從被內娛特色化的《玫瑰的故事》聊起：瓊瑤和亦舒誰更先鋒？_風聞

由劉亦菲飾演的電視劇《玫瑰的故事》，最近迎來收官。

但整部劇追下來，《玫瑰的故事》既不像是劇中宣傳的女性成長故事，也不像是原著小説中描述的萬人迷女主黃玫瑰盛放的一生，反而更像是一篇《快穿之拯救怨氣男配》的晉江系統文。

爽的是男配，虐的是觀眾，而女主角劉亦菲，則得到了一部1080度記錄她美貌的超長MV。

導演汪俊可能是在拍攝《如懿傳》的過程中，被女主如懿堅持一切言與行都要體面的原則所感化，於是照搬到了《玫瑰的故事》裏。

劉亦菲飾演的黃亦玫，在編劇的改編之下，幾乎成為了一個女菩薩再世的存在。

手拿清華子弟家庭劇本的高知女性，在面對在懷孕時被丈夫辭掉喜歡的工作，難產時丈夫拒絕打無痛（後在女主親哥壓力之下才勉強簽字），被丈夫騙掉所有存款、控制在家庭之內，被丈夫強迫要二胎生兒子，女兒上幼兒園後出去找的工作再次被丈夫拒掉等一系列騷操作時，選擇了不斷退讓底線的沉默和啞忍。

嘴上表達“我感覺自己就像被養在魚缸裏的魚”，行動上繼續退讓底線。她消解一切苦難，嚥下一切委屈，包容每一個個體，寬恕每一種惡意，拯救每一個男配，唯獨堅持折磨觀眾。

誰看了不感嘆一句，黃亦玫真是體體面面的。

電視劇《玫瑰的故事》拍的不是玫瑰女士的成長，而是男人心中的聖女人間修行錄。

編劇錯誤的將亦舒女郎的姿態好看，簡單粗暴化為不與男人撕逼的體面，將女性吃苦等同於對男人的祛魅，最後昇華為女性的自我成長，是這部劇做得最壞的一次示範。

最後在大結局裏來上一段金句式獨白，完成了這場女菩薩得道飛昇後，留給觀眾最後的偈語。“世界在我面前，長長的褐色大路，指向我想去的任何地方，從此，我不再求幸福，我自己便是幸福；從此我不受限制，我走到我願意去的任何地方，我完全、絕對的支持着我”。

看，多麼完美的一次快穿任務。

只要有金句輸出，哪怕角色再言行不一，都能被樹立為勵志典範，這就是如今國產劇的現狀。

1.內娛改編不了亦舒

因為亦舒的先鋒之處，正是內娛的忌諱之處。

仔細論來，亦舒小説的先鋒，其實是分階段的。

**在七八十年代香港經濟文化飛速發展的黃金時期，亦舒的先鋒在於產出了與時代交相輝映的女性。**她們聰明美麗，時髦有腔調，對感情灑脱，秉承戀愛是價值交換的觀念，看重男人的有用性，即使談不來，説走就能走。

她們的侷限性在於，雖然有學歷和能力去掙得自己的事業，但心中所求仍是一張長期飯票，文憑反倒成為了她們抬高自己身份、晉升階層的入場券，在完成攀附老錢階級之後，成為了她們最好的嫁妝。

也正是因為這一點，讓批判亦舒作品毀三觀、偽獨立女性，成為了近幾年的某種政治正確。

我認為這個時期亦舒筆下的女主更像是凌霄花，儘管表面上看起來有凌雲的志向，可是卻追求攀附在其他物體上生長。她們的耀眼奪目，來自於借老錢階級的高枝來裝點自己，是一種狐假虎威的耀目。所以才被當代的讀者唾棄“偽獨立”。

但亦舒筆下有真正的獨立女性嗎？其實是有的。

亦舒在1996年出版的《承歡記》裏，對獨立女性的標準及追求，有了更為深刻的刻畫。從渴望老頭的垂憐，進化到了“我只希望資方的賞識”。

她借女主角麥承歡之口説出，從前出身欠佳，又嫁得不好，簡直死路一條，現在不同，還有自己一雙腳。

對比之下，電視劇的改編反而是蹩腳又下乘。譬如《承歡記》小説中寫麥承歡與未婚夫辛家亮解除婚約後，感嘆自己獨身的狀態極佳，“她已無需任何人來光照她，麥承歡本人已經亮光”。

