讓史詩大片觸礁的,從來不是3A遊戲_風聞
秦朔朋友圈-秦朔朋友圈官方账号-34分钟前

《黑神話:悟空》近期很火,火到電影行業的一些人感受到了壓力,認為某種程度上加劇了電影業的困境。
還有另一些人覺得,中國電影就該做遊戲的來拍,《黑神話:悟空》美術那麼好,這叫遊戲整頓電影業。
暑期檔原本屬於電影的口紅效應落在了這款3A遊戲頭上,這是一個事實,但上述對於這一現象的解讀,則錯到不着邊際。
遊戲和電影,在我們這裏的定位終歸是不一樣的。如果是完全一樣的,那二者的社會影響力也應當是一樣的,接受的尺度標準也應當是一樣的,要承接的輿論等級也應當是一樣的。
可如果這些都是一樣的,《黑神話:悟空》僅是產品名本身,都得改一個才能出來,難有今日的盛況。

《黑神話:悟空》的成本很高,可在近年的國產片裏,觀眾並非沒有見過,也就是一部A級大片的水準,如《長津湖》《流浪地球2》《唐人街探案3》。只是同樣的資本投入,電影業4、5億做出來的產品,給人的感覺只是差強人意,還不如一款遊戲驚喜。
這裏面有創作者能力的因素,有創作初衷是否純粹的因素,有觀眾接受度與市場需要的因素,但你知我知,這些都不是主要因素,只是一點皮毛。而電影從業者們面對《黑神話:悟空》的出圈,在長吁短嘆之餘,翻來覆去只去談這些皮毛,這絲毫無益於扭轉局面。
振興電影業,當然需要資本,需要人才,需要技術。但真正需要的,還是一個令上述組合效能最大化的環境。

我時常覺得一些創作者生不逢時
譬如中國台灣的導演魏德聖,他是大陸第六代導演的同齡人,當然在寶島台灣的電影市場,侯(孝賢)楊(德昌)李(安)蔡(明亮)這批新浪潮之後,新導演們便不分代際,生將砍殺,各自為戰。
魏德聖成名後出過一本書,叫《小導演失業日記》,足見其有一段相當長的落魄經歷。他之所以落魄,是他頭腦中的遠大理想和他所處的逼仄環境嚴重不協調。
他是一個天才商業片導演,痴迷的是電影工業概念,但中國台灣電影有藝術而無工業。
自1990年代以降,中國台灣的電影市場完全被好萊塢打垮,本土觀眾熱衷於進口大片,新浪潮一代能拿獎,但不能指望賣座。對所有求生存的創作者來説,這是一個很簡單的資本公式,華語電影天花板有限,預算相應地不能太高。
魏德聖不是不知變通的人。2008年,魏德聖執導的愛情電影《海角七號》公映,以5000萬新台幣的成本賺回了5.3億新台幣的票房,至今仍是台灣地區華語電影票房的冠軍。《海角七號》的爆火,令魏德聖名聲大振。

《海角七號》並不單純在談情説愛,而是已經包含了日本遺孤這個歷史元素。對彼時的魏德聖而言,他沒有足夠的預算去拍真正想拍的,只能先以小博大,慢慢蓄力。
他心中的史詩,世人後來都知道了,那就是講述原住民反抗日本殖民統治的《賽德克·巴萊》。如果沒有這部電影,歷史教科書講起“霧社起義”,應該會黯淡許多。
《賽德克·巴萊》分上下兩部,144分鐘的《太陽旗》與132分鐘的《彩虹橋》,後來在大陸上映時,出於院線排片的商業考慮,片方縮減時長保留精華,把兩部合成了一部,共153分鐘。
很多人在抖音裏説,這是他看過的最好的抗日電影,它非常生猛、非常真實,也非常殘酷,它沒有遺漏那些不應遺漏的歷史細節。比如在操場上,當莫那·魯道率領賽德克人“血祭祖靈”的時候,他們的利刃除了對準了日本軍警,也指向了外來的婦孺。
《賽德克·巴萊》做後期的時候超支,是周杰倫等寶島一眾藝人眾籌完成的,片尾字幕打出了長長的感謝名單。這既是一個行業互助的例子,另一方面,它也反映了在一個小市場裏做一部標準化的大片有多麼困難。

在兑現視野和格局的漫長道路上,魏德聖厚積薄發,拾級而上。《賽德克·巴萊》之後,他的下一個項目是更為宏大的《台灣三部曲》,為了這部史詩之作,他準備了很多年。
造價將是台灣電影歷史之最的《台灣三部曲》,關注的是17世紀荷蘭吞併中國台灣的歷史,魏德聖將採取三種視角講述這個故事。
《火焚之軀》是台灣原住民西拉雅族的視角;
《鯨骨之海》是明朝漢人的視角;
《應許之地》是荷蘭傳教士的視角。
三部影片都會以荷蘭人登陸中國台灣為開端,然後到鄭成功趕走荷蘭人為結局。
為了拍攝,魏德聖在台南搭建了一片佔地118公頃的歷史文化園區,並且會挖出一片內海,營造出17世紀荷蘭人在中國台灣登陸時的場景。
但不幸的是,2021年下旬,傳出魏德聖新作因疫情與財務狀況無限期擱置,將轉為動畫電影繼續拍攝。
對於這一狀況,我感慨卻不意外。在今天,一個台灣本土導演如果類型元素與作者性兼具,越積極進取,就越難有市場。
以《台灣三部曲》來論,本土市場很難支撐投資體量,只在中國台灣上映,收不回成本的風險極大。
Netflix這樣的國際流媒體可以充當金主,但它的華語片市場目前仍未打開,犯不着出這筆錢。
對岸當然能承受預算,能提供市場,卻規矩頗多,未必接受藝術家的構思與視角。何況內地與香港的合拍片方面,中國香港導演鄭保瑞的《澎湖海戰》已經上馬,講述的是施琅的那段歷史,只怕漢人還沒從洋人那邊收復,滿人就已從漢人這邊先收回來了。
在魏德聖的故事裏,他始終欠缺天時地利人和,他必須要三者兼備才能完成新作。但在現在,即便他生來是大陸導演,他也只能是束手無策。我想到的是《一代宗師》裏丁連山的話:“是個大才,倒退二十年,我們還可以過過手,可惜了。”
只是我們知道,魏德聖欠缺的從來不是創意,一開始是錢,後來是時間,再後來,是船隊觸礁,航線停運,歷史卡在峽口。


