電影《富都青年》反映了哪些社會現實？_風聞

《富都青年》的水平是在“平庸”範疇裏的優秀，沒有給出太多讓人驚喜的東西，一切都按部就班，然而也做到了規整的豐富與紮實，以多重角度的線索和意象相結合，共同構成了主題。導演打造了阿邦和弟弟的複雜關係，他們以密切的同性情感形成了對彼此的慰藉，這是在“無身份證明”所導致的“歧視少數人羣”之殘酷社會中的希望，給予彼此以心靈的救贖。這種救贖以具體的形式呈現，將情感的達成與“無障礙的交流”形成對等，又與“身份證明”產生聯繫。對於外部人事，阿邦和弟弟都是情感的受制者。弟弟的女友給他象徵情愛阻隔的安全套，因為自己隨時準備申請身份失敗之後的回老家，也在第二次約會時明確提出了這一點。阿邦與越南妹的愛情一度擁有對方留下的轉機，卻也馬上在對方的離開之下宣告失敗。由此一來，他們就成為了彼此的情感滿足者，身處於因身份證明而導致的情感破裂的外部世界中，必須用彼此來互相安撫，形成了一種雙向救贖的關係。影片對這種救贖式的同性情感關係賦予了宗教的概念，讓他們成為了各自立場上的“耶穌”，暗示其對對方的拯救，而“耶穌”在現實世界裏的破滅也增強了“宿命”之感－－他們不是耶穌，反而讓其他人墮入黑暗深淵，強化了對方與自己身上的原罪，這種原罪在現實當代社會里即是“無身份證明的少數羣體”這一屬性。阿邦是弟弟的“耶穌”，他試圖引導弟弟解除對政府的對抗態度，讓其能夠積極申請身份證明以獲得合法身份。在二人一起工作時，弟弟看到了巡邏的警察，阿邦制止了他的反抗意圖，在政府面前表現出歸順良民的姿態。隨後，阿邦更是替弟弟申請了面試身份證明的機會。對這種基於個體情感的救贖希望，導演賦予了顏色的設計。“紅色”是救贖反向的墮落象徵，醖釀出憤怒的情緒而導致自毀行為，引導出負面的宿命。它是弟弟身上的衣服，讓弟弟在開頭展現出犯罪的墮落，追逐身份證明的方法不是合法申請，反而是協助偷渡人口的犯罪，隨後則是弟弟被阿邦阻止其對抗巡邏警察時、飄蕩過去的紅色牀單。而在弟弟與女友約會的房間中，我們始終能看到紅色光線的籠罩。與此同時，藍色則是紅色的壓制存在，是救贖的代表。阿邦為弟弟買的面試用襯衫即是藍色，讓弟弟穿上並遮擋住了紅色的底衫。然而，藍色對紅色的壓制只是一時，弟弟穿着藍色衣服，即將前去面試，卻遇到了自己曾經偷渡失敗的南亞人，將出手幫助的阿邦也捲入了犯罪的世界。這意味着“宿命”對二人積極努力的打壓，也帶有強烈的“必然性”。阿邦想要救贖弟弟，由此建立起互相救贖的正面情感關係，反過來也由此完成了對自身的情感化拯救，因此“助人”的失敗便是“助己”的破滅。可以看到，基於顏色的表達同樣發生在了阿邦的身上，在越南女友離去的時候，她首次穿上了紅色的衣服，意味着阿邦投注在其身上的情感關係之“救贖”的反向發展，異性向的愛情關係破滅，暗示了他與弟弟間隱約的同性關係的走向。而在劇情的層面上看，阿邦的本意是幫助弟弟的“救贖”，其形式與結果卻是出手幫忙打架之後的“自身墮入犯罪世界”，而在更早之前，如果他沒有建議弟弟申請，或許弟弟根本不會出現在這裏並被追打，多重的宿命必然感隨之出現。