20年前爆火又消失，東南亞歌手“捲土重來”？_風聞

最近，一首菲律賓神曲火了。

《Emergency Budots》在TikTok上掀起了全民舞蹈challenge。

甚至美國副總統候選人Kamala Harris的TikTok官方競選賬號也藉助Budots的熱度趕了一波時髦。

不僅是國外，抖音#emergency這一話題也有26.7億次播放。

前有越南後有菲律賓，東南亞音樂開始崛起了？

東南亞，華語樂壇的營養劑？

闖蕩全球的風，也刮到了東南亞。

單曲《Gento》持續席捲全球短視頻平台，引起各國藝人扎堆參與。

《Bazinga》更是盤踞Billboard Hot Trending Songs七週榜首，打破了BTS此前在該榜單創下的紀錄。

泰國就更不用説了，哪怕是在國內，T-pop明星也是流量來源。

不斷登上熱搜的同時，更是頻繁出現在內地的舞台上。

去年，深圳舉辦了首個全泰星音樂嘉年，一口氣請來18位泰國藝人。

Billkin、PiXXiE和Tilly Birds這些著名藝人甚至將T-pop帶到了瑞典、墨西哥、德國和法國。

越南也是如此，之前我們就專門聊過V-pop的盛世。

其實，説東南亞音樂“崛起”並不太恰當，準確的説應該是“反撲”。

因為他們的音樂早就輻射過國內音樂市場，他們的音樂人更是華語樂壇的“營養劑”。

2000年前後，華語樂壇一大半都是新馬歌手。

1997年，金曲獎臨時設立“世界華人作品獎”，馬來西亞歌手巫啓賢和新加坡歌手陳潔儀分獲最佳男、女演唱人人獎。

“情歌天后”梁靜茹是馬來西亞人。

獲得“金曲歌后”次數最多的女歌手蔡健雅是新加坡人。

打敗周杰倫拿下金曲獎最佳新人的孫燕姿也是新加坡人。

2008年，蔡健雅和馬來西亞歌手曹格分獲金曲歌后、歌王。

儘管華語樂壇被不斷唱衰，但新馬歌手在2010年之後卻愈戰愈勇。

林俊杰兩度封王、蔡健雅兩度封后，而戴佩妮不但自己拿了金曲歌后，她組建的樂隊佛跳牆還獲得了最佳樂團獎。

戴佩妮和陳綺貞

在創作上，他們也毫不遜色。

Ricky Ho（何國傑）從80年代末開始為飛碟唱片旗下歌手編曲，王傑、小虎隊、林志穎和郭富城等歌手早年的唱片裏，都印有他的名字。

1993年，他編曲的《瀟灑走一回》獲得金曲獎年度歌曲，是新馬音樂人蔘與華語樂壇產業鏈條的重要錨點。

怎麼就反撲了？

這幾年，東南亞音樂的勢頭越來越猛。

要知道，就在前幾年，東南亞自己的本土音樂要麼是歐美翻版，要麼是日韓翻版，怎麼這幾年開始反撲了？

從內部來看，東南亞本身就有豐富的人才儲備。

除了人口紅利外，得益於其文化雜糅、包容的背景，宗教中的兒童唱詩班文化也在本土綿延。

“全民聲樂”教育從娃娃抓起，小孩從小就在公共場所演唱高技巧、高難度歌曲傳遞福音。

菲律賓就被一度稱為“Vocal大國”，全民均擁有一定的音樂素養。

Regine爆紅國際後，上至官方下至民間，開始全民普及Regine唱法。

Charice席捲國際樂壇後，菲律賓更是進一步加強聲樂演唱教育。

因此，即便是偶像產業，菲律賓偶像的業務水準也相對有較好基礎，極大提高了表演觀賞度。

這也吸引其他國家的經紀公司試圖在此挖掘潛力股。

去年6月，環球音樂就收購了泰國RS集團多數股權，超過900名P-pop藝人被納入環球旗下。

從外部看，也離不開流媒體和短視頻平台的加持。

雖然東南亞的互聯網普及率比不上國內，但他們使用的是全球性社交媒體。

