《瘋狂的麥克斯：狂暴女神》：對動作與爽感的拉昇與推翻_風聞

比起前作，喬治米勒在《狂暴女神》中增加了更多的思想表達，將《瘋狂麥克斯》的一貫特質與更豐富的語境進行結合，試圖賦予它更豐富的表達性內容，而不再是停留在‘廢土美學，強烈情緒’的風格化層面。同時，思想表達的野心也是極大的，是宗教與現實世界的合一，前者成為了後者的起點。

特別需要提及的是，喬治米勒顛覆性地使用了系列一貫的元素和風格，尤其是情緒氛圍。它形成了影片的整體系統。在第一階段，他讓女性角色面對了男性反派的情緒腐化，系列的暴力、性力、工業化共融成了宗教式崇拜的狂熱，以攻擊或強迫的方式輸出給女性角色，而女性角色則以對立的情緒進行抵抗。由此一來，系列的強情緒對抗特點就擁有了主題性的作用，是自由意志對“被動腐化”的抗爭，擴展到了工業化文明、性別、宗教等多個層面，以女性主義為基底。而在第二階段，女性的對抗情緒本身得到了展開，其“仇恨”成為了又一種形式的“狂熱”，在意識上也擁有了對性別陣營的無意識依賴性，構成了角色的暫時失敗，由愛情引發的個體選擇與正向情緒所優化，最終引到了結尾的第三階段，對“各種層面之陣營依賴”導致的強情緒本身的脱離，以系列少有的反高潮段落呈現出了冷靜、剋制的情緒，構成了“自主個體抉擇”對“被動依賴與沉浸”的壓制。

喬治米勒試圖完成對人類文明發展全過程的隱喻。文明從宗教開始，逐步隨着科技的發展而進步，最終來到了絕對科技與工業化的當代文明階段。而從西方文明的語境來看，它的當代社會、“人類世界”，來自於亞當和夏娃對伊甸園的逃離，隨後由耶穌進行救贖，處於現在的階段，最終將跟着他回到伊甸園。而從現實層面上看，當代西方文明的根基是《聖經》的舊約與新約，它們構成了社會的內在推動力，確實引領了西方人走到當代，並將進一步地走入未來。因此，宗教與工業被當成了人類文明的“過去之起點”與“現在之中途”，是具有一定合理性的，工業化的現今與後工業化的未來即是耶穌指引我們走向的兩個階段。

喬治米勒強化了狄門特斯和老喬的陣營鬥爭，以及各自陣營內部的工業化生態與強極端式情緒。他們都是原罪的暴力與工業化組織，時刻處在暴力、崇拜的狂熱之中。而在後半部中，弗瑞奧薩形成了第三方勢力，最開始依託於老喬，象徵着她對此的脱離不完全，最終要從其“狂熱“中解放，形成對這種“狂熱對立”本身的擺脱，也由對某一方陣營的不再依賴而脱離“被動”。而雙方第一次交戰時的“一對一勇士單挑”，加強了古代歐洲原始部落戰爭的現實主義屬性，在最終一戰中則引申為宗教意義，讓現實成為墮落的宗教，神明由此不存，而弗瑞奧薩對此的脱離則意味着真正宗教的到來，以及其對人類文明現實的徹底改變。

在影片的開頭，喬治米勒就展現了工業化時代的“未來”，耶穌沒能帶我們走入伊甸園，畫面中只有巨大的污染與搖搖欲墜的森林，自然環境是我們認知中的伊甸園，而耶穌指引下的工業化之力並沒有引領人類社會重返，反而毀掉了它。這正是喬治米勒設定的“第一次耶穌救世”，而正片的內容則是對全過程的重啓，即《聖經》引領的“救贖之旅”再現，是人類與耶穌的第二次機會。在影片的開頭，我們就看到了“夏娃”，弗瑞奧薩擁有絕對的純真，明確指向了“擁有原罪之前的人類”，她摘下蘋果，並隨之進入了“原罪”的非伊甸園之沙漠世界。蘋果對應是純潔的自然與“人性”，給弗瑞奧薩賦予了凡人的本性，並在進入沙漠後迅速“墮落”，變成了弗瑞奧薩與狄門特斯等人手中的“腐爛蘋果”，是人性在凡人世界中失去原初形態、變得狂暴化的扭曲象徵，同時作用在狄門特斯等人的狂熱與弗瑞奧薩的仇恨之上，最終也需要弗瑞奧薩戰勝仇恨，恢復蘋果的鮮美，形成對伊甸園的“重返”。

第一次出場時，喬治米勒將狄門特斯的造型做成了耶穌的樣貌，而他的身旁則站着“摩西”，其造型和“先知”－－對科技水平更發達而已毀滅的“過往時代”擁有記憶，基於時間的“歷史學家”便是基於“世界認知”的“先知”－－的身份都做了明示。他們二人站在一起，就構成了《聖經》新舊約的濃縮，他們對族人的引領也就具有了雙重性的意味，既是摩西對猶太人的“前往血與蜜之地”的旅程，也是耶穌帶領所有人走向伊甸園的運動，而二者之於“全體信徒”的效果又都是一致的，即“前往完美無垢之地”。然而，他們給予信徒的力量不再是宗教，而是高度的工業化成果，是機油、摩托車、熱兵器，而前往伊甸園的目的也變成了資源的掠奪，對應着現實世界裏爭奪石油的目標，最終會破壞伊甸園。

