胡玫的尷尬，不止是《紅樓夢》的惡評_風聞

胡玫的《紅樓夢之金玉良緣》，因其粗糙的質量而榮登熱搜，胡玫本人更是強行挽尊，鬧出了更大的爭議。這部作品本身無甚可説，一反胡玫在巔峯期的“精工細作”“超大手筆”“正統歷史感”，從文本到美術風格都流露出十足的過期網大感，甚至比不上如今的精良級別網大作品。比起作品本身，更值得一説的其實是胡玫個人的尷尬處境，絕不僅僅來自於這部電影所受到的惡評，也不止於她在勉強回擊惡評時口氣與立論的虛浮，更根源的是她作為文藝創作者，特別是歷史題材文藝創作者，在當今時代之中的尷尬。

談到胡玫的代表作，除了《漢武大帝》之外就是《雍正王朝》。胡玫對二月河小説原作進行了大幅度的改編，其效果在長期以來都得到了絕對正面的評價。從小説與影視版本的對比之中，我們其實就可以窺見到胡玫的創作風格，並由此看到她在當代的尷尬原因。

二月河的帝王三部曲，從歷史的角度而言，往往被詬病以“胡編”，實際上它出於《紅樓夢》愛好者的作家之手，其內裏創作邏輯也必然地更接近於後者，與正統歷史文學的大氣、嚴謹、正確歷史觀，無疑存在巨大的差異。《紅樓夢》的核心是“人對情感旋渦的沉浸而不可自拔”，由這些人所共同交織組成的賈府就是世界的真容。而這也構成了帝王三部曲裏的“清代王朝”，甚至是二月河眼中“清朝走向陌路”的內在必然性。

他其實也給出了基於歷史的起始點，《康熙大帝》的開頭就是順治的出家，為了董鄂妃而拋棄了王朝，這形成了對全書與全三部曲的定調：清朝皇帝會糾結於為人情慾與為帝王抱負的兩極之間，最終倒向前者，而前者也正是他們作為“滿人”之根本、而非“帝王”之後天屬性的"情種”本質，並帶來王朝的由盛轉衰，以及必然的陌路結局。這種轉變並非完全侷限在某一個人物、帝王的身上，而是三部曲貫穿的“康乾盛世”的全局性發展過程，對應着三代串聯起來的“爬到鼎盛，再到轉衰“的正反轉向節點。

第一部的《康熙》中，康熙會與蘇麻喇姑、寶日龍梅、阿秀等女子糾纏不清，同時面臨政治訴求的牽制，情人與政治助力往往是對立的，放棄之就可以得到伍次友、陳璜、各地方/民族勢力的全力幫助，框定大業，他在中間始終糾結，讓政治訴求做出妥協，並導到了最後一部分的“蕭牆之亂”，九王奪嫡代表着康熙一代獨立的“由盛轉衰”，而康熙本人在其中也有着嬪妃鄭春華的“父子倫常之亂”，父子同為滿人而在情上的夾纏不清，在小説中甚至成為了對“管理大臣不嚴，文恬武嬉”與“規制兒子不嚴，九王奪嫡”這兩個朝堂動盪點的象徵。

在二月河的表述中，康熙朝的平穩落地並非來自於其自身的能力，而是繼位者雍正的“冰冷無情”，他似乎摒棄了滿人的情種問題，在《康熙》與《雍正》（特別是第一本）中有着大量的情節去表現這一點，這也為《雍正》賦予了公認的“三部曲中最政治鬥爭化，最像官場小説”風格，是摒棄掉私情感性之後的理性競爭，陰謀與反陰謀。到了他即將登位的部分，殺死高福兒（特意詳細描寫了其殘忍程度），殺死坎兒和性音等粘杆處手下，包括十三爺殺死陪伴自己圈禁、做其他王爺眼線的侍女，都將“政治動物，冰冷無情”上升到了極點，而第二部裏對八爺黨的兄弟也辣手無情。