這就增強了他們音樂作品的海外破圈能力。

同時，東南亞又因為極高的付費意願吸引了流媒體平台的進入，這就為他們的音樂走入國際樂壇提供了被發現的機會。

比如自去年以來，Spotify就為P-pop流媒收聽貢獻了250%的增長。

當然最重要的，是他們願意學習其他國家的音樂模式。

由於韓國的K-pop人才基本被開發殆盡，日本有着自己的音樂模式，中國又存在着限韓令，所以韓國經紀公司都瞄準了東南亞這片富礦。

東南亞國家也意識到投資文化娛樂重要性，所以開始允許K-pop經紀公司在此挖掘人才、開設門户，並效仿其嚴苛的練習生訓練體系，打造本土化偶像產業。

由此，部分韓國經紀公司也將K-pop的培養模式帶入東南亞，不僅出現與本土公司的聯手合作，還出現了一批在當地建立子公司、打造純血藝人的韓國經紀公司。

這樣他們就相當於引入了K-Pop和歐美詞曲製作人，通過與其建立長期穩定的合作，就能保證本土的歌曲製作接軌國際化團隊。

為什麼是東南亞音樂？

前面提到過，東南亞音樂人早在二十多年前就佔據了華語樂壇半壁江山。

為什麼面積狹小的東南亞能培養出這麼多優秀音樂人？

這就不得不提到**“新謠運動”**。

它是“新加坡年輕人自創歌謠”的簡稱。由於80年代初，新加坡實行“去華文”的教育改革，社會和政府對於華文教育的擠壓，使得最後一批接受華文教育的校園音樂人發起了對於母語文化的聲張。

音樂就是其中一個重要的形式。

在這場提倡華人唱華語歌的“新謠運動”中，誕生了一批優秀的創作人才。

而他們中的佼佼者，日後也開始嘗試“反向輸出”，比如許環良、巫啓賢、李偲菘、李偉菘。

“新謠時期”的許環良（左下）和巫啓賢（右上）

李偲菘、李偉菘兄弟二人是培養併力推了孫燕姿的貴人，參與創造了孫燕姿個人的輝煌。

孫燕姿出道以來的9張專輯都由李氏兄弟製作，這9張專輯基本囊括孫燕姿的所有名曲。

李偲菘、李偉菘和孫燕姿

可以説，也許沒有李氏兄弟，就不會有當時孫燕姿對於華語音樂的接觸。

而海蝶音樂的創始人許環良，更是發掘了陳潔儀、阿杜、林俊杰、蔡淳佳等一大批新馬音樂人。

音樂人是有了，但怎麼把他們的影響力擴大到中國市場呢？

這就和華語唱片業的全球化專業分工分不開。

李宗盛在接受《中國新聞週刊》的採訪時説，華語樂壇流水線是新馬製作+台灣秀場+內地接盤。

也就是內容製作在新馬、傳播靠台灣綜藝節目舞台、消費市場則主要在幅員遼闊的內地。

傳統唱片業遵循的是**“古騰堡經濟”**模式：大規模投資、專業化分工、大眾化消費。

港台市場畢竟狹小，而內地音樂產業起步又晚，所以從90年代中期開始，台灣的音樂內容產出能力就已經變弱了，唱片業越來越依賴“外包”。

再加上海外巨頭的入場，藉助全球化分工和分銷，實現資本收益最大化，成為大勢所趨。

而分包性價比最高的“新馬”自然就成為不少唱片公司的選擇。

所以，雖然表面上看，台灣的流行音樂產業依然風光無限，但實際上有大量的內容資源、人才的產地都不在台灣了。

兩相加成，21世紀前後，“新馬歌手”就蜂擁而至。

新加坡有孫燕姿、蔡健雅、阿杜等，馬來西亞有曹格、梁靜茹、戴佩妮等，“新馬歌手”的影響力達到歷史巔峯。

如果説之前的“華語樂壇”是“港台樂壇”，那當孫燕姿打敗周杰倫獲得金曲獎最佳新人的那一刻，“華語樂壇”就真的是“華語樂壇”了。

屬於港台的“傳統唱片業模式”正在成為過去，互聯網時代的音樂又被東南亞搶先一步。

接下來該輪到華語樂壇犯難了。