這正是喬治米勒對現實世界的暗喻：我們所處的世界是遵循《聖經》教誨的結果，正是足以破壞伊甸園之自然的工業化，與它聲稱的目的背道而馳，因此也註定不能成功，只會帶來影片開頭的“第一時代結果”，完全遵循《聖經》之下的伊甸園毀滅。喬治米勒甚至安排了摩西的“佈道”，讓他説出眼淚的含義，其解釋口吻卻是對應科學的生物學角度。真正的宗教引領者並不存在，在開頭滅世的瞬間，“摩西”的形象消失在沙漠中，已經暗示了這一點。而存在着的“引領者”則只會帶來理想模式的反向，耶穌給予凡人的不是佈道，而是酷刑和殺戮，對其他生靈也是“壓制與利用”，始終捆綁着小熊玩偶，將之羞辱性地放在陰部，也驅使、禁錮着獵犬。他的“佈道”是工業化力量的摧毀，這種表達貫穿全片，是所有動作場面的主體內容，在狄門特斯殺死各人時以豐富百變的“小武器”形態出現，而系列中標誌性的摩托車與音響喇叭也必不可少，它們轟隆隆地駛過沙漠，碾碎了人骨與苟活至今的小動物。

同時，在系列同樣標誌性的反派組織形態，即“非人道之反烏托邦社會形態”之上，本片也同樣賦予了宗教層面的顛覆性寓意。在前往“伊甸園”之前，狄門特斯讓他的信徒們用互相殺戮的方式爭取名額，這趟原本屬於“全人類”的終極之旅就此成為了反向的存在。而作為劇情主體，狄門特斯與他抓獲的弗瑞奧薩有着頻繁的互動，從囚禁之中的語言到精神的SM，再到長大之後的動作暴力對抗，都形成了一種以墮落對純潔的腐蝕之意，這正是他之於自身傳統的逆反，並非“帶領墮落者洗脱原罪，迴歸純潔”，反而是將純潔者逼向墮落，玷污其純潔。

在影片開頭部分，他將同屬於伊甸園中純潔者的弗瑞奧薩母親綁上了十字架，讓屬下玷污對方的下體，這讓他從傳統的“十字架上之人”變成了“行刑者”，而朗基努斯之槍甚至變成了隱晦的性攻擊器官，從而細化了對傳統宗教的玷污，對應着狄門特斯自己的“胯下小熊”，動物之純真即是“原始宗教之物”。他強迫弗瑞奧薩觀看這一幕，也完成了精神層面的玷污，將暴力植入純潔的心靈，而非將暴力心靈洗脱回純潔。這發展到了後續的部分。狄門特斯帶領信徒走向伊甸園的旅程，是向弗瑞奧薩展示暴力與科技力量的強大成果與壓倒存在，形成精神上的“腐化佈道”，而其內在本質也不是如《聖經》所寫的一樣進入伊甸園，而是用自己的“工業化”原罪與墮落去毀掉伊甸園，就像影片開頭對應現實當代的“第一時代”一樣。

可以看到，狄門特斯的佈道依靠揚聲器，而一路上對各種工業重地的征服則是反向的“傳道”，一路熱兵器的武力戰鬥，語言佈道並無作用，甚至有了亞歷山大大帝東征之科技工業化版本的意味，就像他用摩托車組成的“帝國戰車“。與老喬的作戰中，他殺死了作宗教畫、信仰尚存的老喬弟弟，而自己則強迫小部落歸順，染上白色的行為是“思想的強行引導”，也為了資源出賣了“女兒“弗瑞奧薩，與老喬弟弟處於明確的對立陣營。理應天真的動物成為了追擊的獵犬，而“純真”版本則是狄門特斯身上的熊玩偶，只是裝點其耶穌表面，在黑夜沙漠的世界真相中墜地。“耶穌“狄門特斯也馬上在老喬哈拉的信號彈中染上了紅色，不再是神明的白色，以綜合兩位神明的身份露出了“暴力崇拜對象”的本質。

而他路過的其他勢力，與其自身的部下相結合，在打扮造型上也都分別對應了納粹、羅馬帝國、北歐海盜等不同的“暴力文明”，變成了墮落者在“破敗非伊甸園世界”裏的內部爭鬥，是現實人類世界階段的再現。本片也試圖擴大宗教對象範圍，同樣提出了“老喬哈拉”這一北歐神話體系中的“伊甸園”，讓北歐宗教的信奉者與狄門特斯等人同行，共同前去破壞自身世界觀中的“完美之地”，從而涵蓋了整個西方世界。

而在另一方面，系列一貫的女戰士主角也同樣帶有了對傳統宗教的顛覆性寓意。系列中的女主角都擁有強烈的戰意與強悍的線條，這在本作的語境中成為了對“世人”的出路象徵。現實世界的“第一時代”中，我們完全被動地遵循《聖經》，最終走向了工業化的毀滅，親手毀掉了伊甸園，因此世人應該覺醒出更主動的自我意識，以自由意志去真正主導自己的命運，而非將一切交給耶穌或任何神明，因為完美的神明是不存在的。這也對應了現實層面的表意，是人類對於科技力量、工業之“神明”理應具有的自覺，不能放任其無休止地膨脹，在理論可行的空間內無限升級、接近科技頂點，到那時的力量必然失去人類的主觀意識掌控，或是核或是AI，失控地毀滅世界，系列中的“暴力”即是現實裏的“對科技與工業生產力發展的渴求慾念”。

在影片的前半部中，對暴力之墮落的自主對抗，是女性角色的重要內容。母親是強悍而自知的，她會主動地離開伊甸園，將女兒救回，與狄門特斯和他的“被動信徒”們奮勇作戰，影片活用了系列反派團體中的“木偶式嘍囉”元素。他們一如既往地虔誠，狂熱地信奉狄門特斯，帶有宗教崇拜，也是狄門特斯的坐騎、玩具、武器、發泄對象，自己也機械地行動，生硬地對話，情感表達都粗糙而簡陋，就像狄門特斯的工具一樣，只有狄門特斯植入的“殺戮”本能，這擴展了系列中嘍囉反派的“黑色幽默”和“自願SM”特質，讓他們繼續系列裏的表現風格，又體現出了自主意志的缺失，並因此被嘲諷。正是現實世界裏的“第一時代世人”，是被動的接受者，其非自主思想帶來的只是“原罪”（暴力）的灌輸。

