戰後日本的“無害化”, 動漫何以成為巧妙一環？| 文化縱橫_風聞

潘妮妮 | 華東師範大學傳播學院

【導讀】從安倍晉三在奧運會上cos馬里奧、票房火爆的《鈴芽之旅》《你的名字》等動畫電影，到二次元畫風的中國遊戲《原神》與各地舉辦的動漫展，近年來，我們越來越頻繁地看到日本動漫及其衍生的ACG文化的身影。然而在幾十年前，動漫曾一度是日本國內備受質疑的一種邊緣文化，它為什麼能在今天跨越年齡與地域，在世界範圍內得到人們的喜愛，甚至上升為服務於日本國家形象的**戰略？**本期播客中，我們與熱愛日漫的政治學者潘妮妮一起聊聊日本動漫相關的話題。

潘老師認為，雖然許多國家都有自己的動漫作品，但**日本的動漫有其特殊性****。以手冢治虫為代表的早期漫畫家，確立了日本戰後漫畫的基調：強烈的現實關懷，重視社會批判與思想性，從而與美國漫畫偏向娛樂化與幻想世界的定位保持了距離。**在此後半個世紀裏，日本漫畫始終與社會脈搏共同起伏，反映着時代的動盪與繁榮，包羅社會萬象。這在其他國家是不存在的。在日本，動漫從等而下之的通俗文化發展成了可以和嚴肅文學平起平坐的一門藝術，而且對不同時代的日本人都產生了巨大的影響。

**21世紀，日本動漫日益主流化，並上升為國家形象的一部分。2010年以來，日本政府提出“酷日本”戰略，旨在通過輸出日本動漫文化來塑造“酷”的新國家形象。**這種在政府層面有意識地構建自身形象的行為，在日本近代以來的歷史上發生過多次。雖然不同時期日本所打造的國家形象缺乏一貫性，甚至有前後矛盾之處，但每一次國家形象的轉型都比較成功。這其中一個原因是，日本在每次塑造新的國家形象時，都首先明確了自身定位，回答了“我是誰”的問題。

潘老師的講述既出自自身對日本動漫的豐富閲讀經歷，又具有作為政治學者的理性分析，為我們揭示了動漫世界背後深刻的現實性。

本文為文化縱橫旗下播客“縱橫説”節目的整理文字稿**。**僅代表作者觀點，供讀者參考。

日本動漫：一門藝術與它的時代,文化縱橫,50分鐘**文化縱橫：**在藝術作品中，有時候包含了創作者對現實社會的有意無意的映射，有時候又是國家有意為之的利用。您在《文化縱橫》發表的文章和公開課中對這兩種情況都做了分析。那麼藝術家和他們的國家之間到底是怎樣一種關係？

潘妮妮**：****藝術家與政府之間，我覺得它其實不是一個簡單的兩者關係，它其實是一個非常重疊的關係，至少在藝術家和政府之間還有一個東西是大眾。**大眾，或者説社會輿論、社會的主流思想，它本身也是在這個裏面扮演了一個角色的，所以其實我覺得不是兩者關係，而是一個三者關係。我們可以看到比如説手冢治虫的很多東西是充滿着批判性的，尤其是最後他那篇《火之鳥》，包括《奇子》《大都會》，都是想諷刺什麼就諷刺的。

但是這裏又有一個重要的問題，就是所有影響很大的藝術家——先不談那些純獨立的，或者説在未來很多年之後，他的藝術成就才被人認識的那種，我們就談像手冢治虫、宮崎駿這種在同時代就影響非常大的藝術家——他們的東西首先必須被人看到，然後有人願意去為你傳播，他們的影響力也是來自於作品的傳播度。那麼為了傳播，你必須要考慮大眾的接受度，還有大眾傳媒工具，比如説電視台，還有一些動畫的投資方，都要考慮到他們的接受度。所以作為藝術家本人，他一定會去做一些調整，而不可能是純自我的、為所欲為的。他與大眾之間必然存在着一個引導但又去適應的過程。

