文化反思運動”的產物，第五代電影首先應被理解為一次創新電影語言以解開老中國歷史之謎的嘗試，可正如戴錦華富於洞見的描述，這種反思卻建立在一種兩難悖論之上，“一邊是尋根——復興民族文化、民族傳統、民族精神；另一邊是啓蒙——批判、進而否定民族文化、傳統，發掘‘劣根性’，描摹‘沉默的國民靈魂’。”於是他們白天建橋，夜晚拆去，打破歷史循環的努力最終成為一座永恆的“斷橋”。（愛德華·沃第爾·薩義德《東方學》）

陳凱歌在一望無際的黃土地上反思深陷於“歷史循環”、“超穩定結構”而不得救的“鄉土中國”，張藝謀則在陰冷閉塞的深宅大院中控訴古老的“吃人筵席”與國民劣根性。這本是屬於五四運動時期的文化母題，可當它出現在20世紀八九十年代的中國，則隱約間顯出了某種錯位——在經歷了一系列聲勢浩大的反帝反封建運動和現代化建設之後，西方視野所認可的“中國”仍被隔絕於歷史進程之外，被呈現為一個前現代、陌生化的東方寓言。

“他們不僅認為東方乃為西方而存在，而且認為東方永遠凝固在特定的時空之中。” （戴錦華《斷橋：子一代的藝術》）

如果説，對前現代中國的展示，更多指向中國文化落後、野蠻、非人性的一面，或含蓄地指涉着某種“老人政治”與專制主義傳統，那麼《活着》、《霸王別姬》、等作品中對個人苦難和文革場景的集中化、濃縮化描寫，則以一副極具觀賞性的政治奇觀，將這種批判直接指向了中國現當代的社會主義歷史。

正與“藍色文明——民主自由”、“黃色文明——專制保守”的思路一脈相承，八十年代知識界開啓的是一個“文化的自我仇恨”的年代。**他們棄絕歷史，同時也告別革命。**前三十年以民族國家為主體進行現代化建設、反抗全球資本主義霸權的歷史，被貼上“閉關鎖國”、“封建專制”的標籤拋擲一邊，新時期經濟體制轉型和民間政治抗議的共同需要，則促使一種等同於西化，即歐美模式的“現代化”成為彼時的唯一出路和“正確”話語。

普世價值大行其道，階級敍事淡出視野，當知識界的文化精英們終於毫不避諱地説出“中國人就該外國人管”、“中國的落伍與人種有關，實現變革需要三百年殖民”時我們將知道，一種東方主義話語的最終效果，是建立西方的文化霸權，從而實現對第三世界的精神奴役和經濟掠奪。

當西方不再滿足於這類民俗電影中的傳統東方主義敍述，第六代電影開始以其嶄新面目登臨國際舞台。與第五代截然不同，第六代導演絲毫不鍾情於宏大敍事，而是將視野投向那些城市社會的邊緣人。如《小武》中的小偷、《蘇州河》中的舞女、《冬春的日子》裏的青年畫家、《東宮西宮》裏的同性戀者、《媽媽》裏的殘障兒童、單親媽媽……他們都是孤獨的城市漫遊者，疏離於主流社會之外，彷徨、掙扎，找不到出路。

第六代導演對社會底層的展露讓人們看到了那些被遮蔽的角落和人性幽微之處，但同時影片高度風格化、個人化的影像表達則又多少偏離於現實之外，而更像是一份導演的心理自陳。生性敏感的藝術家在面對劇烈社會變遷時用影像來表達自身的焦慮、困惑，乃至絕望失落本都無可厚非，可當這類影片作為一種風潮出現在國際舞台上，並被歐洲電影節一再賦予殊榮時，他們將難逃再一次“他者化”的改寫。

**顯然，在西方視角的解讀中，貧富矛盾、精神危機等全球性問題將被歸結為某種不同於自由世界的“集體主義”、“極權政治”的產物。**延續第五代“歷史反思”的，是第六代的“社會體制反思”，影片中輾轉求生的邊緣人將作為體制下的犧牲品為這一説法做出印證。除此之外，歐洲電影節還尤其關注這些影片的體制外製片方式。獨立製片，原本是第六代導演面臨電影工業轉型時的無奈之選，但歐美電影界不僅將其強行命名為“地下電影”以強調政治意義，並直接稱這些電影非常類似於劇變前的東歐電影。