他無法救贖弟弟，這種無力感對接到了確切的現實因素，弟弟偷渡失敗的原因相關於身份證明的少數羣體歧視：因少數而拿不到身份證明，又因為同樣的屬性而被本地人排斥，無身份證明也就無法報警，由此就導致了公然的拿錢不辦事，將東南亞人和弟弟一起拋棄。同時，弟弟自身也具有“救贖者耶穌”的身份。首先來自於幫助其他偷渡者取得合法身份的行為，也因為自身無身份證明的現實，反而帶來了“逼死對方”的反作用。在開頭的第一場戲中，政府與本地人的黑暗與利用少數羣體的醜惡，弟弟的“虛假耶穌”身份，都得到了表現。本地人公然不守約定，而政府警察則對弟弟動粗。在鏡頭均勻分配的單人鏡頭中，被放的弟弟與被抓的南亞人並無區別，雖然自己沒有被抓，卻依然捱了耳光，隨後則是本地人對他抗議合作無誠意的無視，“救贖者”被降格、無效化，最終遭到了來自被救贖者的明確否定。如前所述，在情感上出發，弟弟同樣是阿邦的救贖者，幫助他緩解了情感受挫。在阿邦與越南女友分手後，他馬上與弟弟一起參加變性人的生日會，與之共舞，帶來了超越明確異性戀的性向情感關係。但也正是弟弟在自身身份證明困境之下的現實情況，“陰差陽錯”地導致了阿邦的愈發黑暗化墮落，先是讓阿邦涉入了東南亞人襲擊弟弟的犯罪事件，隨後更是在弟弟殺死淑芬時無奈幫忙處理屍體。而對於其他人，弟弟的耶穌屬性從一開始就被證偽了。他在第一人稱視角下狼狽地逃竄，最終看到了東南亞人走投無路之下的跳樓自殺，主觀鏡頭中的他步步逼近對方，彷彿是由他迫使了對方的跳樓，對應着他安排偷渡落户失敗的行為結果，救贖他人的失敗也密切相關於對自己的救贖失敗，想靠落户賺錢買身份證明的努力落空。導演強化了情感無障礙互通之“交流”的概念，又讓這種無障礙與各自身份屬性的“消除差異”緊密相關。阿邦與弟弟都是在馬來西亞的台灣人和同性戀者，卻有着健全人與聾啞人的區別，他們的女友分別是越南人和東南亞黑人，鄰居則是跨性別者，其自身也擁有最強烈的積極狀態，極力促成着公寓樓裏所有“差異者”的大和諧，並撮合阿邦和弟弟，作為自己象徵“性別破壁”的落地。他們打破了身份屬性的差異，交流也是無障礙的，共同表現在了與阿邦的交互之上，所有人都能與阿邦通過肢體語言產生正常人與聾啞人的順暢交流。但在更宏觀的社會層面中，導演強調的卻始終是交流的障礙，由此推翻了公寓樓作為“局部環境”的積極狀態。影片以阿邦的手部特寫作為他個人的第一個鏡頭，他正在搖着鈴鐺，作為聾啞人提示路人讓行的方式，而手則是手語的發源。然而，“手”隨後帶來的卻是本地人對他要合理報酬的無視，以及負面意味的“手部肢體語言”－－傲慢地拍拍他的臉，隨即揚長而去。拍臉的動作也出現在警察等人對弟弟的蔑視中。最強烈的“負面肢體語言”則是東南亞人對弟弟的毆打，以及弟弟對淑芬的推搡致死。動作的積極形態被負面形態所取代，產生了人與人之間的障礙。而這種障礙延伸出了更明確的“交心困難”，即人與人之間的無法理解：弟弟並不能理解阿邦讓自己申請身份證明，阿邦也不能理解弟弟殺死淑芬，淑芬更不能理解弟弟對見到父親的牴觸，在她看來，這能夠申請到身份證明，是對弟弟生活的改善，殊不知對方會揭開自己人生中的黑暗，是生活的惡化。