相比之下，女主角則對此“思想灌輸”和“動作壓迫”保持着對抗的態度，在兩個層面上進行了貫穿全篇的戰鬥。她被“SM”地套上面罩，強迫觀看母親的被玷污，以及各種暴力場面，也要抵制這種腐蝕。這是“夏娃”對“暴力之原罪”的自我救贖，而非依靠耶穌的被動，正是影片給予世人的出路：自主意志地救贖你自己，不要依靠“神”，無論是宗教的耶穌，還是現實的科技與工業。母親第一次出場時，反派的摩托車與她磨刀用的腳踏車在畫面的剪輯中形成對比，讓她與所在的伊甸園一起成為反工業化的純淨存在，而“磨刀”對應的是冷兵器，反科技與工業化，卻同樣是戰鬥之物，是角色自主性的意志體現，以自己的力量和意志去重建伊甸園，也足以自行對抗腐蝕、“救贖”成功。

女性角色對社會層面的物理性原罪“科技工業之誘惑”的掙脱，也同樣在意識層面上完成了對精神性原罪“暴力與性墮落之慾望”的壓制，完成多重性的“自主救贖”，堅定本質自我的自由意志。事實上，這也讓本片的表達加入了女性主義色彩，女性角色既是“世人”，也同樣具有性別意義，她們的自主性與自由意志正是對男權社會的抗爭。這激活了系列一貫的“男性的性張力與性壓迫”元素，讓男性的力量呼之欲出，從慾念層面的引誘－－這或許也是找來海姆斯沃斯的部分目的－－到強制形式的逼迫，用不同手段引導着女性的臣服。它其實也契合着宗教與現實貼合的表達語境：完全依賴耶穌的"現實世界"即是女性弱勢的不平等之當代，而女性需要擺脱對任何人的盲從，靠自己的力量扭轉局面，“虛假的伊甸園”也不再僅僅是“工業化世界”，同樣也是“性別歧視的世界”。

在影片的過程中，喬治米勒也將女性主義的內容串聯其中，與“本質內心的堅定過程”進行了對接，母親的暫時性失敗代表了女性和“世人”在開頭階段的困惑，無意識之間的“被動依賴”。它體現在了母親的長髮之上，這是對傳統女性的象徵，暗示了其對女性陣營的無意識歸屬感。而失敗的誘因也體現了這種侷限性，母親饒恕了狄門特斯的女奴隸，似乎產生了對同性的下意識盲信，認為對方“不會告密”，只因為同屬女性，隨後卻被馬上背叛。這説明了她對女性現狀的認知不明。很多“世人”與女性都盲從於“耶穌”代表的各層面“強力真理者”，從宗教裏的神明、物質上的工業力量，再到社會中的權力男性，這些是無可救贖的存在，信任他們也就是自己對“強力者引領一切之現狀”在無意識中的被動信任，必須堅定地出手破除，由自己帶來徹底的刷新。這也對接了系列中一貫的“女性SM”元素，狄門特斯的摩托車前躺倒着女性，與其手中的動物一樣都是“玩偶”，已然對男權與性力的現狀俯首帖耳。

母親自己擺脱了對男性的抵抗，卻下意識地相信了女性陣營裏的所有人。這種行為正是一種“被動”，在潛意識中相信着不可取的“性別陣營”，對應了“信任”的情緒。這是女主角一方的“被動之原罪”，其情緒同樣是一種形式的“非理性之狂熱”，表面上對立於狄門特斯和老喬的暴力、性慾、工業化之崇拜的狂熱，內裏卻同樣是非自控與無意識的依賴與從屬，只是其對象變成了“性別”。在弗瑞奧薩的身上，這延伸出了對“復仇”之狂熱情緒的被動沉浸，是她需要戰勝的終極原罪形式。

因此，母親在開頭的對抗會被淹沒在紅色的風沙之中。這種紅色的煙氣是狄門特斯方的象徵，是具象化的“灌輸給人的強壓式思想”，在宗教層面是教誨，在現實層面則是工業化時代的悲劇結果，自然伊甸園損壞後的紅黃色沙土。在狄門特斯帶隊前去污染伊甸園的時候，他們遇到尋找老喬哈拉的嘍囉，狄門特斯拿起對方召喚自己的信號槍發射，讓其歡欣大笑的正是一團紅色煙氣。母親在開頭正是淹沒在了其中，同時風沙也抹去了她逃離的胎印。這都説明了開頭女性與世人的“心志不完美”，也是一種“原罪”終究暗藏的體現－－母親之長髮對“性別陣營”的歸屬，對應着她對女奴隸基於性別的下意識盲信，正是“被動”這一原罪內容。而有“原罪”，以及其對接的“被動依賴與盲從”之意識（原罪的內容，其被動的對象恰恰是傳統意義上的“相信強力者幫自己洗脱原罪”），才構成了自主意志對其的清除與“自我救贖”。

紅色沙漠與其延伸出的元素，是影片中非常重要的部分。它代表墮落的暴力與性之狂熱，也是狄門特斯和老喬追求目標“石油”點燃後的火焰顏色，以及片中鋪張的鮮血顏色。這對接到了母親同樣無法根除的“仇恨之原罪”，是基於性別陣營的潛意識。母親在逃離時被點燃了火焰，隨後努力掙脱，也扔掉了與老喬等人一樣的骷髏頭盔，背後卻仍然有血痕，這正構成了其對原罪的無法擺脱，而血液也導致了狄門特斯對她的追擊成功，暗示着雙方的內在連接。同樣地，弗瑞奧薩在第一次戰鬥時也身入火焰，構成了暫時的侷限性，需要從無意識的被動仇恨中掙脱出來。“蘋果”的紅色就是“自然伊甸園”的象徵，是對墮落紅色的逆轉，帶來了弗瑞奧薩不受核污染---宗教原罪的工業化現實形態--的“純潔”，是眾人要破壞的對象，也是最終打造的世界。

