讓史詩大片觸礁的，從來不是3A遊戲_風聞

《黑神話：悟空》近期很火，火到電影行業的一些人感受到了壓力，認為某種程度上加劇了電影業的困境。

還有另一些人覺得，中國電影就該做遊戲的來拍，《黑神話：悟空》美術那麼好，這叫遊戲整頓電影業。

暑期檔原本屬於電影的口紅效應落在了這款3A遊戲頭上，這是一個事實，但上述對於這一現象的解讀，則錯到不着邊際。

遊戲和電影，在我們這裏的定位終歸是不一樣的。如果是完全一樣的，那二者的社會影響力也應當是一樣的，接受的尺度標準也應當是一樣的，要承接的輿論等級也應當是一樣的。

可如果這些都是一樣的，《黑神話：悟空》僅是產品名本身，都得改一個才能出來，難有今日的盛況。

《黑神話：悟空》的成本很高，可在近年的國產片裏，觀眾並非沒有見過，也就是一部A級大片的水準，如《長津湖》《流浪地球2》《唐人街探案3》。只是同樣的資本投入，電影業4、5億做出來的產品，給人的感覺只是差強人意，還不如一款遊戲驚喜。

這裏面有創作者能力的因素，有創作初衷是否純粹的因素，有觀眾接受度與市場需要的因素，但你知我知，這些都不是主要因素，只是一點皮毛。而電影從業者們面對《黑神話：悟空》的出圈，在長吁短嘆之餘，翻來覆去只去談這些皮毛，這絲毫無益於扭轉局面。

振興電影業，當然需要資本，需要人才，需要技術。但真正需要的，還是一個令上述組合效能最大化的環境。

我時常覺得一些創作者生不逢時

譬如中國台灣的導演魏德聖，他是大陸第六代導演的同齡人，當然在寶島台灣的電影市場，侯（孝賢）楊（德昌）李（安）蔡（明亮）這批新浪潮之後，新導演們便不分代際，生將砍殺，各自為戰。

魏德聖成名後出過一本書，叫《小導演失業日記》，足見其有一段相當長的落魄經歷。他之所以落魄，是他頭腦中的遠大理想和他所處的逼仄環境嚴重不協調。

他是一個天才商業片導演，痴迷的是電影工業概念，但中國台灣電影有藝術而無工業。

自1990年代以降，中國台灣的電影市場完全被好萊塢打垮，本土觀眾熱衷於進口大片，新浪潮一代能拿獎，但不能指望賣座。對所有求生存的創作者來説，這是一個很簡單的資本公式，華語電影天花板有限，預算相應地不能太高。

魏德聖不是不知變通的人。2008年，魏德聖執導的愛情電影《海角七號》公映，以5000萬新台幣的成本賺回了5.3億新台幣的票房，至今仍是台灣地區華語電影票房的冠軍。《海角七號》的爆火，令魏德聖名聲大振。

《海角七號》並不單純在談情説愛，而是已經包含了日本遺孤這個歷史元素。對彼時的魏德聖而言，他沒有足夠的預算去拍真正想拍的，只能先以小博大，慢慢蓄力。

他心中的史詩，世人後來都知道了，那就是講述原住民反抗日本殖民統治的《賽德克·巴萊》。如果沒有這部電影，歷史教科書講起“霧社起義”，應該會黯淡許多。

《賽德克·巴萊》分上下兩部，144分鐘的《太陽旗》與132分鐘的《彩虹橋》，後來在大陸上映時，出於院線排片的商業考慮，片方縮減時長保留精華，把兩部合成了一部，共153分鐘。

很多人在抖音裏説，這是他看過的最好的抗日電影，它非常生猛、非常真實，也非常殘酷，它沒有遺漏那些不應遺漏的歷史細節。比如在操場上，當莫那·魯道率領賽德克人“血祭祖靈”的時候，他們的利刃除了對準了日本軍警，也指向了外來的婦孺。

《賽德克·巴萊》做後期的時候超支，是周杰倫等寶島一眾藝人眾籌完成的，片尾字幕打出了長長的感謝名單。這既是一個行業互助的例子，另一方面，它也反映了在一個小市場裏做一部標準化的大片有多麼困難。

在兑現視野和格局的漫長道路上，魏德聖厚積薄發，拾級而上。《賽德克·巴萊》之後，他的下一個項目是更為宏大的《台灣三部曲》，為了這部史詩之作，他準備了很多年。

造價將是台灣電影歷史之最的《台灣三部曲》，關注的是17世紀荷蘭吞併中國台灣的歷史，魏德聖將採取三種視角講述這個故事。

《火焚之軀》是台灣原住民西拉雅族的視角；

《鯨骨之海》是明朝漢人的視角；

《應許之地》是荷蘭傳教士的視角。

三部影片都會以荷蘭人登陸中國台灣為開端，然後到鄭成功趕走荷蘭人為結局。

為了拍攝，魏德聖在台南搭建了一片佔地118公頃的歷史文化園區，並且會挖出一片內海，營造出17世紀荷蘭人在中國台灣登陸時的場景。

但不幸的是，2021年下旬，傳出魏德聖新作因疫情與財務狀況無限期擱置，將轉為動畫電影繼續拍攝。

對於這一狀況，我感慨卻不意外。在今天，一個台灣本土導演如果類型元素與作者性兼具，越積極進取，就越難有市場。

以《台灣三部曲》來論，本土市場很難支撐投資體量，只在中國台灣上映，收不回成本的風險極大。

Netflix這樣的國際流媒體可以充當金主，但它的華語片市場目前仍未打開，犯不着出這筆錢。

對岸當然能承受預算，能提供市場，卻規矩頗多，未必接受藝術家的構思與視角。何況內地與香港的合拍片方面，中國香港導演鄭保瑞的《澎湖海戰》已經上馬，講述的是施琅的那段歷史，只怕漢人還沒從洋人那邊收復，滿人就已從漢人這邊先收回來了。