由此一來，人物之間的交流順暢與身份差異無障礙也就成為了一時的美好。阿邦和弟弟與各自的異類女友只會分離，而弟弟更是殺死了淑芬。一切的內因始終圍繞着“身份證明”－－馬來西亞本地對一切“異類”者的身份差異化標記，帶來了作品的落點，即身份鐵壁始終存在的社會現狀。它導致了社會對少數人羣的宏觀打壓，讓所有人的爭鬥都成為了受害者之間的內鬥：阿邦與女友分手，弟弟在東南亞偷渡者面前逃竄，二人遊蕩在街頭，都得到了俯瞰鏡頭的籠罩，將所有人都無差別地歸於一體。事實上，真正投身於鬥毆爭端的人物也確實都只是不同的少數羣體者罷了，而“社會之上帝”才是高空中冷漠旁觀與引導他們的存在。在前半部中最重要的表面“大和諧”場景：變性鄰居的生日宴會中，紅色籠罩了整個房間，反而帶來了破滅的暗示。特別是在表現阿邦和弟弟的密切關係時，導演尤其強調了他們被周遭環繞的侷限性：兩次同牀共枕，第一次是黑暗之中，第二次更是進一步去到了非現實的“鏡中”，而在阿邦勸説弟弟放棄與警察作對、專心安分工作時，鏡頭也切到了門內的視角，讓此刻身處社會陽光中的二人被周遭的黑暗框住了。在電影中，淑芬正是社會面的積極象徵，她自身形成了社會具象化的“耶穌”，對阿邦和弟弟給予身份證明的幫助，卻也因此而導致了弟弟的困境升級，在被迫面對父親黑暗的窘迫中犯下了殺人罪行。隨後，她帶着幾個南亞人去治療傷口，特寫之下的“紅色傷口”被“藍色醫用布”覆蓋，象徵着積極對消極的作用，但紅色傷口卻沒有被覆蓋成功，而是依然露了出來，對應着淑芬被勸告和患者不領情的消極發展。淑芬的存在，進一步強化了“耶穌救贖”在“越做越錯”之宿命感中的不可行，也以政府具象的寓意而凸顯出社會本身的機制無效與實際壓迫。事實上，在她第一次出場時，導演已經給出了關於她的最終結論：面對着本地小孩的她與校方溝通，卻只能無奈地表示“愛莫能助，要靠你們”，面對本地人都無能為力的她顯然更不能救贖阿邦和弟弟，自以為的“救贖者”意義實際上只是其身影對耶穌照片的變焦取代，拉開了自己之於真正救贖者的屬性區別，反而在尋找父親的過程中將他們捲入到了升級的困境之中，墮入黑暗漩渦。在這場戲中，構圖是最值得注意的環節。作為政府管理者的淑芬和作為教育部門的老師被一起籠罩在了黑暗的窗稜後面，切割身形而弱化。這種光影效果也同樣沿用在了阿邦和弟弟的身上，展現了他們的弱化。它形成了“社會環境”本身，將人力控制的政府與學校系統都納入了少數羣體為代表的弱勢方面，也將宿命的意味升級－－社會的運行現狀甚至並非人之政府的錯誤，而是積年累月的必然，這讓它比“具體政府可以控制”的程度更為牢不可破。同樣地，影片也用“雞”的概念，始終持續着對阿邦和弟弟宿命論的暗示：弟弟是直觀的“殺人者”，從偷渡客到淑芬，而阿邦也同樣是潛在的“殺生者”，工作時的手部特寫始終是對公雞的宰殺，手的意義從“交流媒介”變成了“交流關係的反面“之“殺害途徑”。而在他的主觀層面上出發，他則與弟弟一起反覆地剝開雞蛋，用互相敲頭的方式建立同性愛戀的曖昧關係，默契的最典型結果便是“同牀共枕”：阿邦給弟弟留下雞蛋，弟弟獨自吃掉並上牀同睡。