程耳是另一個讓我感到遺憾的導演
和博納合作拍完《無名》之後,程耳在接受採訪時委婉地表達過一個意思,大概是説這部電影是他妥協最多的一次創作。
觀眾的第一反應,會指向片中的流量明星,事實上未必如此。對於一個會調教演員的導演來説,這些都不是問題,而在調教演員一節,程耳堪稱“內地王家衞”。
和華誼兄弟出品的那部《羅曼蒂克消亡史》對比,你會發現那才是真正原汁原味帶有濃郁風格的程耳作品,影迷會喜歡那種老上海的調調和腐朽的華麗,而對於程耳來説,其中也有他真正的創作意圖:一箇舊中國是怎麼退場的,是外敵入侵疊加內部革命,兩者缺一不可。

程耳善於遊離在宣傳與史實之間,對後者,無論是《羅曼蒂克消亡史》的當時,還是《無名》的現在,弱水三千只取一瓢,是合適的尺度。
影片創作之初,主創表示“要通過《無名》這部電影,事無鉅細地展現‘無名者’的奮鬥,帶觀眾去看到一個見所未見的世界”,但看完電影,我發現《無名》營造的世界不是前所未見的。即便不與李安的《色·戒》比,《無名》也沒有達到預期。更何況,懸疑諜戰早就是電視劇裏氾濫的題材。
未達預期的原因也很簡單,創作者是程耳,他不是一般的電影導演,也不是一般的電視劇導演,他本該做得更好。尤其在《羅曼蒂克消亡史》之後,影迷大有理由期待他去拍一個抗日時期的諜戰。
特工的鋤奸行動不同於常規戰場,很多都是面對面進行的,所用手段也多為近距離槍擊、刀劈、斧剁等,場面十分血腥。
如《色·戒》台詞提到的汪偽上海市長傅筱庵。1940年10月12日重慶《大公報》報道,傅筱庵被砍三刀“一在眼部,一在下頦,一在頸部,尤以頸部傷勢最重,頭顱幾將割斷”。
汪偽建立後,由於南京系統對重慶系統的分化,敵後誅殺的對象很多都是過往的同事、朋友,行動隊員還要承受着極大的心理壓力。特工紛紛要求在制裁漢奸的同時,格殺日本人。
戴笠在1940年通過了軍統上海區制定的方案:以身着軍服的日本人為目標,無論軍階高低,職務大小,無須申報,得手就當場幹掉,執行地點以日佔區及其勢力範圍為限。
雖然自上海淪陷後,軍統上海站即遭遇嚴重破壞,但從1940年9月到太平洋戰爭爆發前,仍利用租界積極展開行動50餘次,擊斃擊傷日軍60人以上。
1941年6月17日,軍統上海站第3行動大隊第4組在縝密偵查後,由副組長葉東山率組員李德昌、周振芳、俞森林、楊景文等人,將日本特務高官、時任公共租界警務處副總監(實際是租界警察的太上皇)赤木親之擊斃於愚園路。
赤木親之是日本外務警界翹楚,曾積極參與侵華戰爭的籌劃,其人為武士世家出身,劍道四段,有貴族爵位。生前官職是高等二等官,從四位勳四等,軍階相當於陸軍中將。
以上這些是我們沒見過的,而《無名》的落腳點,和我們已經熟知的敍事太趨同了,這便成其遺憾。
當然,這不代表《無名》在美學與藝術上毫無價值,凡是認真看過這部電影的影迷,都會清晰而深刻地感受到一點:那就是同樣老生常談,有作者性和無作者性,仍有巨大差別。
前者仍能令你在有限的抖落之中細細回味,感念於那些戛然而止,想象那未攤開的可能性,後者則從始至終空無一物,如同“暗牖懸蛛網,空梁落燕泥”。

巧的是,軍統第一殺手陳恭澍曾著有五卷本回憶錄,名為《英雄無名》。
第一卷名為《北國鋤奸》,第二卷名為《河內汪案始末》,第三卷名為《上海抗日敵後行動》,第四卷名為《抗戰後期反間活動》,第五卷名為《平津地區綏靖戡亂》。
在當下任何一段媒體、自媒體對於主創的採訪中,我未見其文,這足見當下一線電影記者羣體歷史積澱的匱乏與知識結構的趨同。某種意義上看,這與《無名》的呈現效果倒是很適配。
對於一個有追求的創作者來説,比做好了沒有人表揚更糟糕的,是做得沒那麼好,卻沒有人批評。
電影上映時,在榮宅那場與許知遠進行的對談中,我在字裏行間嗅到了程耳對於提問者的“傲慢”,他並不熱衷於回答那些乏善可陳的温吞水,他甚至沒有一個契機,去透露自己的難言之隱。
我理解這種傲慢:在話筒另一端,他長久找不到可以對話的人。
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