比“半壁江山”更重要的，是《醬園弄》的國際視野_風聞

《醬園弄》未映先火。還未定檔，但據貓眼專業版，微博累計上榜熱搜話題已經有了462個，TOP1次數30次。在如今的電影市場環境下，已經很少有片子在映前階段熱度就已經如此高漲。

在戛納進行了世界首映之後，影片也流出了第一波影評人、媒體口碑。ScreenDaily在文章中提到，“《醬園弄》讓這一歷史事件具有了當代意義，它先是以聳人聽聞的真實犯罪故事為包裝，然後才揭示出它是一部家庭暴力戲劇。”

首波口碑的釋出，也進一步抬高了國內觀眾的期待。毒眸在戛納第一時間觀影，並在映後與影片的主創進行了交流，陳可辛對毒眸表示，這個戲從頭到尾持續了8年，中間經歷過無數修改，但沒放棄過，“在片場每天都有電影之神降臨的時刻。”

雖説大部分觀眾討論和期待《醬園弄》時，更多聚焦在其堪稱“娛樂圈半壁江山”的豪華演員陣容上，但從產業的角度來看待，《醬園弄》的特殊價值不止於此，而在於它是國內目前少見的，從策劃開始便具有國際視野的項目。同時，它在類型創新方面的探索，以及羣像戲的演員使用等方面的經驗，都有值得其他影片借鑑之處。

對於陣容豪華的大片如何操盤，是壓力也是動力，更是國產片比好萊塢尤為缺乏的經驗。由此，在影評分析之外，影片在產業分析中才產生了特殊的樣本意義。國產片需要更多勇於嘗試的《醬園弄》。

明星是表皮，國際化是本質

在影視行業投資愈發謹慎的這幾年裏，能調動“娛樂圈半壁江山”的電影項目的確不多見了。不過，《醬園弄》也並非一開始就“含着金湯匙出生”，只是在一步一步的推進中，才逐漸成為如今的樣子。

據陳可辛所説，他早在2015年就有拍攝這部影片的想法，並且也邀請了章子怡出演，但因為各種原因擱置了。《醬園弄》原著是蔣峯的小説《翻案》，蔣峯本人也是《醬園弄》從頭跟到尾的編劇之一，“那個小説本來就是寫來拍電影的，不是寫來出小説的。”陳可辛提到。

電影第一次備案是在2016年，彼時這個項目還叫《醬園弄殺夫案》。2017年，該項目又進行了一次備案，影片梗概有了微調，刪去了“將丈夫分屍16塊”，加上了“詹周氏的命運也被時局的變遷一再改寫”。這從某個側面反映了電影劇本的側重點發生了變化。

它的下一次公開露面，是在2022年的釜山電影節上。當時陳可辛宣佈了成立泛亞洲製片公司Changin’ Picture，該公司旨在為流媒體提供優質的劇集內容。首批公佈了五個項目，《醬園弄殺夫案》位列其中，讓不少觀眾以為它從一個電影變成了流媒體劇集。陳可辛這次在戛納也向大家澄清了這個誤會，“一開始想的就是拍電影，只不過這部電影因為時代背景和人物很多，註定篇幅會很長，中間團隊也在不斷給我很多想法。”

到2023年年底，《醬園弄》終於正式開機，但直到開機也並未對外官宣完整演員陣容，只有章子怡是確定的。

回溯整個籌備、策劃的過程不難發現，這個項目從始至終都是具備國際化底色的。選角方面，主角詹周氏從最開始就確定是章子怡——國內中生代之後為數不多的在國際市場仍然具有高認知度的影星，不少外媒的影評都圍繞章子怡展開，將《醬園弄》稱為她在《一代宗師》之後的最佳表演。

題材方面，原著小説的故事背景橫跨了民國、抗日戰爭、解放戰爭時期的上海，在這樣一個風起雲湧的時代裏，借一件個案串聯起每一個小人物的命運與人生；首次和觀眾見面的場合，也選擇在全球最大的電影盛會戛納國際電影節，並且幾乎獲得了近似於閉幕影片的待遇。

詹周氏（章子怡飾）

種種跡象表明，這不是一部僅僅面向國內市場的電影作品，它還有着走向全世界銀幕的期望，有着中國電影向海外進行文化輸出的野心。

結合中國電影產業現有語境來看，絕大部分影片從策劃階段開始，就是將重心放在國內觀眾這一基本盤上，試圖找到將國內觀眾拉進電影院的方式。但隨着電影市場逐漸走出恢復期，從前關於打破天花板的討論需要再度被提上議程，國際化不僅是價值層面的考量，更應成為產業層面的考量。