孕育生命延續的雞蛋是公雞死亡的反面，是人物與社會向前的未來希望，阿邦看似建立希望，實際上卻要靠殺死希望來維持生活，其原因則繞回了“沒有身份證明”，死循環與他“破壞希望”的不自知相結合，引出了巨大的宿命感。在阿邦第一次進入“日常生活”時，鏡頭對準了他背後的公雞屍體，即是強烈的定義。在影片的開頭，導演用“有些人只是活在影子中，倒映出自己身體的某一部分，也許是手”的詩詞，給出了兩個重要的元素，“影子”和“手”，這二者正是阿邦和弟弟的生活中真正有意義的部分，組成了二人基於無障礙交流的同性關係。他們相擁而卧的身影映在了鏡子中，而“手”則是打破聾啞障礙的交流方式。但是，這也終究具有侷限的暫時性，因為籠罩二人的更廣闊環境始終是馬來西亞的外部社會，帶有強烈的少數羣體排斥力。影子本身即是虛幻，而“手”延伸出的“聲音”也在阿邦發現弟弟殺人的段落中出現了變化：弟弟對他説話，聲效卻呈現出聲音微不可聞的混沌感，第一次直觀地反映出了他的耳聾之“障礙”，伴隨着他用手將助聽器摘下的主觀排斥，以手主動打破了二人之間原本無礙的交流，具象為手語和助聽器。他此刻已經意識到了自己對阿邦施加救贖的無效果，對方的犯罪是不可扭轉的本性，而這種本性終究會讓二人走向“有障礙”的悲劇結局，或是由對方的被抓，或是由自己繼續強行救贖的被連帶沉淪，替對方被抓，而二人不可持續的無障礙關係才是生活中唯一有意義的事情。事實上，在電影的開頭，導演已經做出了對弟弟的暗示，並與阿邦形成了對應。他在幫助偷渡客們，實際上卻只是將所有人送進了警察局，連帶着他自己一併如此，他們的身影出現在了地上的水窪中而成為倒影，正是此刻“落户馬來西亞”之美好生活的暫時虛幻，他與阿邦相擁身影的“鏡中影子”則同樣是對此等美好生活的延伸。弟弟在救贖偷渡客，阿邦也在救贖弟弟，卻都只是將對方送進愈發黑暗的深淵，自己也連帶着一起墜落，並打破彼此之間的積極關係，弟弟讓偷渡客和自己一起被警察抓獲，反目成仇，阿邦則讓弟弟為了身份證明而反覆暴露在消極面中，先是在申請時遇到偷渡客，隨後則被迫面對提供資料的父親，以及其代表的過往黑暗，而自己也因此而兩次犯下打人與殺人的暴力之罪，頂包入獄，自身同樣成為了弟弟的又一個“父親”，讓對方承載了又一層不願直面的黑暗。他們試圖救贖別人，同時也是救贖自己，實現賺錢與身份證明換來的美好生活，在可持續的二人關係中建立生活意義，實際上卻走上了反向的道路。電影的後半部中，對此的展現進一步升級，圍繞着“殺人之罪”。二人開始與社會發生更多的聯繫，並進行“認罪”的互相救贖，卻也都在社會現狀的籠罩下無所作為。在“認罪”開始之前，一切“既定事件”已然帶有了強烈的宿命必然性。阿邦早就知道自己對弟弟的救贖難以實現，他複述了對方曾經為了偷雞蛋而引發火災與打人的過往，這是“雞蛋”作為積極信號的反轉，本是阿邦積極生活的象徵，此刻卻引出了“公雞屍體”對應的消極寓意，正是阿邦用後者工作而購買前者以維持生活的表現。雞蛋象徵的二人積極生活不可持續，其本質是二人關係中潛藏的黑暗面，弟弟帶有暴力的犯罪本性，阿邦也要為了維持對方所進行的“救贖”，而不得不一併涉入犯罪，用“殺生”維持雞蛋給予的二人無障礙關係，也用“承擔犯罪”來換取對對方的脱罪拯救。