比如説手冢治虫的《奇子》，我其實個人非常喜歡，因為它很現實主義，非常殘酷，但那個漫畫當時大眾的接受度是很低的，我的印象當中它最後沒有完成連載就草草結束了。

那麼大眾與政治之間是一種什麼樣的關係呢？我們的確可以看到，日本在60年代之後，的確它的國家和社會秩序是趨於穩定的，經濟也發展得非常好。在這個時候，它的大眾與政府之間，或者説與政治之間，也是一個非常平穩的關係，互不衝突。那麼在這樣的一個情況下，藝術家當然不可能是一個完全的反抗者形象，哪怕是他充滿了批判，但是他一定會調整自己的批判內容。**一個影響很大的藝術家，他對社會是有責任感的，所以也必然要適應大眾對社會的理解。**所以你可以看到，手冢治虫雖然在《火之鳥》裏批判很嚴厲，但是其實他仍然表現出了一種收斂。他既否定日本侵略壓迫剝削的歷史，但是同時他又對那種比較激烈的反抗持一個相當保守的，甚至可以説是相當抵制的態度，因為他寫作《火之鳥》的時候，已經是日本70年代到80年代這樣的一個逐步走向穩定、走向繁榮的社會過程。

**文化縱橫：**漫畫這個藝術體裁主要是面向少年兒童的，但日本漫畫中為何時常能看到成人式的哲思？

潘妮妮**：**漫畫這個東西，因為它是一種形象的表達，就註定了肯定是面對受教育程度比較低的人，或者説他要面向全體，可以讓所有人都能看得懂。所以漫畫或者動畫它天生具有面向小孩子或者未成年的屬性。手冢治虫、宮崎駿他們明確説過我的片子就是給小孩看的，甚至手冢治虫比較極端，説大人不配看我們的東西，因為你們大人已經被戰爭污染了。所以如果你完全不瞭解日本歷史，你會好奇為什麼手冢治虫他會在漫畫裏面塞進去哲學思考呢？因為他們覺得戰後整個日本的精神已經完蛋了，所以這種好的東西、好的思想、好的希望應該是留給小孩子的。他們其實是有這麼的一種意思在裏面的。

**文化縱橫：**能否談談日本動漫和美國動漫在藝術風格、精神氣質上有什麼區別？

潘妮妮**：**動漫這種以動態畫面來進行表達的藝術形式是在西方最早出現的。二戰時候漫威或者正義聯盟他們兩邊都製作了大量跟戰爭有關的漫畫作品來激勵士氣。有種説法是戰後駐日美軍攜帶了大量的漫畫作品，它們後來就成了日本小孩的精神食糧，這就引發了戰後漫畫的一個出版潮。

所以日本戰後動漫最開始的學習對象就是美國，然後加上蘇聯——當年東歐的動畫是非常自成體系的，有一個傳説是宮崎駿説他做動畫做得很煩躁，準備放棄了，然後看了一部蘇聯動畫，我記得是《雪皇后》，然後就振作了，説居然有這麼好的東西。

雖然我們今天都談手冢治虫，但是其實手冢治虫這種有明顯思想性的漫畫，是戰後最初的那批漫畫裏比較小眾的。**那個時候的漫畫其實很多還是去把美國的東西或者歐洲的東西進行盜版或者拼湊，或者比如説把一個美國的故事重新畫成一個日本的故事，這才是當時的主流。**這其實可以去看一部漫畫《20世紀少年》，就是講這個的。我覺得有回到當年日本戰後的小孩他們的那種感覺，這部漫畫裏面是表現得特別好的。