好萊塢之所以可以將電影製作成本層層加碼，打造出種種豪華的視聽盛宴，其底層邏輯就在於瞄準的是全球市場，使其可見的投資回報上限更高。國產電影要在製作層面再上一層樓，支撐起真正大製作的成本投入，就不能在產品設計上只瞄準國內市場。

並且，今年以來，《封神第一部》《第二十條》等影片在海外發行上的成功，也讓從業者逐漸意識到，本土與海外市場似乎並非如刻板印象中難以彌合。毒眸今年在戛納與不少海外從業者溝通發現，只是華語電影在海外失聲多年，才造成觀影習慣和宣傳上的阻滯，但海外觀眾仍然期待優質華語電影的迴歸。

所以，從產品化的角度而言，中國電影需要更多像《醬園弄》一樣，有底氣、有方法、有前瞻意識的國際大片。

類型探索永不止步

可能連陳可辛自己都很難定義《醬園弄》的類型。

《好萊塢報道》用黑色電影（pitch-black film noir）來形容它。黑色電影並非一種嚴格的電影類型，多存在於好萊塢偵探片中，強調善惡劃分不明確的道德觀。

陳可辛自己也説，“我真的不是想拍一個年代戲，也不是想拍一個黑色電影，或想拍一個謀殺案，而是，做導演嘛，肯定是希望做一些自己沒有做過的，並且在沒做過之外，還要是自己喜歡的東西。”

類型難以定義的很大一重原因也來自於故事的神秘度和傳奇度。“醬園弄殺夫案”本身是主角詹周氏因多年被丈夫毆打、凌辱，最後將丈夫殺死並分屍的案件，在當年名動一時，但卻也疑點重重。陳可辛沒有選擇單純地以懸疑片、偵探片、犯罪片或驚悚片的手法去呈現這個故事，而是更希望去呈現在案件偵破、審判過程中逐漸參與進來的各色人等，在那個特殊的歷史節點中做出怎樣的選擇，收穫怎樣的結局。在對話中他屢次談到，最想在影片中表達的，是人與時代的關係。

很多年以來，陳可辛一直是國內堅持類型片敍事最徹底的一批導演之一。從他過往的作品序列中不難看出，愛情片如《甜蜜蜜》《如果·愛》、戰爭片如《投名狀》、勵志劇情片如《中國合夥人》《奪冠》等等，都是類型元素極度分明的作品。

但在此基礎上，陳可辛也會在每一部作品中，都儘可能地保留個人化的處理和表達。黃建新曾經評價過陳可辛的電影，“永遠有一部分藝術電影的成分在，你會找着他非常好的段落。”

這一次《醬園弄》的拍攝經歷，對陳可辛來説也是突破性的，他從來沒有放棄尋找更接近“電影之神”的時刻。比如片中有一場下樓梯的戲，陳可辛説，“我們拍他下樓梯，那個樓梯不是空了嘛，為什麼呢，是因為我在現場感覺那個樓梯太實了不好看，然後意外發現空了其實更好看。”

這不僅僅是修改單個鏡頭的置景而已，而是會影響段落質感的變化，陳可辛所説的這個段落從劇本中原本更具象化的表達，變成了更抽象化的意象。類似的“電影之神”降臨時刻，在劇組經常發生。

每個導演都有不同的導戲風格，比如從前的香港導演們曾一度流行過“飛頁”式拍戲，每場戲的劇本當天才出。但陳可辛拍戲，向來是相對嚴謹的那一派，只不過在《醬園弄》中，他真切地感受到了來自“電影之神”的眷顧。似乎總會有更好的靈感在不經意間襲來，並且幫助他領悟出了一套新的美學體系。

“有一些年輕的團隊來跟組學習，他們看到了就説，‘你們怎麼每天都拍得那麼嗨？’其實按理來説應該要有高有低才對。”陳可辛會用一個格子給每場戲打星，打星是記錄當時拍攝的感覺，“但我在看格子的時候就發現，‘電影之神’幾乎每天都在。尤其最後把它連在一起的時候，才恍然大悟，原來這個東西是有一套體系的，但是這套體系不是我想好的。”

沒有人知道讓“電影之神”降臨的條件是什麼，但電影作為一個無法被量化的藝術，即便有周密的產品化包裝，也尤其需要妙手偶得的反饋。勇於突破類型框架、探索新敍事結構的人，或許更有機會被眷顧。