在魏德聖的故事裏，他始終欠缺天時地利人和，他必須要三者兼備才能完成新作。但在現在，即便他生來是大陸導演，他也只能是束手無策。我想到的是《一代宗師》裏丁連山的話：“是個大才，倒退二十年，我們還可以過過手，可惜了。”

只是我們知道，魏德聖欠缺的從來不是創意，一開始是錢，後來是時間，再後來，是船隊觸礁，航線停運，歷史卡在峽口。

程耳是另一個讓我感到遺憾的導演

和博納合作拍完《無名》之後，程耳在接受採訪時委婉地表達過一個意思，大概是説這部電影是他妥協最多的一次創作。

觀眾的第一反應，會指向片中的流量明星，事實上未必如此。對於一個會調教演員的導演來説，這些都不是問題，而在調教演員一節，程耳堪稱“內地王家衞”。

和華誼兄弟出品的那部《羅曼蒂克消亡史》對比，你會發現那才是真正原汁原味帶有濃郁風格的程耳作品，影迷會喜歡那種老上海的調調和腐朽的華麗，而對於程耳來説，其中也有他真正的創作意圖：一箇舊中國是怎麼退場的，是外敵入侵疊加內部革命，兩者缺一不可。

程耳善於遊離在宣傳與史實之間，對後者，無論是《羅曼蒂克消亡史》的當時，還是《無名》的現在，弱水三千只取一瓢，是合適的尺度。

影片創作之初，主創表示“要通過《無名》這部電影，事無鉅細地展現‘無名者’的奮鬥，帶觀眾去看到一個見所未見的世界”，但看完電影，我發現《無名》營造的世界不是前所未見的。即便不與李安的《色·戒》比，《無名》也沒有達到預期。更何況，懸疑諜戰早就是電視劇裏氾濫的題材。

未達預期的原因也很簡單，創作者是程耳，他不是一般的電影導演，也不是一般的電視劇導演，他本該做得更好。尤其在《羅曼蒂克消亡史》之後，影迷大有理由期待他去拍一個抗日時期的諜戰。

特工的鋤奸行動不同於常規戰場，很多都是面對面進行的，所用手段也多為近距離槍擊、刀劈、斧剁等，場面十分血腥。

如《色·戒》台詞提到的汪偽上海市長傅筱庵。1940年10月12日重慶《大公報》報道，傅筱庵被砍三刀“一在眼部，一在下頦，一在頸部，尤以頸部傷勢最重，頭顱幾將割斷”。

汪偽建立後，由於南京系統對重慶系統的分化，敵後誅殺的對象很多都是過往的同事、朋友，行動隊員還要承受着極大的心理壓力。特工紛紛要求在制裁漢奸的同時，格殺日本人。

戴笠在1940年通過了軍統上海區制定的方案：以身着軍服的日本人為目標，無論軍階高低，職務大小，無須申報，得手就當場幹掉，執行地點以日佔區及其勢力範圍為限。

雖然自上海淪陷後，軍統上海站即遭遇嚴重破壞，但從1940年9月到太平洋戰爭爆發前，仍利用租界積極展開行動50餘次，擊斃擊傷日軍60人以上。

1941年6月17日，軍統上海站第3行動大隊第4組在縝密偵查後，由副組長葉東山率組員李德昌、周振芳、俞森林、楊景文等人，將日本特務高官、時任公共租界警務處副總監（實際是租界警察的太上皇）赤木親之擊斃於愚園路。

赤木親之是日本外務警界翹楚，曾積極參與侵華戰爭的籌劃，其人為武士世家出身，劍道四段，有貴族爵位。生前官職是高等二等官，從四位勳四等，軍階相當於陸軍中將。

以上這些是我們沒見過的，而《無名》的落腳點，和我們已經熟知的敍事太趨同了，這便成其遺憾。

當然，這不代表《無名》在美學與藝術上毫無價值，凡是認真看過這部電影的影迷，都會清晰而深刻地感受到一點：那就是同樣老生常談，有作者性和無作者性，仍有巨大差別。

前者仍能令你在有限的抖落之中細細回味，感念於那些戛然而止，想象那未攤開的可能性，後者則從始至終空無一物，如同“暗牖懸蛛網，空梁落燕泥”。

​巧的是，軍統第一殺手陳恭澍曾著有五卷本回憶錄，名為《英雄無名》。

第一卷名為《北國鋤奸》，第二卷名為《河內汪案始末》，第三卷名為《上海抗日敵後行動》，第四卷名為《抗戰後期反間活動》，第五卷名為《平津地區綏靖戡亂》。

在當下任何一段媒體、自媒體對於主創的採訪中，我未見其文，這足見當下一線電影記者羣體歷史積澱的匱乏與知識結構的趨同。某種意義上看，這與《無名》的呈現效果倒是很適配。

對於一個有追求的創作者來説，比做好了沒有人表揚更糟糕的，是做得沒那麼好，卻沒有人批評。

電影上映時，在榮宅那場與許知遠進行的對談中，我在字裏行間嗅到了程耳對於提問者的“傲慢”，他並不熱衷於回答那些乏善可陳的温吞水，他甚至沒有一個契機，去透露自己的難言之隱。

我理解這種傲慢：在話筒另一端，他長久找不到可以對話的人。

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