但是後來日漫就從美漫分離出來了。美國的漫畫只是一種娛樂方式而已，它和電影是相互比較獨立的。但是日本的漫畫有點不一樣，它當時出來的時候被稱為廉價的電影替代品，因為日本戰前就非常發達，那個時候城市是可以製作電影的，但是戰後一段的時間之內就沒這個條件了，所以對當時的很多小孩來説，漫畫其實就是電影的廉價替代品，這也是為什麼手冢治虫可以創造一種獨特的風格，因為它就比美國漫畫更加重視動態的表現，在分鏡上、畫面的結構佈置上就獨樹一幟。後來日本的動畫製作雖然學習迪斯尼的模式和蘇聯的風格，但其實創造出了一種自己的模式。

**文化縱橫：**動漫雖然各個國家都有，但是在日本它的地位特別高，也發展得特別成熟，形成了一個蔚為大觀的品類，既有很通俗的、消費的，也有很思想性、很嚴肅的。是怎樣的社會土壤促成了日本動漫產業的興盛？

潘妮妮**：首先，動漫產業在日本到底強不強，這個其實是有爭議的。特別是現在日本經常有一個矛盾，就是動漫賺了那麼多錢，但是為什麼做動畫的人特別窮？日本的動漫產業它的確很厲害，有一個非常強大的系統在製作動漫和推動漫。但是偏偏是畫畫的人他們薪酬非常的少。這説明日本雖然動漫很強，但是作為一個獨立的產業，我覺得沒有發展到美國那麼完備的程度。**

如果不説產業，説動漫文化的話，的確是我真是覺得怎麼吹手冢治虫都不為過。**本來動畫一開始是給小孩或者不是那麼懂文字的人看的，所以它一開始在大家的心目中是一個等而下之的文化。**但是以手冢治虫為代表的那些人，把動漫變成了一個可以跟小説或者是其他嚴肅文學平起平坐的一個東西，因為它注入了思想，而且對當時的日本人產生了巨大的影響。在其他的國家，我們可能會覺得文學覆蓋社會的方方面面比較正常，但在日本，漫畫就像文學一樣包羅萬象。而如果在美國你提到動漫，就會覺得它只是一種覆蓋幻想世界的東西。所以我覺得這就導致了日本漫畫或者是動畫，是可以把它當做一個事業去投身的，而不是一項簡單的工作。很多美國的漫畫家或者是動畫的製作者，他沒有那麼強烈的一種要影響社會的感覺。但是日本一些早期的從業者他們是有的。正是由於手冢治虫使日本的動漫文化變成了一個可以包羅社會萬象的東西，至少一開始在這些創作者的心目中，它的地位就已經不同了。這樣整個動漫的精神世界才會那麼得豐富，從而變成了日本的一種代表性的文化。

**文化縱橫：**您曾經對日漫的發展歷史做過幾個階段的劃分，那麼您覺得未來日本動漫下一個階段會呈現怎樣的特徵？

潘妮妮**：現在動漫越來越受到主流社會的重視，現在日本做宣傳的時候，甚至選舉或是外交的時候，都喜歡把動漫的元素拿出來，包括“cool Japan”戰略，都顯示出了主流社會對動漫文化極度的關注。但是我們從一般的文化發展的規律來看的話，這種主流化某種意義上也意味着動漫自身所具有的那種為愛發電的性質、那種站在邊緣的立場去觀察社會的性質會慢慢消失，慢慢地被淡化。**御宅族的概念在現在的時代真的是發生了一個巨大的變遷。以前他們是家裏蹲的、不接觸社會的人。現在御宅族反而變成了網絡原住民的一種必然形態，成了一種引領文化的存在。他們以前是逃避主流文化，但是現在變成了一個引領主流文化的形態，比如説很多國際政治領域的up主都非常喜歡二次元，喜歡用二次元的敍述方式來進行知識的傳播、整理。

**文化縱橫：**您曾經分析過一些經典的日漫作品和當時的社會氛圍的關係。那麼您覺得中國的動漫作品裏有沒有一些類似的經典作品可以作類似的分析？

潘妮妮**：**我覺得中國動漫跟日本是不一樣的。**日本動漫是與戰後日本社會的時代脈搏緊密相關的，這是一個很特殊的現象。**以手冢治虫為代表的那羣創作者，他們是有強烈意識要在動漫裏注入一種感覺，就是我要與社會的脈搏共同起伏。但是這個東西其實在其他的國家是不存在的。