這是耶穌的“獨力承擔世界原罪”，但其結果卻是無效的－－弟弟不曾改變，也想要自首來拿回罪孽，二人關係則走向破裂，只是同樣變成了罪人而已，因為耶穌不處於他們所在的馬來西亞社會現實裏，在這裏並不存在耶穌與救贖的發展環境。當阿邦提起往事時，弟弟的嘴犟與不情願承認説明了其本質的未變，因此阿邦的救贖也只能是對情況的惡化。他不能改變弟弟的本性，又無法放棄生活的唯一意義－－幫對方排除萬難地拿到身份證明－－而不顧，更放不下這段能夠温暖“救贖”自己的同性關係，因此只能選擇掩蓋與頂罪，讓自己進一步地成為了更直觀的“原罪承擔者耶穌”，甚至在陰差陽錯之下誤殺了原本尚未死亡的淑芬，在救贖的加力中反而導致了罪孽的升級，帶來了破滅宿命性的進一步確鑿。阿邦的救贖決定只會讓二人走向分裂，從事實上破壞掉生活中唯一的積極內容。他獨自下車，與對方的身影先共處在後視鏡中，隨後自行出畫，鏡頭從弟弟睡着的獨身影子中下移，到了現實裏的阿邦身上，他們從段落開始的“現實車中相擁”到“鏡中共處”，最後分處在了不同的鏡頭與“空間”中，完成了一步步的破滅與分離。隨後，產生“倒影”的“水”延續了表達，阿邦用買礦泉水與其他種族的路人建立了暫時的聯繫，喝水後也看到了下車的弟弟，對方説話的聲效從混沌到那聲“兄弟”的清晰。這似乎帶來了命運的轉機，在弟弟偶然甦醒與下車中迎來了“冥冥中的必然性”向上的節點，但阿邦卻並未受到正面的影響－－他一度產生了積極的錯覺，隨後卻在上文所述的“偷雞蛋”對話中感受到了對方的本性不可變，因此，自己基於“對方身份證明”的救贖必須進行，這是獲得可持續生活的唯一辦法，而現今的途徑卻只能是自己為對方的強行頂罪，是“可持續”的反面，讓雙方反而一同陷入更大的罪孽。在這裏，導演給出了二人的本質性“分離”：在隨後的幾個現實中遠景鏡頭裏，他們似乎仍然共處，阿邦卻拒絕了弟弟遞過來的水，隨後自己回城自首，將弟弟獨自留在了畫面中。隨着自首行為的發生，阿邦和弟弟圍繞着“救贖自身與彼此關係”的努力與失敗得到了進一步的極端化升級，導演也試圖將這一切放置在更直觀而具體的社會環境之中，將命運的宿命必然性與馬來西亞社會排斥少數羣體的不可改之現狀結合起來。在影片的後半部中，阿邦和弟弟形成了一個持續時間漫長的“平行剪輯”式交互。阿邦為弟弟承擔了罪責，為了對方能夠拿到身份證明，而弟弟看着只剩自己一人的房間，也想要自首讓阿邦脱罪，讓房間重新回到二人世界。他們都在試圖用自己的“耶穌式救贖”來挽回對方與二人生活，卻都只迎來了救贖的無效。阿邦的入獄即是救贖行為，但當他在心靈的世界中為淑芬獻花，以此開解自身的罪孽時，卻無法抹除隨後湧現的真相，自己誤殺淑芬而愈發沉淪於罪惡的事實是不可開解的。回到現實裏的他也又一次觸碰到了“救贖”的極度虛假：飯食中有螞蟻，他為了不殺死螞蟻而放棄吃飯，但他終究不能一直禁食，因此對螞蟻的拯救也就難以進行下去，對方的活只是短暫的一時而已，他觸碰螞蟻時的顫抖已然説明了自己對此的認知。