而國內的數次禁令則不無默契地與西方形成意識形態對壘，“在後冷戰的全球格局中，西方權力話語已不滿足於中國作為一個落後的異域國家形象，充當西方的想象對象，**而是希望中國接替前蘇聯成為極權體制的象徵，成為自由世界的對立面。**而構成這種象徵的就不僅需要專制的當權者和恭順的人民，還需要來自其內部的反抗聲音。而‘第六代’正好代表了這種聲音。”（譚逸辰《論“第六代”電影的東方主義困境》）

正與第五代導演的歐洲電影節之旅相似，在第六代導演中，其先行者或許只是遭遇了西方文化霸權的強行闡釋，可當後繼者不斷被電影節給予嘉獎，並託舉成“自由鬥士”、“反體制英雄”時，**可能便很少再有人抵住這種誘惑。**無論是由衷認同或是有意迎合，此後獲得大獎的中國電影，如《天註定》、《白日焰火》，都越來越接近研究者譚奕辰所説的“後社會主義東方主義”景觀——“信仰的崩塌、社會結構的解體、在鋼筋水泥結構中無處可去的未來和逐漸泯滅的人性”——一個亟待西方文明拯救的墮落中國。

儘管導演們往往會強調，這樣一種題材選擇是出於他們的良知和對“説真話”的堅持，他們拒絕以國家認同掩蓋內部的壓抑機制。這點本身沒有錯，我們也應該肯定這種現實題材創作至少為那些淹沒在流行文化之下的“底層”發出了他們的聲音，這也是為什麼有人將賈樟柯等人的作品稱為“新左翼電影”。

可是，如果我們將這些作品和早期左翼電影如《神女》、《大路》、《風雲兒女》等作一比較，便會發現，雖然它們一樣同情弱者、批判現實，但給人的觀感卻大不相同。這是因為早期左翼電影工作者都有着自覺的愛國情懷和階級意識，他們不單是同情弱者並展現其弱，**而更是將人民視為有思想、有行動力的主體。**因而他們並不停留於對個人命運自怨自艾，而是將個人與階級同胞的命運連在一起，即使同樣以悲劇控訴現實，但在這些影片中，依然有力量、有希望、有温情。中國人民將自己拯救自己。

當然，解構電影作品中的東方主義話語，並不是説要一看到有“民俗元素”、“邊緣羣體”或者“情緒灰暗”就給影片貼上“毒草”、“反動”的標籤，這顯然是缺乏辯證思維的表現。其實在獲獎影片《圖雅的婚事》、《推拿》中，儘管同樣以少數民族、殘障人士作為主角，但其表述都已慢慢跳出東方主義窠臼，展現出更客觀的視角和更豐富的內涵。即使是那些具有明顯東方主義色彩的影片，也並不都意味着導演在主觀上支持文化殖民。

事實上，與其説是薩義德如此準確地預見了未來第三世界電影的形態，不如説這種東方主義的“思想鋼印”已經如此長久深遠地影響了第三世界人民。當我們站在薩義德的肩膀上，看清了這種文化霸權的運行機制之後，要做的便是以更客觀的眼光看待東西方文明，以及現代化和西方化的關係。

西方文明成果曾經幫助我們實現社會變革、走向現代化，但這並不意味着就要接受它的一切，以至喪失自我的主體性。“取其精華，棄其糟粕”是很簡單的道理，可在現實中操作起來卻並不容易。如何探索一條屬於自己的現代化道路，如何在建立文化自信的同時拋棄本質主義思維方式，實現世界文化的多元發展，是我們在新時代的共同課題。

一代人有一代人的使命，一代人也有一代人的思想鋼印。與其苛求老一輩們主動打破歷史侷限，倒不如把眼界放寬，多多關注正嶄露頭角的新生代們。他們未必來自專業院校，卻對電影抱有同樣的激情，他們依然在關注底層、關注那些未曾發出的聲音，卻不再頹唐、不再垂頭喪氣，他們可以創新藝術語言，也可以利用商業模式，他們將在未來超越想象，突破藩籬，為觀眾帶來更多令人驚豔的作品。等到新一代徹底成長起來，相信對於戛納們的頂禮膜拜才終將成為一

****對中國電影説什麼“以為是開始，原來是巔峯”的冷言冷語未免太過短視。時代變了，現在要説的是——俱往矣，數風流人物，還看今朝。