談所謂懷腔、府調等_風聞

       在解放後的相當長的一段時間裏，安徽人在宣傳黃梅戲時，經常會説“黃梅戲又叫懷腔、府調等”，到了上世紀90年代，安徽方面慢慢就開始在部分媒介上宣傳使用“懷腔、府調、龍腔等”代替黃梅戲這個名稱了，到了2000年後又開始出現了將“懷腔、府調、龍腔等”作為單獨的劇種列出的情況（“誕生於安慶的黃梅戲，汲取了懷腔、府腔、嶽西高腔、民歌、採茶調、青陽腔和徽調的營養”(趙光《安徽地方戲》）），甚至連身為中國戲劇家協會副主席的季國平在其文章《稀有劇種傳承—在發展中保護；在保護中發展》中也出現了這種低級且不負責任的錯誤”當地也經常舉辦嶽西高腔、望江龍腔、潛山彈腔、懷腔、曲子戲、文南詞等稀有劇種的演出活動”,可見這種謬論已經深植到了戲曲學術界和專業界，並形成了市場。

       一、所謂的懷腔、府調、龍腔等是個什麼玩意

       在談所謂的懷腔、府調、龍腔等之前，我們先要搞清楚真正的“腔”和“調”是什麼。

       戲曲中的“腔”和“調”的含義在安徽人有意的使用和宣傳下已經變得混淆了，而傳統戲曲中的“腔”和“調”是一個綜合的概念, 有着多層的含義，它包括戲曲的流派，戲曲的品種以及戲曲演唱的聲調和戲曲音樂元素等。

       1.戲曲的流派。我們以最具有代表意義的四大戲曲流派“海鹽腔、餘姚腔、崑山腔、弋陽腔”為例。“海鹽腔典雅高亢, 餘姚腔質樸平實, 崑山腔婉轉舒緩, 弋陽腔粗獷豪放，這裏的‘腔’區分了不同的地域文化和表演風格”（周詠《“腔”在傳統戲曲理論中的含義解析》）；

       2.戲曲的品種。戲曲品種是戲曲流派的細化和延伸。我們以秦腔為例，秦腔由陝西、甘肅、青海一帶流傳到其它地區, 又形成了河北梆子、河南梆子、山西梆子、山東梆子等品種。“用‘腔’表示戲曲的品種, 從文化意義上説, 首先是對戲曲流派稱謂的繼承。所以, 戲曲品種的‘腔’與戲曲流派的‘腔’有着相同的文化淵源。但是二者相比, 戲曲品種的‘腔’有着更深層的文化意藴, 它所強調的是戲曲表演的含義。”（丁鼎《談傳統戲曲中的“腔”》）；

       3.戲曲演唱的聲調。“在傳統戲曲文化中, 表示聲調的‘腔’有三種類型。一類就是指聲音, 如唱腔、聲腔、行腔、潤腔等。第二類是指某種特定的音型……第三種類型是某些藝訣中含有特定意義的概念。”（周詠《“腔”在傳統戲曲理論中的含義解析》）；

       4.戲曲音樂元素。“在黃梅戲發展過程中，藝人努力汲取各種音樂養分，民歌的、曲藝的、其它戲曲劇種的，廣採博收，然後用來自於不同途徑的眾多的音樂元素來鍛造自己的音樂。如黃梅戲的主腔‘平詞’‘二行’‘三行’‘火攻’等就是這樣來的。”（朱恆夫等《中國戲曲劇種研究》）

       “根據民間傳説以及劇目中所反映的湖北方言和地名推測，安徽黃梅戲是來自湖北黃梅縣一帶，它與黃梅採茶戲同屬一源。兩者聲腔皆隨劇目分為兩類：一為反映農村生活片斷的‘花腔小戲’，多為曲牌體，總稱花腔；一為反映民間傳説故事的‘正本戲’，多為板腔體，稱為主調”。（潘漢明《黃梅戲聲腔親緣關係初探》）