劇中卻將麥承歡的繼祖母改成了男主的親奶奶，不僅讓麥承歡的獨立自主大打折扣，更讓她成為了一個依舊靠男主照亮的人物。

內娛的改編，讓亦舒小説中本來的不足變得更加蹩腳，又讓原本的閃光之處弄得像是氧化的銀器，烏糟不堪。

這也就使得亦舒小説的影視化，不可避免地使亦舒女郎成為了一種面子上好看，卻內裏空心的時尚單品。

亦舒筆下的女性最大的特徵不是從外在的腔調和姿態，而是內裏的極度自我。

這種極度自我，不是僅僅停留在口頭紙面之上的為自己做主，做自己想做的事，其間更沾染了無數慾望和道德瑕疵。

這與內娛所歌頌的“純潔高尚、無慾無求的處女大女主”背道而馳。

儘管亦舒女郎總是被詬病三觀和偽獨立，但有一個內核是始終貫穿亦舒小説生涯的。

那就是直接跨過愛情，領悟金錢的重要性。

這也正是內娛拍不了亦舒的其中一個原因。

亦舒的先鋒之處，正是內娛的忌諱之處。

亦舒女郎都愛錢，從不掩飾對金錢的慾望，不管是美女被包養（喜寶）、美女嫁老頭（黃玫瑰），嫌錢來得慢去做交際花（朱鎖鎖），還是自力更生地靠自己打工，去延遲滿足自己兒時的夢想（麥承歡）。

她們都十分懂得掌握經濟的重要性，她們做任何事都並不是因為逼迫，而是因為她想，所以就這麼做了。

但內娛卻是一個從來羞於展現女性慾望的地方，女主角拜金簡直是觸犯了天條。更遑論她還有心機，有道德瑕疵，甚至攀附有錢老頭。

譬如因為“我要很多很多的愛，如果沒有，就要很多很多的錢”出圈的《喜寶》。

小説裏的喜寶父親一無是處，從未管過母女二人，她跟隨母親艱難長大，母親努力供她上英文中學開視野，冒着風雨去當班，只為了掙一點加班費買只洋娃娃給她，最後用在航空公司工作滿五年的福利，為她換得一張去倫敦的單程機票，又塞了三千英鎊的全部積蓄，將她送上了飛機。

這樣一個剛強的母親，在電影《喜寶》裏，被編劇改成了一個從生到死都在等男人回頭的戀愛腦。

而這樣一個改編，僅僅是為了讓喜寶擁有完美的、合理的、沒有道德瑕疵的，被老男人包養的理由。

只有母親病逝，父親失蹤，家裏沒錢，想要繼續上學的少女，就必須向生活低頭。小説裏的喜寶雖然也是上學，但她很清楚劍橋學歷無非是用來標榜自己不同於“一般妓女”的標籤。然而電影中，卻是真實上演了一場資助人與失學少女的忘年戀。

這是獨屬於內娛改編的荒謬。

就連亦舒自己都沒有為筆下女主的心機遮掩，並且還用着極其刻薄的文字，不留餘地的揭露，有錢老頭的金玉外表之下是早已漸漸鬆弛的肌肉，“皮膚一層一層的搭在骨頭”，可怕極了。

可亦舒作品的改編中，卻總是出現一些自己都無法自洽的邏輯，比如堅持用愛情來裝點女主角們嫁老頭的實際行為。

小説裏的喜寶將勖存姿視為老闆，電影裏卻直接昇華為愛情。

小説結局裏，喜寶獲得了勖存姿9位數的遺產，電影結局裏，喜寶放棄所有財產獨自離開勖家。

彷彿只有這樣，才能證明女主的純潔與高尚。

《玫瑰的故事》也是這般。小説中寫玫瑰之所以選擇第二段感情，接受與一個極其平庸的男人結婚，是因為她在上一段志在必得的愛情爭奪中鎩羽而歸，因而灰心失望，只想找一個自己能夠掌控的人結婚。