並且，他也看到了“螞蟻”的落地，另一名男青年罪犯被強行拉到隔壁號房，這正是作為同齡人的弟弟的映射，阿邦知道對方並沒有因自己的頂罪而改變本性，終有一日會被投到此間監獄之中。而在弟弟方面，他不停尋找律師想要説明情況，迎來的卻只是對方的漠然，最終沒能將阿邦救出來。作為結果，二人在後半部中的事實狀態早已在這段“平行剪輯”的開頭部分得以確鑿。弟弟看到電視裏阿邦的自首，而隔壁桌的客人正在吃雞肉，正是代表負面的“公雞屍體”，預示着隨後對此新聞之“挽回”（救出阿邦）的必然失敗。同時，導演也有規律地穿插了非現實的畫面，夾在二人現實段落的中間，作為他們對二人關係的內心真實反映。頂罪與試圖澄清的“互相拯救”開啓，回憶裏的他們是童年時相依為命的最初階段，隨着他們各自的“救贖無效”－－阿邦在獄中對自己罪孽與“弟弟本性”的反覆確鑿，弟弟在外面申訴澄清的被漠視－－閃回畫面也變成了事實存在屬性模糊的幻想式場景，阿邦正在追逐弟弟，這帶來了二人關係的負面轉折，而阿邦此刻的“殺人罪孽”與弟弟父親一樣，都是弟弟不願直視的黑暗經歷，讓他難以再面對阿邦，暗示着後續現實裏的關係結局，唯一有積極意義的美好生活部分破滅。並且，頂罪的阿邦更是成為了“強行的救贖者”，追着逃竄的弟弟想要“救贖”他，效果卻是反向的“痛苦揭露”，這又讓他成為了淑芬的延伸，對弟弟做出與“安排父子會面以獲得身份證明”相同的事情，既引導出二人關係的負面走向，也愈發凸顯阿邦“救贖者”的荒誕與虛假程度，完全破除了他以此救贖弟弟與自己的意義。這種對前半部暫時美好的打破也作用到了公寓樓的獨立環境中，它是各種少數羣體的聚集地，形成了一度的和諧、開放、共融，卻以其巔峯的生日會上的紅色燈光而做出負面鋪墊，並隨着阿邦的頂罪、指認現場，迎來了外部社會中警察力量的涉入，環境隨之變得日常化起來，歸於變性人鄰居對阿邦的“關係切割”－－被擋在警戒線之外，隨後拿走了曾經送給對方的圍巾。在這個過程中，阿邦處在各種中遠景構圖的監獄中，而弟弟則穿行在公車、街道、辦公室中間，由此形成了導演對"社會環境”的強調。阿邦的罪由社會法律所決定，也接受公共監獄的管理，弟弟則尋求社會法律的幫助。相比起來，前半部的他們住在少數羣體專屬的公寓樓，其他活動區域也都是底層的市場等，弟弟拒絕進入正常社會，阿邦也屬於絕對邊緣人。然而，後半部中的進入社會卻沒能帶來積極的結果，阿邦受到了直觀的空間壓迫，只擁有極度侷限的光亮，這是他“救贖”得來的美好生活，卻在周圍更龐大的“社會漆黑”中弱小無力，必然會被吞沒。這一切化作了阿邦身處監獄管理之“社會”籠罩中的現狀－－它讓阿邦一度以為頂罪的救贖是有效的，卻在身處監獄的“結果”時刻意識到了其無效的真相。弟弟則更容易理解，受到了更直觀的辯護律師無視對待，與變性人鄰居只能在日常化環境的公車中安慰彼此，卻是之於公車整體的“異類”，隨後看到窗外曾經自己與阿邦共坐、此刻卻空無一人的公園長凳，無法努力讓過往重現，最終更是行走在“馬來西亞歡迎你”的巨大海報前面，讓海報的“社會積極環境”變成了反諷。在最後的半小時中，導演將馬來西亞現實社會的狀態、阿邦等少數羣體在其中的悲劇命運，進行了最明示化的點題。