可以説，影片的前半部分是喬治米勒的真正心力所在，也是他對於主題內容性的“創新”。《瘋狂的麥克斯》畢竟是高度風格化的作品，即使創新也要與一貫的內容風格相結合。前半部中，喬治米勒貼合了世界觀與主要元素，讓自身的宗教與現實性主題落到了系列的世界架構之中，而後半部則是對系列傳統的迴歸，以雙方強情緒與動作對抗的氛圍做主題性表達，以前半部的表意設定來呈現後半部的傳統風格，最終的高潮則再次革新。系列的標誌性反派不死老喬與狄門特斯完成了交接，類似的姿態、工業化依託、狂熱信眾，讓老喬超越了此前的身份，具備了全新的“工業化宗教之反向神明”屬性。而他對弗瑞奧薩的施為也就延續了狄門特斯的內容。

在二人交接時，喬治米勒明確地強調了老喬對主題的“接力”。狄門特斯將她的頭髮染紅，暗示着自己用紅色煙塵之工業化對她的腐蝕，也是宗教式的精神控制。這一點隨即傳導給了老喬，他與狄門特斯進行了“女奴隸”式的交接，以男權之力佔有了無從自主選擇命運的弗瑞奧薩，而弗瑞奧薩隨後更是進入了“傳統的伊甸園”，所有女奴隸都穿着最“伊甸園”的白色衣服，環境的自然卻是在工業化全局之中的虛假存在，而她們的和諧也都指向了共同的“為老喬生育”目標，非但沒有得到救贖，反而深陷在不自知的“被剝削”之被動弱勢中，一旦生不出男孩就會被拋棄，正是自我意識完全喪失、徹底盲從於“《聖經》神明佈道”的被動女性，其所處的傳統伊甸園也必然只是以壓迫為本質的假象環境。

在後半部中，不死老喬給予女性的“傳統伊甸園”，麻痹對方自主意識的“佈道”，化作了動作層面的內容，直接作用給了觀眾，讓觀眾在對暴力的沉浸享受之中，似乎與女性一樣地融入、接受，忽略了其爽感背後的“暴力”真相，而自己的爽感則來自於暴力欲的墮落滿足。後半部依然是標誌性的系列風格，各種工業化武器以稀奇古怪的方式出現並運轉，完成手段多樣的殺人行為，在新鮮與怪趣的體驗中輸出着極致的暴力，並由同樣出色的動作運鏡設計進行強化。這是系列以往提供給觀眾的“爽”，在本片中則具備了更多重的主題性表達功能，“爽”成為了“對原罪之暴力狂熱欲的沉淪”。

而弗瑞奧薩則同樣身處其中，老喬的組織正是“傳統女性的伊甸園”。她深度地沉浸在其極致暴力之中，這種迷惑性是對前半部裏自身與母親之侷限的延續，也作用在了劇情和情感的層面。她與組織內的老喬副手建立了上下級一般的關係，自己也以男性的掩護身份生活在組織中，每日都接受着精神灌輸式的宗教式洗禮，被要求向老喬致敬，反抗組織的自主意志面臨考驗。在後半部的第一場戲中，她就看到了隊友墜落深谷，從而直觀地感受了“暴力”。對動作場面中暴力之爽的沉浸，對人際關係中“組織生活”與“男性團隊”的建立與習慣，都構成了前半部中狄門特斯對她的“精神灌輸”，是前半部的延續，讓她面臨着傳統女性的無自主之引導。

但是，弗瑞奧薩也看到了暴力的真相，特別是在狂暴之路的初戰中。男孩信徒畏懼死亡，擺脱了被動的宗教式狂熱，卻在弗瑞奧薩的注視下死於亂槍，這正是她看到的暴力真相，是爽感的反面，更是對自主意志與生命活力的抹殺。這讓她終究會擺脱出來，最終自主地選擇遠離，成為系列裏的“結果式存在”。在後半部的初戰之中，她恢復了長髮，正是對母親狀態的“重蹈覆轍”，因此會暫時性地受挫。而到了最後，她會恢復寸頭，成為真正的“救世主”。

顯然，她自始至終都始終有着不妥協的自主意志部分，只是需要逐漸走向堅定。在前後半部的分界點上，喬治米勒明確地提示了這一點：她用鐵片（冷兵器）割去了長髮，從而擺脱了傳統認知裏的女性形象，光頭是更加中性化的非柔美存在，也給系列裏她的一貫形象賦予了意義，也確實由此擺脱了“被生育”的傳統命運，從敵人手中逃脱。而在後半部剛開始時，她被命令向老喬致敬，卻與男性截然不同，只做動作而不開口，保留着底線的反抗意志。這也體現在了動作段落之中，觀眾與所有男性都沉浸在暴力的爽感之中，觀眾享受觀影，而男信徒們則如同系列一貫地，不停表演着虔誠狂熱赴死的戲碼，這甚至在本作的宗教主題下，產生了與十二門徒與後市傳教士的對等性，後者正是像信徒一樣地虔誠赴死，自願在基督教合法化之前的時代中被傳教，並被釘上了十字架，甚至斬首而死。

在後半部中，喬治米勒給弗瑞奧薩的心境賦予了成長的要素，也是對“狂暴之女”的升級。“狂暴”是一種強烈的情緒，由狂熱而生成，對暴力深度沉浸，也對接着“仇恨”的心理。這是影片中兩個工業化反派陣營的狀態，藉助工業成品發泄暴力，也對老喬、狄門特斯和其象徵的工業化抱有宗教一般的狂熱信仰，而推動他們與敵人作戰的除了暴力欲之外，還有陣營對立的極度仇恨。而在弗瑞奧薩身上，她在前半部裏的“仇恨”讓她產生一定程度的自主，抵抗了狄門特斯和老喬的狂熱腐化，其自身卻也是另一種“狂熱”的情緒化存在，因此與對方有着內裏的趨同，也就不能真正戰勝對方，“對自主性磨滅的腐化”事實上還是完成了，讓她被動地沉浸在－－各種寓意層面上的－－對立的仇恨之中，失去了真正的自主性。這些都是影片中強情緒的一大組成部分，也是對於某種外部存在的“被動依賴”，或是神明化的個體，或是某種技術，或是某個陣營，構成了對“依賴宗教救贖”的擴展。