雖然有些許投機，但卻與當下現實的婚戀觀無比吻合，但即使是這樣，編劇都不允許在女主角身上展現。

而美化女主的道德瑕疵，無視她們內心的慾望，正是內娛拍不了亦舒的另一個原因。

《承歡記》裏有一個微不足道的小配角，承歡廉租房的鄰居小慧。她在放棄學業去選港姐之前，跑來問承歡的忠告，“虛榮會不會有報應”。

承歡的回答是，要是你真夠虛榮，並且願意努力爭取，你的報應會是名利雙收，萬人敬仰。

妄圖用美貌改變出身，不是什麼可恥的事情。

虛榮是合理的人類慾望，不應該只允許男性擁有。

亦舒的影視改編作品倘若生於香港，還能算是末日餘暉之下美人蕩起的裙角，生於內娛，只能是終身不治的水土不服。

2.瓊瑤與亦舒，

家庭與反家庭

瓊瑤與亦舒之間，僅相差八歲，可以算是同一個時代的兩顆女性文學明珠。

與利用作品影視化賺得盆滿缽滿的瓊瑤相比，亦舒的改變命運簡直差極了。

在大部分人眼裏，愛情或者戀愛腦是區分瓊瑤與亦舒的根本標誌。

不過在我看來，瓊瑤女郎和亦舒女郎最大的內核區別，並不在於愛情的態度，而是對於家庭的態度。

瓊瑤筆下的女性總是不自覺地在擁抱家庭，而亦舒小説的女性卻在追求“叛出”家庭。

在瓊瑤的世界裏，無論愛情還是友情，主角的身邊永遠熱鬧，而這種熱鬧始終與“家庭”和“家庭關係”牢牢捆綁。譬如五阿哥既是紫薇閨蜜的男朋友，又是她的親哥，小燕子既是皇上的女兒，又是他的兒媳。

大家庭之中有小家庭，小家庭之中又牽扯着大家庭，每個人至少都有兩段以上的關係和身份，彼此錯綜複雜，因而戲劇衝突百出。

如果依萍和如萍不是同父異母的姐妹，書桓不會有機會接近一心想要報復陸家的依萍。

如果紫菱和綠萍不是親姐妹，楚廉因為腳踏兩條船所犯下的情感孽債，不至於惹出綠萍斷腿、紫菱遠走他鄉的惡果。

如果不是因為五阿哥愛上了自己名義上的“親妹妹”小燕子，讓小燕子和紫薇有着必須各歸各位的理由，《還珠格格》的走向不會如此具有宿命性和必然性。

而《梅花烙》如果不是開篇一出拙劣的“狸貓換太子”，又在陰差陽錯之中讓假貝勒愛上了真格格，這部劇也不會穩坐狗血教母的地位，讓20年後的於正看了，都忍不住要拍案叫絕、大抄特抄一番。

缺少了家庭倫理的裝點，瓊瑤的小説不會取得如此巨大的成就。

許多人物一旦沒有了那一層家庭關係的羈絆，故事的可看性和人物的豐富性，無疑都大打折扣。

甚至可以説，瓊瑤小説的人物並非是獨立的個體，而是一個一個串聯起來的家庭。

瓊瑤筆下女主角身上那股吸引人的特質，也往往來自於她的家庭賦予她的性格底色。譬如依萍身上覆雜而又瑰麗的神秘色彩，來源於父親陸振華賦予女兒的性格底色；紫薇身上的外柔內剛，來源於母親的耳濡目染。

甚至於《新月格格》女主在成為努達海侍妾之後的毀三觀金句，“我是來加入這個家，不是來拆散這個家的”，可以看到新月格格愛上的不只是努達海，更是原配雁姬經營的幸福家庭氛圍。因而女主即使在破壞了原配的愛情和家庭之後，也要掩耳盜鈴地保全這個家庭的所謂完整性。

家庭與團聚，對於瓊瑤而言是浪漫的。

無論是像《情深深雨濛濛》裏陸家那樣複雜的大家庭，還是李副官的小家庭，哪怕是《還珠格格》裏的生死之交們，在逃亡的路上，都要強行維持着8個人的“大家庭”，拖沓而浪漫的去亡命天涯，一起訪遍夕陽，歌遍雲和月。

然而，這種擁抱家庭、喜歡團聚的氣質，對於亦舒來説，卻是根本不可能想象的。

亦舒小説的內核是叛出家庭。

亦舒女郎彷彿都是後天自然生長，沒有一個受到家庭馴化，而且幾乎全都長成了與她們母親截然不同的樣子。方太初是玫瑰的面孔、樹一樣的靈魂，喜寶沒有重複母親的悲劇，麥承歡則是與母親全然不同的新時代女性模板。