       現在我們再來看看所謂的懷腔、府調、龍腔等是否具備上述概念。如果從黃梅戲的發展整體來看，安徽黃梅戲作為一源的分支，稱為流派未嘗不可，但是所謂的懷腔、府調、龍腔等是否能完整的代表安徽黃梅戲呢？如果能代表，作為別稱當然可以，如果只是部分，當然是不能的；如果所謂的懷腔、府調、龍腔等作為戲曲品種，那麼它們就只能是安徽黃梅戲的“子”而不能與之並列，這顯然不符合安徽方面對它們的定位；至於在唱腔、聲腔、音樂元素上是否有新的發展，作為“小戲”，在發展過程中有吸收借鑑是正常的，但是戲曲真正的“腔”和“調”是一個綜合性的概念，就像前面説的，部分不能代表整體。

       在安徽方面的宣傳、操作中，懷腔、府調、龍腔這些黃梅戲在安徽傳播中的支流的發展重要嗎？事實上是不重要的，他們要的只是這些名稱和歷史，因為這些東西有操作的空間。

       也許所謂的懷腔、府調、龍腔等名稱在前期取名的時候沒有其它目的，就是為了取一個名稱而已，但安徽在後期有目的的宣傳、操作下，這些名稱上的“腔”和“調”的真實含義就在偷換概念、偷樑換柱的操作手法下發生了變化。

       那麼，所謂的懷腔、府調、龍腔等到底是個什麼玩意呢？

       我們就從《人民日報》1961年10月15日這篇由“懷寧縣委編寫組、懷寧縣黃梅劇團”發表的文章《黃梅戲》來進行分析吧，看看安徽方面的真實意圖是什麼。

       文章中的有這樣一段話“黃梅戲傳統劇目非常豐富，素有三十六本七十二折之稱……在唱腔上有七板、對板、陰似腔（即還魂腔）等多種，統稱為‘多多腔’，後代經過不斷加工琢磨，進一步結合民間風格的小調形式，又逐步形成了一種府腔（即以安慶語言為基礎）。這時在‘多多腔’的基礎上又發展了一步，通過加工提煉，又從‘府腔’的基礎上，發展成為‘懷寧腔’。當地廣大農民都稱為‘黃梅戲懷寧腔’。”

       根據上面這段文字，我總結了一下它們之間的關係，所謂“多多腔”是母，所謂的“府腔”是子，而所謂的“懷寧腔”則是孫。（這段文字的春秋筆法運用很有特色，關於“懷寧腔”的發展，既想寫成是“多多腔”的兒子，又不得不承認是“府腔”的兒子，這是一種多麼複雜矛盾的心理呀！相信寫這段文字的人，頭髮也被扣掉了不少吧。）

       這篇文章一開始就提出了“懷寧起源説”（據傳説，古代的石牌（懷寧）是安徽的一個水陸交通的大集鎮，向以魚米之鄉著稱。每當春種秋收之時，農民們慣唱懷調山歌來歌頌自己辛勤勞動的豐收。這種民間的、優美的、抒情的山歌小調，傳統地稱為“懷寧調”），大家發現了什麼問題沒有？根據“懷寧起源説”，如果黃梅戲是懷寧起源的，那麼前面那段文字中的孫子“懷寧腔”一下子就變成了母體，原來的母體“多多腔”就處於一個尷尬的位置，因為沒它什麼事了，當然了，所謂的“府腔”還是兒子。這哪裏唱的是“懷腔”，明明唱的是“翻身道情”嘛。

       在同一篇文章，前後內容如此矛盾，由此可見，安徽為了爭奪黃梅戲的起源，連基本的邏輯都不顧了。

       然而就是這樣一個連基本邏輯都是錯誤的起源説，在安徽官方和民間長期不懈的操作和散佈下，早就已經站上了舞台中央，並且一路狂奔。

       因此，所謂的懷腔、府調、龍腔等不過是安徽方面為了爭奪黃梅戲起源，便於宣傳、操作的一個工具而已，它們真正是什麼並不重要。

       二、所謂的懷腔、府調、龍腔等真實面目是什麼

       雖然安徽方面所謂的懷腔、府調、龍腔等在學術上是一個偽命題，但不可否認的是，在安徽民間是現實存在的，但它的真實含義僅僅是安徽黃梅戲在安徽當地的一個地域別稱而已，而這個別稱也只是黃梅戲在安徽傳播過程中為適應本土觀眾需求的體現，我稱之為“在地化”。“20世紀50年代之前,特別清未之前,屬於傳統黃梅戲階段,這個階段的面貌是:地方性突出,藝術粗糙,平民意識濃厚,狂歡性生命體驗,清新山野風格,俗文學特徵強烈。”（江結寶《傳統黃梅戲語言地方性特徵初探》）