相比之下，後半部中的弗瑞奧薩則被賦予了自主意志，藉此從“狂暴”之中升級，自主地產生了更多的正向情緒：自主地選擇信任傑克，從而擺脱了歸屬於“女性陣營”的敵對情緒束縛（由母親承受性暴力而引發的性別對立），從單純的對男性仇恨之中解脱出來，也接受了傑克擺脱組織與宗教依賴的自主選擇，並在最終完成對“情緒”本身的脱離，獲得“狂熱情緒之原罪”的自主洗清。這一體現在了武器的層面上，同樣是使用工業化熱兵器，弗瑞奧薩的態度是冷靜而剋制的。長大後的第一場戲，老喬的信徒們以信仰老喬和工業化的狂熱之情拼湊汽車，而女主角在最終之戰裏也拼湊了摩托車，卻只是把它當成工具，形成了對狂熱信仰的掙脱。這僅僅將它當作工具。在各關鍵節點上對冷兵器的迴歸也是對其內心所向的暗示，而反派們則是極度的狂熱，將它與工業化領袖一起當成了宗教神明。

在後半部的開頭，喬治米勒建立了傑克與弗瑞奧薩的正面關係，讓前者成為了後者在雙重層面上的“幫助者”，而自身也完成了脱離陣營的選擇。他先以老喬陣營的慣性扔下了弗瑞奧薩，隨後又因個人情感的推動而找了回來。而在二人迴歸老喬基地的段落中，喬治米勒強調了二人與周圍信徒的區別，他們似乎仍然聽命於老喬，實際上卻不再是周圍向着金屬塑像頂禮膜拜的被動信徒，已經在密謀逃離組織。而在兩個對比性的弗瑞奧薩夢境段落中，傑克的作用也得到了展示。第一個夢境中，她夢到了自己手臂上的“羣星圖”，這是“摩西”殘留的原始神性帶給她的東西，也是母親所處的伊甸園方位圖，其信仰被紅色煙霧中的狄門特斯取代，她則閃現出母親受刑的記憶，身處在夜晚的沙漠中狙擊狄門特斯。這説明了她未被狄門特斯之“工業化與暴力”腐化的原始信仰，黑暗的環境是對開頭“工業化破壞第一時代，摩西消失”時沙漠的對應，説明了其暫時受挫，而她對抗之的情緒則是“復仇”，事實上依然是一種極端的狂熱情緒。而在她再次見到狄門特斯之後，第二個夢境到來，母親被狄門特斯取代，仇恨讓她在睡夢的無意識之“被動”中出手，並由與傑克的正向關係而恢復平靜，意味着後者對她掙脱“強情緒”的作用。

這是非常重要的一幕，説明了弗瑞奧薩對狄門特斯的實質性抵抗失敗：她堅定地保有自己的思想，其支撐點卻是單純的仇恨，與狂熱的信徒和老喬、狄門特斯一樣，都是負面的情緒，因此她雖然抵抗住了工業化、性張力、暴力之崇拜的狂熱，實質上卻因此而被動地沉浸在復仇的情緒中，在另一個層面上被腐化了。第二個夢境的結尾，她的無意識反擊被傑克制止，在二人的交心之中轉移了情緒－－她保有抵抗的意志，卻需要傑克提供助力，消除弱勢的恐懼，從復仇的狂暴變成更正向與温暖的心境，而這源於她擺脱對性別陣營的思想歸屬，作為個體而選擇信任傑克。

在前後半部之中，弗瑞奧薩兩次接受並對抗着狄門特斯的思想腐化，且由傑克的有無而產生了鮮明的區別。這是故事先抑後揚的基本走向，也由人物關係和主被動的設計而形成了表意。上半部的她受制於狄門特斯，只能一味接受對方的灌輸與強迫，被動地旁觀工業化、暴力、性壓制，以及其無自主的狂熱，最終走向了暫時受制於老喬的結果。而到了後半部，她與傑克建立了愛情的關係，自主地選擇了彼此，因此對狄門特斯的對抗也就更加主動，形成了“自主性”支撐的力量升級。

第一次見面時的狄門特斯登場，在她眼中是被窗户遮掩臉龐的“負面宗教符號”，在信眾的狂熱追捧之中擁有一呼百應的強大姿態，讓她恐懼而窒息，而第二次見面的她已經與傑克建立了關係，狄門特斯也就變成了“直接露臉”的普通存在。而在二人與狄門特斯第二次見面的戰鬥段落中，喬治米勒從多個角度出發，強調了他們對“工業化陣營”的自主對抗，形成對前半部的升級。其行動最初來自於老喬的命令，卻在二人的設計之下變成了擺脱老喬的計劃，他們與信徒們的交流有着鮮明的差異：為了自己的目的，以“展示武器威力”為説辭，讓對方在狂熱之下不疑有他，對工業熱兵器的態度顯然不同。而在與狄門特斯的戰鬥中，傑克打出了二人獨有的信號彈，是與紅色對立的自然之綠色煙霧。弗瑞奧薩放棄自己逃離，轉頭營救傑克，完成了“復仇”到“愛情”的自主選擇。

從後半部中二人聯手的初戰開始，喬治米勒就強調了傑克對弗瑞奧薩的作用。弗瑞奧薩看到了男孩信徒的死亡。他被動機械地塗上燃料，幾乎與其他信徒一樣地喊着“見證我”而自焚，讓老喬完成耶穌對殉死者的墮落宗教式見證，但最終卻想要活下去，卻身處於腐爛的蔬菜之中，對應着前半部中蘋果在狄門特斯眾人手中的腐爛（暗示“本性”在夏娃進入凡俗之後的墮落，需要從仇恨中脱離，重新找回乾淨的蘋果）“純潔”已經墮落，最終只能死於戰爭。這種意識正延伸到了她在戰鬥最後對傑克的舉槍與停止之上，第一次有意識地掙脱了“性別與陣營仇恨”的狂暴情緒自主地控制住了下意識的攻擊行為。