與康熙的“亂倫象徵朝局管理之亂”一樣，二月河也用雍正的“無私情象徵治國之嚴”，從私人層面的嚴苛擴展到了“對文人與軍人無情”的財政政策，火耗歸公與攤丁入畝，由此解決了康熙“私情亂倫”對應的“財政空虛”危機，由此在“反情種”的內在角度上解釋了雍正朝對清代盛世的“續命”，扭轉了康熙末年實質上已然逐步毀於“人情”的高峯狀態。

但是，二月河也當然沒有讓雍正逃脱出主題的表達調性，他其實是在復刻康熙部分的內循環，“爬到盛世，再轉為衰落”。在《雍正》的第一本中，為了強化雍正的“私情面”，二月河大幅度地加入了他與小福的過往情愛，這構成了他“內部轉衰”的根源。這也是該本與《康熙》第四本在很多劇情上相同、而又“敍述角度不同”的一個原因，當然有着“主角視點”的差異，同時也便於從雍正的第一視角出發，正面表現他更完整的心境，從而塑造出“冰冷”之外的真容，讓“冰冷”成為他“強行讓自己政治動物化、匹配王子黨爭環境”的後天性格。

而在第一本的結尾，在“冰冷政治動物大成功”的時刻，雍正在長嘆中放過了鄔思道，第一次明白地留下了人情動搖的一面，而鄔思道在全本最後一段的情節也留下了對後續兩本的走向暗示：他自己是指引雍正勝利的陰謀大家，是極致的政治動物，判斷出自己需要自保，也來自於對雍正的“無情”之體察，但即使是這樣的自己，也會重新接納背叛過自己的蘭草兒二女，不能完全割捨情愛，而他對雍正能夠放過自己的盤算也正是出於對“其終究會動情”的體察，這才是最後一句的所謂“他太懂皇帝了”。這就引出了後兩本中的“轉衰”，雍正能夠制裁八爺黨，卻面臨着喬引娣與十四爺的權衡，最終不能放棄與小福相似的喬引娣，而割捨掉了分化八爺黨的十四爺助力，與之徹底反目到死。

如前所述，雍正構成了之於康熙的“內循環”，而二月河的進一步意圖則是串聯起三部曲的整體循環，由三部曲中的三次循環、結尾對“衰落程度”的“漸次強化”，串聯出整體性的朝代下行，最終到了乾隆一朝結尾的歷史質變點。

在《雍正》的結尾處，二月河很大地強化了“衰”的程度。康熙一朝的結尾，雍正登基，紛亂的局面得到了控制，康熙的私情激發並沒有引來太不可挽回的影響，作為政治層面的最關鍵的“傳位”得到了規整的完成，其樹立的“鰲拜、三番、台灣”，包括蒙古，也都逐一平定。而到了《雍正》的最後一本，私情與政治的亂象停在了同步的難以收拾之中。雍正發現了喬引娣與小福的母女關係，這讓他陷入了亂倫的陰影，卻沒有人再像他“幫助”康熙一樣地解決問題。私情的“無人解決”擴展到了作為王朝更重要的政治層面，對西藏作戰失敗，攤丁入畝的重臣田文鏡與李跋鬧內亂且都被斥為“酷吏”，也同樣再無他自己一樣的“強力繼位者”來解決了。特別是在《雍正》的後續發展，二月河安排他與十三爺真的“控制”並“解決”了鄭春華，導致其自殺，由此形成了對“雍正亂倫而無兒子解決”的對應。

這暗示了乾隆一朝作為整個清代轉衰點的走向，也讓雍正完成內部的“私情與政治層面的雙重變化”，爬到鼎盛而再到衰落，這也正是康乾盛世在整個清代裏的歷史定位。比起康熙末尾的“政治小亂，雍正收拾”以及相應的“私情基本平息”，雍正沒有強力繼位者的接班，政治的亂子更大，也具體到了“傳位”的細部情節上，且與私情的黑暗程度升級做了同步：亂倫無可收拾意味着康熙一代“亂倫平息”的再升級，雍正的倉促自殺導致了傳位的混亂升級，血書遺詔“沒有寫完”，幸好由匾額留書的規矩而完成了交接。