**中國動漫文化的發展，它相伴隨的是整個經濟消費的繁榮起來的，所以跟日本完全不一樣。**所以中國的動漫創作我覺得是更加輕鬆的，而且更加的個人化的。

所以日本的確是具有這個特殊性。並不是説所有國家的動漫文化都可以對時代做出這種回應。包括美國的動漫文化裏面，你也許可以看到它與某個特殊的事件之間的關係，但是它不是那麼強烈的一種與時代共振的感覺。

**文化縱橫：**您在《文化縱橫》上發表過一篇關於日本近代以來對外形象的建構以及文化輸出的文章，其中談到日本的對外的形象的建設更關心外國人心目中的日本形象，所以日本的對外形象是一個很靈活，甚至可以説是過於靈活的一種對本國文化的重組和闡釋。這種情況是不是跟一些人説的日本文化的“空心性”有關？有個説法是日本文化是一種“洋葱頭文化”，就是説它的文化有一層一層各種各樣的樣式，但是如果一層層剝到最後，會發現它並沒有一個自己的內核。

潘妮妮**：****我覺得像日本這樣一個以國家形態存在了很久的文化，從客觀的角度來説，它一定是有自己的內核的。**但是這個內核是什麼，以我現在的功力我還不敢説，但是我覺得從一個一般性的角度而論，它一定是有的。

至於日本近代它為什麼如此身段的靈活，那是跟它的現代化政策相配合的。從一開始明治維新的時候，日本就希望通過修約，與西方談判來廢除不平等條約，來走上自己的現代化道路，這個就註定了它必須進行形象建設。

與此同時，日本對內也進行了一個制度上的大轉彎，從過去以德川幕府為統治核心的制度轉化為以天皇和天皇治下的明治政府為核心的制度。這個轉變太快了，不是所有人可以立刻適應過來，所以它也必須去進行對內的文化建設，使民眾能夠自覺自願地去接受這麼一種制度安排。

所有這些東西都是非常客觀的，是由日本當時的現代化需要所決定的，而不是由某種文化意識在驅動的。文化肯定是有影響的，但是我覺得它不是一個根本的動力。**日本歷史上的每一次轉彎都很陡，都特別急，這就意味着你需要去説服別人，也要説服自己，這個時候文化形象的建構就對他來説就是極其重要的。久而久之，就形成了一種政策慣性：每一屆政府、每一屆政治家，當他遇到什麼問題的時候，他腦子裏就會一定想到文化，我們的形象怎麼辦？**而這裏面首先是他得認識他自己是什麼：我是要脱亞入歐的，我是要讓西方接納我的，這是他對自己的一個定位。這樣一來，在它對外文化輸出的時候，他就必然要強調我日本多麼地無害，多麼地和平，多麼地願意去吸納西方的文化。我覺得這可能也是讓西方人產生一種“日本沒有文化內核”的想法的原因。

**文化縱橫：**日本對外形象建構的經驗對於中國可以起到什麼借鑑作用？

潘妮妮**：**日本的經驗對我們中國有一個很強烈的啓發，就是設計對外的形象時，首先是要確定你自己的定位，確定自己是誰，這個是日本當年文化輸出非常明確的一個東西。你不要看他們對外形象非常柔軟，但是其實他們是想清楚了這件事情——當然它的定位對不對，那是另外一回事。

比如説我們中國與西方發達國家的關係、與全球南方的關係。我們目前是把自己定位在發展中國家，那麼我們的對外形象就必須是跟日本是不一樣的。而且海外華人也是一個龐大的、內部結構多元的人口，既有國企，也有大量私企，還有遍佈於世界、從事不同行業的打工人，而日本的民間人士往外走基本上是大企業或政府，以一種比較集羣化的形式在向外走。所以中國對外交往的姿態可以是立體、多元的，而不像日本那樣單一。