並且，在二人合作的兩次戰鬥中，喬治米勒都操縱着音響的起伏，讓弗瑞奧薩與傑克的交互時刻瞬間歸於平靜，第一次會瞬間剩下基礎的鼓點，第二次明確的“爭取自由之戰“，更是加入了旋律線強的音樂，取代狂躁的鼓點，用温柔淡化了“引導狂熱心境”的節奏，並採取了單點射擊和狙擊的“冷靜”形式，讓情緒從引人被動深陷的狂熱之中冷靜下來，正是二人個體情感碰撞產生的“改良”效果。第二次戰鬥中，弗瑞奧薩身處火焰，卻有大門遮擋而未臨身，與二人之間的互不放棄相結合，構成了同樣的表達。

而在動作部分，比之前半部中的“復仇之女”與“狂暴狄門特斯”的對立關係，後半部中的弗瑞奧薩一方擁有了更多的情緒內容。愛情與信任的情緒出現，與“狂暴”的情緒對立，在動作場面的鏡頭推拉與細節設計之中升騰。流暢的推拉運鏡帶動了動作場面的流暢感，更讓傑克與弗瑞奧薩並肩作戰、互相配合的畫面剪輯成為了“信任與愛情”的情緒交接。而在與敵人對抗的鏡頭組合中，推拉鏡頭則變成了愛情與狂暴的對峙，特別是狄門特斯與弗瑞奧薩互相狙擊的一幕，高度體現了喬治米勒對動作本身質感與主題表意功能的設計能力：對狙讓鏡頭的推拉成為了射出的子彈，配合着二人不同的言行狀態，與各自的情緒一起加持到對方的身上，隨後再由“跌落畫面”的對比進行寓意的擴展－－對狙的結果是雙方同時跌下高台，弗瑞奧薩從自然的沙土之中躍出，而狄門特斯則淹沒在了工業化的子彈之中。

如前所述，弗瑞奧薩的長髮暗示着她對於“脱離性別陣營之自主個體選擇”的不徹底。這是對於性別陣營的被動歸屬性，與她始終難以抵消、在反覆的回憶閃現中被動沉浸的“復仇”情緒相結合，和反派陣營的“男性化”與“狂暴”保持着對應的關係，構成了屬於她的“原罪”。因此，她也再次受挫，敗於狄門特斯之手，被迫注視着傑克的死亡，母親死亡的仇恨與恐懼再次加深，而此前的愛情也化作了更多“復仇”。反面的情緒在時間快速流逝的沙漠鏡頭中得到了極致的延續。

這是對前半部中受挫與墮落的升級，喬治米勒揭示了“工業化神明”的徹底虛假，讓狄門特斯不再保持前半部裏的偽耶穌形態，而弗瑞奧薩無可抵抗地重回“復仇”，也徹底被拉進了底層的“地獄”，不再是前半部裏的勉強掙脱，傷口蛆蟲意味着其被深度腐蝕的墮落。而在她重回戰場的部分，“摩西”將狄門特斯與老喬的戰爭賦予了“從古到今”，“從人類文明到宗教終點”的寓意，而他們的目的只是為了爭奪石油，以實現自己對工業與破壞的狂熱，否定了科技與宗教，而進入戰場的弗瑞奧薩也被描述成了“天啓第五騎士”，成為了“復仇”的存在，像四騎士一樣帶來世界的災禍，正是墮落世界的參與甚至引導者，走上拯救的反面。

然而，由於她已經擁有了超越性別陣營的選擇，崛起也就是順理成章的實情。她內心深處擁有的自主意志始終存在，打下了逆轉上述種種負面表象人生的基礎。喬治米勒建立了後半部與前半部的對比，並暗示了其中的多重“改變”。弗瑞奧薩與傑克的逃離與母女逃離形成了對應，説着同樣的“我們沒問題“，朝向伊甸園，也同樣地失敗。這從她和狄門特斯“撞門”的時刻就有暗示，與傑克的合作沒能打開狄門特斯用更大馬力撞破的大門，此時的“跨越陣營對立“之個體愛情尚不完美，抵不過狄門特斯大馬力的絕對工業化力量，在畫面構圖中始終強化着的機械巨物感正是狂熱崇拜情緒的對應，渲染着其力量。然而，當弗瑞奧薩逃出生天時，工業化的力量被壓倒了---對母親此前逃離經歷的復現被打破，其掙脱出來，並爬上了曾經摺返的山坡，而狄門特斯的力量則在突然的興趣消失與脱落的巨大車輪中弱化下來。

進一步地説，其“爬上山頂”的行為帶來了對工業化崇拜狂熱的戰勝，其內裏則是弗瑞奧薩對狂熱復仇的掙脱，鋪墊了最後段落裏的明確轉變。她開始理性地抉擇，而不是曾經違反母親命令，因為情緒而徒勞無功地折返，而是從狄門特斯強迫“見證死亡”的仇恨中掙脱、離開，就像她“脱下”了手臂。因此，即使她墮入了最底層，反而喊出了“我是守衞弗瑞奧薩”，意味着對伊甸園的迴歸，擺脱了對“凡人世界”中雙方組織，以及各層面“陣營”的被動歸屬。

這引出了影片的落點，對各層面“被動”的勝利。她變成了光頭，成為男女性別的中間者，對應着其與傑克脱離各自性別陣營的自主結合。機械手腳安裝成功，摩托車和熱兵器成為追擊的武器，讓她擺脱了對工業化的狂熱崇拜，又將之作為普通的工具，是人們理應擁有的正確而缺失的態度。在影片開頭，她就咬斷油管，展示出了對石油的不在乎，與“爭奪石油”的兩大陣營形成差異。最重要的是，她最終擺脱了對“復仇情緒”無法抗拒的被動沉浸，把握住自己的理性，選擇了更有意義的解決方案，這意味着她對“天啓第五騎士”的掙脱，成為了真正的新世界創建者，就像耶穌一樣引領世人。