隨後，作為“轉衰質變點”的《乾隆》，它顯然是二月河寫作能力與積極性衰減之後的“勉力之作”，最後甚至變成了流水賬，質量最差。但它還是執行了二月河對三部曲的設計思路，完成了三部曲落點的閉環職能，而“從牀上下不來”的問題其實也有着創作層面的考量。

二月河繼續縮小了“爬到鼎盛”的篇幅，在全作的佔比最少，且更多是表面的“糾雍正朝之偏”，以寬為政中和了冰冷壓迫過度的政治環境，實際上卻更多出自於乾隆個人對康熙的崇拜，也是一種對自我虛名的渴求，在實際效果上迅速引發了寬政過度的惡果。這是作品對乾隆朝“本質性轉衰”的具體處理，從第一本開始就埋下了“衰之內裏”，甚至乾脆由貪污大臣暗殺賢臣的事件作為開場，而乾隆則只是對此進行了查案殺頭的“糾正”而已。

這帶來了之於前兩部的氛圍惡化，其本質則歸結到了乾隆個人的身上，他同樣想要成就政治事業，卻也比前兩代更加地“渺小”，貪圖虛名之慾，沉浸情愛之慾。從第一本開始，作品就處在了被詬病的“宛若色情小説”的狀態之中。乾隆與富恆妻子的亂倫私情，是對此前兩代“情愛與政治助力”互斥的延續，持續時間最長到了全系列貫穿的地步，始終沒有處理妥善，而其他的互斥則更加明顯、劇烈，幾乎每一本中都有出新，對邪教女子、叛軍女首、蒙古香妃，以及各路皇家親戚的妻子，都夾纏不清。

作品甚至從乾隆個人擴展開去，雲南部落的兄弟亂倫、各大臣與皇室的亂倫，從而給整個朝代賦予了全局性的“沉淪私情，不可脱離”，定義了整體清代的衰敗走向。這樣對應了作品中明示的後朝政治亂象，嘉慶朝作亂的天理教已經出現，並明確説出了“十幾年後會有大動作”的預言，這是對全作中反覆以不同形式出現的“邪教叛亂”的承接，意味着乾隆朝對如此程度危機的不可解決，打破了此前兩部的大體安定收尾。而在另一方面，帝王的主動出擊與積極勝利則是愈發減弱的，康熙時對台灣、三番、蒙古的“賭國運”與大刀兵，在雍正時變成了規模縮小的一地與結果程度的削弱，而乾隆朝則進一步地變成了“蕩平土匪就算大勝”，象徵着內憂外患應對手段的愈發無力。

最大膽的是，二月河明確地將和珅與其代表的“政治鉅貪”歸到了“私情失控”的內因之上，乾隆在第一本中偷情宮女，宮女死於太后誅殺，“為了確保你皇帝的尊貴”，正是“政治強行壓制私情”的“王朝維繫之法”，但第一本即奠定的乾隆與王朝本質，隨後依託於“靈魂轉世”的設計，讓宮女在和珅的身上重生，再次將乾隆帶入了私情——甚至更加“大尺度”的“同性曖昧”——的旋渦中，且更直接、深度地削弱了政治層面的局勢發展。這更直接體現在了“私情”本身的墮落化之上，康熙、雍正的情愛更加正向，對亂倫——“倫理道德”與“情慾本身”的對抗，後者的勝利——“最本性爆發”無法避免，卻帶有基於倫理道德的掙扎、憤怒、牴觸，但到了乾隆，則是他及全員的完全放縱，根本不存在任何的道德牽絆。

而相對的“忠貞高尚情愛”，則是《紅樓夢》的作者曹雪芹，與妻子的愛情出自淪落時代的“大臣指派婚姻”，卻誕生出了正面的愛情關係，但曹雪芹在作品中窮困致死，妻子則重新沉入了亂世中飄零，其不知所終的結局也延伸到了所有與《紅樓夢》相關、而又脱離政局的失意探花劉嘯林、破落皇親敦敏敦城等配角的身上，在小説中逐漸“寫丟”，其不知所終正是被腐化世界的吞沒、淪落，帶有一種悲劇的”自然其然”，也對應着《紅樓夢》作品作為乾隆時代最光輝存在的淪落，後四十回原稿不知下落，作者本人也終不得意。