在《醬園弄》的原型故事裏，其實有很多類型元素抓手，但陳可辛沒有一味地強化這種奇觀，而是選擇不斷探索最合適的表達方式，最終用最複雜，也最有挑戰性的方式呈現——羣像。這個故事不僅僅關乎於詹周氏的命運，也關乎於無數個在詹周氏身上看見自己的人的命運。

羣像考驗演員

在演員陣容正式官宣前，大眾都還猜測過這會是圍繞主角詹周氏的所謂“大女主”敍事。但陣容逐漸流出之後，觀眾才發現羣像戲也是看點之一。陳可辛提到，“這部戲我很幸運，跟60後到00後的演員都合作了個遍，都是現在最優秀的演員之一。除了王傳君合作過，每個演員都沒合作過，這是對一個導演來講很有興奮感的。”

和如此數量龐大的成名演員合作，無疑是一件耗費心力的事，它充分考驗導演和編劇在劇本中對每個角色的駕馭能力，也考驗導演針對不同表演方法的演員的調教功力。

章子怡當然是跟這個項目緣分最深的演員，從始至終，詹周氏這一角色都沒有考慮過別人。陳可辛也給予了章子怡的表演很高的評價，“子怡有個很特別的地方，她是一個做很多功課的人，我常常覺得演員別做這麼多功課，因為怕她進入了一個固定的模式。而且她會非常理性地去跟你討論劇本、人物，理性到一個讓我覺得有些太過理性的程度。但很奇怪的是，討論的過程裏大家可能達不到共識，可是她一站在鏡頭前面，她就把前面討論的那些全忘了，完全用感情去演，效果很好。”

理性來自於章子怡在《我和我的父輩》首執導筒之後，對錶演的重新感悟。她希望將角色“吃透”之後，再進入到表演當中，如此一來無論對手演員拋過來什麼台詞，都可以給到最符合角色本身的反應，“以前我就覺得，表演就是感受、體驗，但這一次，我覺得我有了新的體會，它不僅僅是體驗，它還是需要方法的。”章子怡表示。

除了章子怡之外，許多其他演員的表演也不乏亮點。如前段時間深陷演技爭議的楊冪，在《醬園弄》遇到了王許梅這個角色，她是詹周氏所在監獄中的“大姐”，身體力行地在監獄中為詹周氏提供支持。陳可辛的鏡頭語言放大了楊冪的優勢，王許梅這一角色的命途多舛也為她增加了一重人物弧光。

趙麗穎飾演的西林，則是在監獄外給詹周氏提供幫助的報社記者，是在那個年代擁有前衞思想、反抗精神的獨立女性。趙麗穎保持一貫正義凜然的氣質，同時也保有一些温情瞬間。三位女性形成了一個狹小的互助同盟，用自己力所能及的方式，竭力反抗着當時社會對女性的污名化。

女性互助的議題同樣是電影的重要表達之一，《醬園弄》的聯合執導導演韓帥，編劇潘依然、商羊，以及許多跟組編劇，都是女性。但創作團隊並非抱持着議題先行的態度來投機取巧，而是更想展現人的狀況（human condition）。“這個故事裏的女性議題是無可避免的，我們的創作者當中也有很多女性，我會去看她們的反應，也會在這個過程中去學習。但我覺得我的電影都是講人的狀況，看一個人在一個時代裏面的狀況，可能時代對我來講更重要。”陳可辛表示。

除了女性角色之外，王傳君和雷佳音飾演戲中的“反派”，同樣帶來了突破性的表現。前者是對詹周氏家暴的丈夫，後者是調查詹周氏案件的警長，分別將屬於角色心中隱秘一面的窮兇極惡和無能狂怒展現得淋漓盡致。包括此前常以温暖可靠的銀幕形象示人的李現，此次在影片中飾演一個市儈狡詐的小人，同樣是極大的突破。

在陳可辛的理解中，“還沒接受觀眾的檢驗，電影就不算完成。”不過，在《醬園弄》真正“完成”之前，它的產業價值須得予以肯定。

中國電影不必次次壘齊“半壁江山”，但中國電影需要挖掘演員多面的潛能，需要不斷進行類型創新的嘗試，最需要的是，重尋國際大片的氣質。出海不能永遠只靠“第五代”“第六代”，駕馭大製作影片才是近年來中國電影工業化水平進步的證明。