       要説明這個問題，我們首先要了解安徽的方言語系，安徽的主要方言要有江淮官話、中原官話、吳語、徽語、贛語。

       我們以所謂的“懷腔、府調、龍腔”為例，懷寧縣是以贛方言為主，屬於懷嶽片區（懷寧方言包含贛方言和江淮官話,是兩種方言的過渡方言區，安徽宣傳石牌鎮是黃梅戲興盛之地，而石牌卻屬於贛方言區）；“安慶方言處在安徽江淮官話的最西端,周邊的贛方言、徽州方言和吳方言恰好構成一種包圍之勢。安慶素有‘吳頭楚尾’之説,被譽為‘萬里長江此封喉,吳楚分疆第一州’。特殊的地理位置和悠久的歷史文化促成了獨具特色的安慶方言,使之一定程度上帶有過渡性和混合性的特點。”（鮑紅《安徽安慶方言語音系統》）；望江縣屬於贛方言語系“望江方言處於皖鄂贛交界處，其方言比較複雜，受周邊方言的影響較大”（孫偉芳《望江方言語音研究》）“望江方言在官話方言的影響下，音韻結構受到一定的變動，但仍與鄰近江淮官話方言之間存在着差異”（曹香《安徽望江方言聲韻歷史層次研究》）。

       根據上述文章的介紹我們可以看到，產生所謂的懷腔、府調、龍腔等的這些地方的方言與早期黃梅戲的戲曲語言（江淮官話）是存在有地域差異的，黃梅戲在安徽的傳播路徑是“最初在安徽流行的地區是與湖北黃梅、江西九江毗鄰的宿松、望江等縣，清道光以後才向東發展（道光二十九年宿松、望江等地遭受水災，當地人民也帶着黃梅戲出外逃荒），廣泛流行在以懷寧為中心的大江南北。”（洪非1956年《人民日報》《談“黃梅戲”》）而安徽黃梅戲出現所謂的懷腔、府調、龍腔等名稱，正好映證了黃梅戲在安徽的傳播路徑，反過來也映證了傳播過程中的在地化路徑。

       戲曲語言的在地化表現，在舞台上最突出的體現就是舞台語言的使用，如上海商務印書館1935年出版，1936年上海商務印書館、1939年長沙商務印書館再版，葉北巖編輯的《學生國學問答》“此外如‘黃梅腔’‘紹興戲’……略似京戲的劇場組織，而唱白皆用土音”；再如1959年11月《安徽戲劇》發表的著名老藝人丁永泉口述、車明整理的《丁老縱談黃梅戲》“黃梅戲是從湖北傳到我們安慶地區來的。老黃梅調還是按湖北音咬字，曲調跟語言走，也是湖北鄉音。”上述記載無一不印證了黃梅戲的舞台語言，是存在有在地化的情況的。

       而黃梅戲在安徽的傳播過程中的在地化表現，我們也可以從已發表的相關文章中得到印證。1995年安徽出版的期刊《江淮文史》中的文章《黃梅戲老藝人丁永泉》“演出期間，我爹爹他們瞭解到當地人不愛看黃梅戲，究其原因，主要是聽不懂唱詞……語言改革的結果，是確定以安慶話為正式舞台語言；曲調也創造了一些新的唱法，家鄉人聽了親熱地稱它為‘府調’（因安慶早在南宋時曾設府），又因這些演員多為懷寧人而稱它為‘懷腔’”；1990年《黃梅戲藝術》中的文章《黃梅戲起源再探》“那是五十年代中期,在挖掘傳統的號召下,懷寧縣文化部門曾舉辦過一次黃梅戲傳統劇目演出周,邀請了在本縣有名望的老藝人登台獻藝。鄭紹周老先生,在老一輩黃梅戲藝人中屬於佼佼者。他登台演唱,屬於老腔老調,富有鄉土氣息,有人戲稱他的唱腔為懷腔。”

       從上面摘錄的文章我們可以做如下分析，“確定以安慶話為正式舞台語言”，説明當時的安徽黃梅戲的舞台語言並不統一，而這種舞台語言的不統一不正印證了黃梅戲在安徽的傳播過程中是存在有在地化表現的嗎？“老腔老調,富有鄉土氣息”也同樣印證了早期的安徽黃梅戲存在有在地化的情況。