由此一來，藉助乾隆與和珅在第一本與最後一本之中貫穿的“轉世私情”，輪迴往復、愈發惡化的劇情發展成為了對“滿人帝王與清代王朝的本質與其主導走向不可扭轉”的表現，契合了各作內部衰落度漸次上升的“王朝發展方向”，是其作為三部曲結尾的戲劇結構點、本質性轉衰之歷史節點，所共同需要的“點睛設計”。這樣作用到了政治層面，乾隆讓位給嘉慶的過程極其混亂，甚至一度想要收回禪讓決定，在大臣“哄騙老年人”的半推半就之間落實，而乾隆成為“舊茶葉”的被冷遇更是前所未有的陰沉結局，從“男女私情”外延到了更廣泛的“冷暖人情”之“冷”，這種“冷”也正是政治層面之中，紀曉嵐等人組成的內閣在後半部作品中愈發明顯、惡劣的勾心鬥角。

從這個角度出發，我們就不難理解胡玫對《雍正》的改編“取得良好反饋”的原因了。她顯然更加重視其中作為“表”的政治鬥爭內容，想要將雍正在內的所有高位者都塑造成絕對的政治動物，同時更不想完成二月河的“滿人私情之劣根性導致清代結局”的內核主題，因為這太過於“不歷史”，也太過於“《紅樓夢》”了。胡玫主拍《紅樓夢》會這麼拍，但對《雍正王朝》則必然不會如此。

她當然能看到小説裏的私情部分，但更願意將之作為“底層者”的專屬元素，讓它被高位者之間的“政治鬥爭”所壓制、撕碎，形成時代悲劇方向的表達。而在一般意義上來説，這個邏輯才是“歷史作品”的正統。它的“正統”顯然不是客觀歷史的“正統”，更多是歷史政治作品中“人物主角”的“正統”，絕對沒有正邪的明確區分，而是為了自身而活動的絕對政治動物，不正義卻理性強大。

胡玫的歷史作品向來追求“正統”，在製作上投入高預算去打造佈景、高規格美學風格、嚴謹劇本的“正統”，而她畢竟不是歷史學家，從文藝創作者的視角出發，就必然想要“政治歷史作品人物”的“正統”：英雄史觀，個人絕對環境，契合戲劇創作的“突出主角，彰顯心境”之需要，讓歷史事件與配角成為表現主角的工具與媒介，在調性上則必然是人物作為“政治動物”的“正統定位”，一切都是為了展示其在“冰冷無情”上的強大。政治歷史作品裏的主角都會是“大男主”，而“大”就來自於“冰冷無情”。就此與二月河小説裏的調性完全相反。這讓胡玫的改編符合“正統歷史政治作品”，也隨之吻合了觀眾的預期，得到“好於小説”的高評並不讓人意外。

但是，這也恰恰構成了胡玫在當下不再受捧的原因。它看上去能讓作品具有更強的“正史嚴肅感”，實際上卻依然是不折不扣的“戲劇創作”，其服務於大男主的英雄史觀、史實再處理，甚至會讓作品走上“反歷史真實”的“瞎編”方向。因此，在觀眾接觸史料較少、觀看歷史作品不多的時候，還不太瞭解歷史真相，同時對歷史作品的口味也趨於傳統，胡玫的作品就能以“正統感”的調性、確實夠下本夠紮實的精良製作，獲得觀眾的好評。但隨着時代的發展，互聯網與自媒體提供了觀眾對歷史的簡便高效接收渠道，它們先行整理了龐雜的史料，只將結果陳述給觀眾，甚至會自己“瞎編”很多東西，為了博得關注而更加誇張、奇情、離譜，卻又在其“陳述歷史”的語境中又獲得更強烈的“歷史真相”感。