除了性格的養成擺脱了家庭的桎梏，幾本成名作的女主角家庭關係，不是疏離缺失，就是被刻意淡化。如出身於單親家庭的喜寶，跟母親保持着一種關係上的親密和情感上的疏離；即使是家庭幸福的麥承歡，在繼承繼祖母的遺產之後，也立刻從家庭中搬了出去獨居。

哪怕是亦舒寫過的大量短篇中，有錢而獨居的姑姑，“拋夫棄子”獨立一方天地的單身母親，這些看起來無比相似的亦舒女郎，也都無一例外地踐行着保持自我、叛出家庭的原則。

無論家庭的成分如何，無論家庭幸福與否，都不影響一個女人保有她的獨立性。

而擁有一定的物質，是保證她精神能夠獨立的前提。

麥承歡儘管已經在工作和經濟上十分獨立，但她內心仍然承認，祖母的遺產提升了她的身份，讓她更有底氣去交往與拒絕，讓她能夠帶母親掙脱廉租房的牢籠，也讓她能夠為自己置一小方“小綠洲”，拯救她荒漠的生活。

**將家庭視做洪水猛獸，吞掉女性的一切可能。**這種意識放到現在也仍然先鋒，更何況是八九十年代的香港。

這一點在《承歡記》麥承歡與其母親劉婉玉的新舊女性對比上，尤為明顯。

麥太太就是女兒麥承歡口中“從前出身欠佳，又嫁得不好，簡直死路一條，要給親友看扁”的舊式女子。

一生之中從未有過體面的高光時刻，因而到了稍微正式一些的場合，就處處顯得縮手縮腳、上不得枱面。感慨自己嫁錯了人，又無路可走，對自己的人生也不再抱有任何期望，全都寄託在了兒女之上，只盼他們能夠為自己爭氣，這一生便也是值得了。

簡直像極了我們這一代人所有人母親的寫照。

3.瓊瑤與亦舒，

誰更先鋒？

作為特定時代之下的女性文學產物，瓊瑤和亦舒的作品都不可避免的打上了她們那個時代的烙印，有着不可忽視的時代侷限性和落後性。

瓊瑤的先鋒性和落後性都在於愛情。

瓊瑤愛情的先鋒性在於，婚嫁是舊社會女子改變自己命運的唯一路徑，而自由戀愛就是舊式女子反抗封建禮教的萊剋星頓槍聲，那個年代的戀愛腦，是女性爭取獨立和自由的稀缺產物。

但瓊瑤的落後性也恰恰在於愛情，因為瓊瑤的愛情裏不是發現新的自我，而是不斷失去自我，直到沒有自我，退讓一切，讓愛情成為了生命的唯一支柱。

而亦舒的先鋒性則在於始終保持極度的自我——凡事以我為主，我完全絕對主持着我。

就算是拜金、虛榮、走捷徑、攀高枝，又或是勤業、獨立、掙事業、得名望，只要是自己選的，縱然豺狼虎豹，利劍穿心，也敢冒死上路。

但亦舒作品的侷限性在於，過分看重青春，過分焦慮年齡，21歲的喜寶感嘆自己年紀大，27歲的朱鎖鎖覺得自己已經沒有多少前程，再也爭不過那些十六七的少女。過分看重年齡，其實是仍然將女性的價值與其美貌、身體、青春進行捆綁的表現，當青春不再，女性的價值也隨之轉移。

然而對於現代女性而言，與年齡共同增長的是學識、視野、養活自己和抵禦風險的能力，這些看似虛無的東西，**會讓這個時代的女性擁有樹一樣的靈魂，**無需再懼怕色衰而愛馳，因為你可以完全主導你的人生。縱使一朝被打落了枝葉，待到春來，又是一場新生。

在我看來，瓊瑤和亦舒二人的作品不應該有高低之分，而是在同一個時代不同的土壤中，基於女性當下的困境所作出的一點吶喊和表達。

她們在時代滾滾向前的路上，為後來的女性提供了一條可以選擇的新路，瓊瑤告訴你，要爭取戀愛的權利，亦舒告訴你，要掌握經濟的自由，不過如此。

至於要不要選擇，選擇走哪一條，全憑你自己決定。

THE END