       綜上所述，安徽廣泛宣傳、散佈的所謂的懷腔、府調、龍腔等與戲曲中常説的“腔”、“調”如唱腔、聲腔等根本不是一回事，而是字詞的借用，專門用以區分地域或方言，不涉及唱腔、聲腔等的發展與創新（戲班是業餘班或是半職業班，演員以本地人為主，人數少則三五人，最多不過十人，“演唱之地，大半在鄉村之曠場中，或於街頭，支木為台”（1935年第324期《北洋畫報》文章《談“黃梅腔”》），師徒傳承主要侷限於本鄉本土範圍）。取名“腔”、“調”是在當時的社會環境下，用以生存的一種手段而已。

       雖然我在本文中寫了這麼多，實際上關於“在地化”這一點上早就類似結論。2016年出版的，由楊孝剛，李光南主編的《黃梅戲藝術概論》附錄中的文章《黃梅戲的美術特質》“在新中國成立之前，黃梅戲是根據所在的區域命名的。比如，在安徽宿松、江西彭澤、湖北黃梅一帶，人們叫她採茶戲或者黃梅調；在’戲曲之鄉‘石牌，人們叫她‘懷腔’；在望江，人們叫她‘龍腔’；在太湖人們叫她‘彌腔’；在大別山區，不少人叫她‘花鼓戲’或者‘小戲’，用於區別流行於那一地區的高腔。”

       三、安徽為什麼要提出懷腔、府調等概念，並在輿論和學術上將其劇種化

       首先，我們知道，在所有的歷史文獻記錄中，並沒有所謂的懷腔、府調、龍腔等的正式記載，這些名詞的出現全部都出現在解放後的文章和研究著作等中，我不能否認也許在解放前存在類似的名稱，但這些名稱的實際意義是什麼，這是需要從歷史文獻中去證實的。

       其次，這些名稱的出現動機是什麼。以所謂的“懷腔”為例，在安徽1990年出版的期刊《黃梅戲藝術》上，原安慶市黃梅戲研究所副所長汪兆稱的文章《黃梅戲起源再探》中記述了這樣一段話“據懷寧戲曲界的一些老同志説,懷腔這一提法怎麼來的,他們也搞不清楚”。

       我們知道，在《人民日報》這篇文章出來之前，所有的研究、文章、著作中，黃梅戲起源都是湖北黃梅，即使有所謂的“三起源”的説法，黃梅起源説在其中仍然是占主導地位的。而這篇文章第一次提出了懷寧起源，是懷寧起源説的始作俑（“三起源”説中沒有懷寧起源説），也是後來安徽逐步將所謂“懷腔”操作、宣傳為劇種的基礎。

      這也是我一直在説的，安徽在爭奪黃梅戲起源上的佈局之早，之深，遠超大家的想象，他們是在用一種潛移默化，潤物細無聲的方式進行的，等你發現的時候，已經在所謂的理論研究，社會輿論中佔據了主導地位。

       相關論述在各種文章、論文、著作中不斷引用、重複出現的情況下（安徽方面花費大量的人力財力物力請學者、專家在各類專業平台、報刊雜誌上寫文章、出版書籍），“謊言重複一百遍就是真理”的情況也就出現了，而在網絡和自媒體興起的今天，安徽官方和安徽民間仍然在使用這一方式，利用偽造虛假的網站、剪接音視頻、曲解歷史文獻、編造歷史人物的生活、攻擊特定歷史人物等方式，在網絡上散佈各種虛假信息，以信息轟炸的方式輸出他們想要輸出的信息，其最終目的就是要改變國家現有的黃梅戲起源結論。而提出懷腔、府調等概念，並在輿論和學術上將其劇種化，就是其中重要一環。

       我並不否認安徽在黃梅戲在發展的過程中的創新和推動作用，也不否認黃梅戲由一個地方小戲到興盛全國，安徽做出了極大的貢獻，但這並不能説因為“兒子有錢就可以不認老子，就可以利用各種手段來篡改家譜”。

      當然，從現實來看，安徽在這一方面的努力的確得到了回報，也達到了部分目的，對安徽方面來説，這當然是安徽戲曲的幸事，但這卻是中國戲曲界和學術界的悲哀。