與之相比，胡玫的“正統歷史作品”就有點兩頭不靠了。它作為虛構創作而不夠“不歷史”，吸睛度比不上自媒體的編纂，而作為“歷史真相”又不夠“真嚴謹忠實”。同時，當代的觀眾看到了更多的歷史作品，對“正統向”必然會逐漸乏味起來，既有對其內容的已然瞭解、不想再看，也包括了口味調性的變化，被自媒體的“博眼球瞎編”調動了起來，變得愈發追求“離譜”的東西。在這個狀態下，野史、原創“歷史”，必然會更加得到關注。

這也是穿越題材大行其道的重要原因，它搭了個“歷史”的平台，但主角甚至都是原創人物，內裏更是“當代對歷史的介入”，從而形成了各層面的兩時代雜交性，而劇情與所有人物關係更是被“當代主角”這條“鯰魚”徹底攪亂，變成了99.9%的原創存在。觀眾對“歷史”有一定的基本興趣，而又被高度的原創性、“兩時代雜交”帶來的“強吸睛式劇情”設計基礎而吸引，實際上只是想讓自己裝成“看歷史”（似乎有一點歷史內容）的樣子，實際上則是享受狗血言情偶像劇、“當代穿越開外掛”式爽劇。

在這個時代中，胡玫顯然是兩頭不靠的“落後”存在。作為歷史文藝作品創作者，她的過度“嚴肅”讓自己“落伍”，落後於愈發廉價、快餐、強瞬時淺層刺激的文藝消費市場。而作為相對更廣義的“歷史內容創作者”，從原創影視/文學等文藝作品的範疇中上升，不在前者的賽道中“爭吸睛度”，而是主打歷史性，那麼相較於紀錄片/新聞專題片/介紹論述文章等正史研究作品，她則始終都處在嚴謹態度的“落後”之中，終究不是歷史研究者而是文藝創作者，不具備前者所需的絕對嚴肅觀念——作為文藝創作的“嚴肅”，實際上同樣是之於歷史研究的“輕浮”而已。

因此，當下的胡玫討好不了最廣大的文娛受眾，也在更精英、專攻的歷史受眾——更核心向的歷史作品受眾，以及歷史愛好者——面前失之於“不嚴肅的瞎編”。而她的創作又需要大量的人力物力、時間資源、絕對信任，拍片機會必然嚴重下滑。這次的《紅樓夢之金玉良緣》，其資源水平明顯下降，美術風格、置景水平、劇本打磨，乃至於預告片的剪輯質量，都像是早年間粗製濫造的網大。同時，我們也能看到胡玫對“當代文娛受眾”的平衡，《紅樓夢》是基本接近於"架空"的歷史題材作品，算是一個比較好的選擇，而她更是主動地進行了“廉價快餐強刺激”式的“亂編”。胡玫畢竟是一個文藝創作者，如果想要在當代找到一席之地，那麼相對更容易靠攏的無疑是“文娛受眾”。

但問題在於，即使已經“放下身段，不再嚴肅”，胡玫終究還是“落伍”的“大師姿態”。因此，《紅樓夢之金玉良緣》也就成為了其處境尷尬的代表，在娛樂性、對原作“歷史”的嚴肅忠實性上兩頭不靠。

比起這部作品，或許照着二月河的小説重拍一遍《雍正》，反而是胡玫的更優解法。小説顯然更加奇情與吸睛，更加“糟改歷史人物”，由此也就更符合當代，更何況還能打出“自己翻拍”的所謂營銷話題性。但如果那樣做的話，即使成功，也無異於胡玫對自己曾經創作風格與藝術堅持的“直接推翻”。《曹操傳》和《紅樓夢之金玉良緣》都能被解釋為“想要創作，無奈為之”，但《雍正》必然帶來最直觀的橫向對比，曾經巔峯期的胡玫顯然能夠自主創作，而當下則相應地變成了“為了餬口”之下的“被迫妥協”，在自我翻拍的最直觀對比中凸顯出其“割捨程度”之大——為了餬口，連如此根本的部分都能改麼。

這當然不是不能體諒與理解的事情，但如此一來，胡玫就太過於尷尬而難自處了。與之相比，《紅樓夢之金玉良緣》便成為了一個容易接受得多的存在，特別是對於胡玫本人而言。