對被動性及其狂熱情緒的擺脱，即是自主性迴歸的“贖罪”，由她自己而非耶穌完成。在影片的最後一段中，喬治米勒讓她再現了母親曾經的沙漠追擊，從拼接車輛到遠程狙擊，卻引出了不同的結果，車痕不再被紅色風沙抹去的特寫便是暗示。她的成功正源於其與母親的性別屬性差異，模糊性別而強調個體的光頭取代了傳統女性的長髮。這也體現在了性別的層面，她對女性敵人不再有母親的留手，就此擺脱了對性別陣營的被動盲從，以及由其產生的下意識敵對與仇之情緒作為結果，她的破車就擁有了更勝過狄門特斯一方的大馬力。此刻，她依然身處於“狂暴之路”，在沙漠中擁有工業，卻對其毫無信仰，也沒有狂熱崇拜或復仇沉浸，而是狂暴之路這一“凡俗世界”裏的唯一理性剋制者，是真正可以引導世人的神明。

這契合了最後段落的情緒氛圍設計，先是追擊戰帶來了強烈的情緒高潮，又銜接到了最後的反高潮。最終，她的情緒趨於平靜，狙擊的設計正是動作環節的重要手法。喬治米勒讓母親與弗瑞奧薩反覆狙擊，卻在這最後的一次中方才給予了積極的結果，而非被打斷或敗北，由此強調了“狙擊”象徵的“非狂熱之情緒”：狙擊鏡的畫面拉開了弗瑞奧薩與攻擊對象的距離，強調了她對對方的冷靜、剋制之心，正是對“被動融入狂熱情緒”的脱離。

這也是這一段落被處理成“反高潮”的原因，喬治米勒沒有帶來一個匹配此前大場面動作段落的高潮，反而強調了追擊的冷靜氛圍，甚至將弗瑞奧薩與狄門特斯的對決拍成了“對話”，正是為了強調弗瑞奧薩對“狂暴”情緒的掙脱，終於不再被動地沉浸其中，無論是對狄門特斯與老喬之狂熱崇拜情緒的腐化，還是對自身復仇情緒在無意識之中的深陷。最後的言談對抗，事實上是此前狄門特斯“引誘狂熱”的濃縮，狄門特斯毫無恐懼地挑逗着復仇的情緒，在推拉的鏡頭中強化着“情緒“的攻擊性，直到最後被饒恕性命，方才落敗。弗瑞奧薩先是處在復仇的狂暴狀態，毆打狄門特斯並剝奪其下體，從“暴力”與“性力”上進行反擊的復仇，被情緒所引導，無法自制、逐漸失控。而狄門特斯也在挑逗着這種情緒，一直到象徵純真的小熊墜落在地。

到了最後，她卻沒有像外人在旁白中所猜測的那樣，用狄門特斯的手段“還之彼身”，以復仇反擊狄門特斯的狂熱，共同歸於被動的暴力，而是冷靜地選擇了更有意義的方式。她用狄門特斯的“陽具”滋養了樹的種子，由此營造出新的伊甸園，寬恕生命而孕育果樹的行為讓“暴力”被去除，而陽具的“癲狂性張力”也變成了更積極而柔和的滋養之力。影片最標誌性的“性與暴力”與其情緒的狂熱隨之消解，依然顯得古怪趣味，卻不再躁動，就像反高潮的“擺脱復仇”段落一樣。

在最後一個鏡頭中，弗瑞奧薩再次摘下了蘋果，象徵着“非腐化之原本人性”的自主復原，狂暴與仇恨都不復存在。她帶着眾人走入了外面的夜色沙漠，這是對《聖經》的又一次重啓，將影片引向了時間順序上更加靠後的此前四作。由於它們的存在，本片顯然不能落在真正的“《聖經》完成”上，因為那意味着工業廢土世界的不再。喬治米勒沒有違背這一點，又巧妙地讓結尾處在了積極的“結果”之中，弗瑞奧薩以“夏娃”的凡人身份完成了對“被動”與“非自主之狂熱情緒”的原罪救贖，她就像狄門特斯在沙漠裏看到的那樣，站在陽光之下，成為了個體意志支撐的凡人之神，再次建立了伊甸園，開啓了新一輪的《聖經》流程：人們還會摘下蘋果，還會離開伊甸園，進入夜色沙漠的“墮落世界”，但這一次的“劇情”會是更吻合理想規劃的，繁星閃爍的最後一個鏡頭正是對“原初信仰”之存在的證明，將真正起到指引世人的作用，在後四部的影片中大展身手。所有人都深陷在“狂暴之路”，只有她身處其中，而又理性剋制，毫無“狂暴”。狂暴之路即是凡俗世界，它尚未走到《聖經》結尾的“全人類救贖，伊甸園迴歸”，但真正的救贖者已經存在，並非耶穌，而是自主洗掉“被動狂暴”之罪的凡人。

在一定程度上看，本片顛覆式地使用了傳統的系列元素，以此構建了自身獨有的表達。但在動作與情緒氛圍的環節，喬治米勒延續着系列一貫的特長，動作場面精心設計，更尤其強化了正反方向上的“情緒”，狄門特斯與老喬一方的極致暴力、張狂，以及其對應的殘酷與爽感，女主角這邊則是仇恨，隨後加入愛情的力量，雙方始終維持着強烈的對抗性，將自己的情緒投射到對方的身上。

喬治米勒在全片中都使用着推拉鏡頭，從中遠景中反覆快速推到雙方人物的近景、動作細節的特寫，正暗示了雙方行為的“內在本質”：將“仇恨引導的反擊輸出”或“輸出狂熱的暴力腐化與血腥壓制”，無以復加地發射到對方的身上。此外，推拉鏡頭還用在了狄門特斯與不死老喬“佈道”的時候，瞬間完成的全景強化了一種宗教式的神聖，是所有信徒對他的被動情緒，狂熱而非自主，癲狂地執行着“虔誠”。在動作場面中，這一點以信徒赴死的“狂熱虔誠之暴力”得以延續。它正符合系列一貫的各層面混搭，形成了極致衝突之下的別樣統一感。如此一來，即使只是文戲或過場部分，內在的情緒對抗也在持續着，直觀加持在觀眾心中，並對應着思想精神層面的主題內容。

通篇的動作戲都強調了強烈的情緒，是反派方的狂熱，也是弗瑞奧薩的復仇，一切都是為了最後的反高潮，“擺脱強情緒，戰勝對其的被動沉浸”。反高潮的對談段落中，鏡頭從正反打與推拉移動的結合變為簡單的正反打，呈現冷靜與剋制的情緒，擺脱對“各種形式之狂熱”的被動沉浸，而弗瑞奧薩在每次切鏡時愈發“仰視角度”的取景變化，也強調了她在“引誘仇恨”與“試圖克制”之正反打對抗中的內在強大，最終必然戰勝對手。就像系列一貫的特點一樣，本片中的對立情緒也始終維持在高點，所謂“毫無尿點”，製造着一個接一個的情緒或動作高潮段落，在以往作品中，這只是風格與刺激感拉到極致的體現，於本作而言則有了更多主題性的表達作用，讓女主角的對抗情緒貫穿始終，又逐步引導了變化，逐漸去除掉“復仇”的被動狂暴部分，從對敵人腐化的自主掙脱上升到對“情緒”本身的有意識壓制，最終呈現出絕對的冷靜。

在對抗最直觀的階段，喬治米勒甚至放棄了傳統的段落區分剪輯，而是直接在同一畫面中完成轉場，像開頭的母親追擊部分、狄門特斯囚禁並灌輸女兒的部分，作為段落劃分的天色明暗就無縫地完成了，以此將對立而又統一與“狂暴”的情緒拉到極致。在前後半部的“時間大跳躍”時，鏡頭的表意更是指向了最根本的主題：對準被割掉的長髮，加速地帶過時間流逝，從而強調了“抗爭壓制之自主意志”的一以貫之，是時間不曾磨滅的堅定信念，隨後才在“後半部時間點”上切掉畫面，讓情緒完成了時間、空間、文本架構層面的三重繼承。

可以看到，喬治米勒使用了小標題進行分段，它首先區分了女性角色所處的各個狀態階段，指示了人物從局部迷惑走向堅定的全過程，而這也帶來了一種文學作品的調性，甚至由其標題的行文風格，隱約之間成為了《聖經》一樣的存在，讓本作成為了全新的《聖經》，對無法指引世界走向伊甸園的原有《聖經》進行了證偽與推翻，而自己給出的故事才有意義，自己的女主角才是真正的“耶穌基督”，乃至於“先知摩西”與“北歐奧丁”。

同時，喬治米勒也非常好地激活了系列中的各個元素。在文本和人物層面上，他延續了系列中的經典角色與傳統設定，並做出了針對本作主題的再次賦意，用前半部的“新”給後半部的“標誌性迴歸”做出了闡釋，再給出反高潮的結局處理，完成又一次顛覆，實現主題的傳達。觀眾體驗的“爽感”也同樣如此，它成為了通向主題所需“沉淪之誘惑”的感性體驗途徑，在最後的反高潮中歸於冷靜的消解與“洗清”。

而在風格化與元素上看，工業廢土成為了耶穌救世後的反向結果，科技引領世界、性別不平等之下的悲劇成品，而暴力、性張力、對工業化的宗教式崇拜，以及它們混合而成的的狂熱與“狂暴”情緒，則成為了“慾望之墮落原罪”與“男性對弗瑞奧薩的性別壓制。而女戰士對此的抗爭則具備了同樣的多重寓意，她的情緒化也被賦予了“復仇”的狂暴性，作為最終擺脱的“原罪”內容，並對系列標誌性的“強衝突與情緒拉滿的全高潮”特點賦予了更多表意功能。此外，各種的工業化科技元素，從古怪又趣味的工業化大環境，到武器和摩托車，再到散發着邪典意味的道具，都成為了“反向教誨”與“慾望”的具象。喬治米勒的活用甚至細化到了“廢土”本身，沙漠正是科技“救贖”之後的結果，在宗教層面上也吻合了耶穌與摩西所處的環境。

這甚至定義了此前的作品，本作是一切的前傳，因此“狂暴女神”在內裏的“擺脱狂暴“就對應了女性主義與“自我救贖”的完成，並在系列其他作品的“後續”中落實為堅定的動作層面對抗。當然，這也導致本片的一定比例文戲，而它正是《瘋狂的麥克斯》受眾所不喜的東西，並且，這種人文與現實層面的主題思想性表達，是否是系列所需要的發展方向，也是尚未可知。

包括安雅的使用也是如此，她當然不具備前作裏的冷硬線條，瞪大眼睛的“強大”帶有一種勉為其難的刻意，其形象也難以抹除甜美和柔弱感。這是對人物標誌性氣質的“弱化“，但事實上也恰好可以體現她在此刻尚未完成自我救贖的階段性狀態，必須強撐出不堅實的“強悍”，卻始終達不到真正的強大心志，直到影片結局方才轉變。在這個角度上講，安雅的選角和表演既是對此前經典的“削弱”，同時也是契合表達內容的“加成”，讓人物在系列維度下的形象變得更加完整了。

作為融合的嘗試，喬治米勒已經最大限度地借用了原有的各種元素與風格，這種“架空世界”故事裏的現實化表達必然依託於強概念，而本作已經儘量讓概念契合於原有內容，從而“落”到了影片內部世界的‘現實’，特別是對人物具體而強烈的情緒的對接，努力地淡化了強概念化表達的實質。

至於觀眾對此如何看待，是否覺得這種內容性表達影響了“最簡單而純粹的風格化與癲狂”這一“反現實，反深刻，反思考”的系列精神，便又是另一回事了。

事實上，本作在創作意圖與內在傾向上，無疑走到了系列精神的反面，這種創作或許也是一直以來被受眾所無感的東西。從這個意義上講，喬治米勒或許還是走的太遠，走的太“敢”了，哪怕本作的完成度已然夠高。