日常的社會環境出現在了水窪的倒影之中，這是他們身處的唯一現實，是“只能映在倒影裏”的生活。也正是到了這一步，阿邦向神父發出的自我懷疑之問才格外凸顯出了力度，因為他作為最善良與救贖者的信念動搖，在經歷了此前的全過程推進積累之後，在此刻方才具備了足夠的説服力。這正是主題的落點，所有富都青年都得不其“富”，只能像開篇時鑽入黑洞洞的停車平台的弟弟一樣，反覆地走入黑暗之中。然而，縱然導演已經如此努力地想要將表意與社會聯繫起來，讓更私密的情感關係與更“非社會”的宏觀宿命論與具體的馬來西亞當代現狀達成引導作用，其呈現效果卻難言上佳。他最終也只能讓社會以畫面中背景的形式出現，其當然是“環境”，卻是段落中基於畫面構圖層面的“環境”，而非文本層面裏的劇情敍事內容，它們可以在電影化的表意邏輯中直觀地“籠罩主角”，並由一些佈置設計做出社會向的性質定義，卻肯定不能細緻地作用在主角身上，讓他們受到因身份證明而引發的具體困擾。在前半部裏，我們尚可以看到具體的內容，雖然只是兩個主角的台詞自述，諸如沒有身份證明就無法學習駕照、擁有正常工作，而事件呈現也有社工淑芬基於其身份高度象徵性的“無效努力”劇情，以及偷渡客和越南女友的“烘托”。但是，當導演開始打破前半部裏兩個主角的暫時性和諧關係與其對應的生活，開始讓他們不可避免地墜入外部現實之後，具體呈現內容卻反而弱化了，只停留在畫面表達的邏輯範疇之中，在劇情中則完全讓位於“難實現之救贖，難扭轉之宿命”本身－－他們確實沒能成為耶穌，也確實無法拯救自己，反而一起愈發地沉淪於罪孽，關係的破裂也隨之加劇。但這更多集中在個體心靈、情感體驗、私密交互的“小格局”，沒能受到社會“大格局”中更具體因素的更明確影響。這或許説明了導演對社會的思考－－甚至哪怕是“瞭解”－－並不足夠的事實。當然，通過電影最後的落點，我們可以在正面角度上理解它與現實社會的低連接度，不僅僅是客觀水平上的不足，也包括了導演在創作上的設計意圖。他將主題表達的升級放在了極致的“內化範圍”之中，在兩個主角的內部重建了心靈交互的共通，又強調了其內化範圍之於整體世界的侷限性。這其實是一個有些巧思的設計，事實上將影片帶回到了開頭的狀態之中：最初的少數羣體即是獨立隔絕於外部世界、“抱團取暖”式的內化圓滿，只是彼時的他們和觀眾一樣，都尚未經歷過“進入外部世界”的嘗試，也沒體驗過進入失敗的挫折，因此對於自我身份的受排斥程度還不夠自知，才忽略了內化圓滿的侷限性，而當他們努力地進入外部，試圖獲得合法身份，卻最終失敗之後，對自己的悲劇命運才有了真正透徹的瞭解，隨之而來的便是影片結尾的“內化圓滿再現”－－他們最終也只能回到自我的小世界中，並首次意識到這種內化生活的不足，無法再像此前一樣地無視、淡化，説服自己滿足於此。影片的結尾展示了主角人生的“未變”，又構成了對“未變”之悲劇本質的明示，在“再現”的處理中完成了“升級”，讓少數族羣甚至無法再保持曾經的自我安慰，不再能留存心靈體驗上的些微幸福，而是無奈地直視最黑暗的整體社會現實。因此，導演才非常短暫地拍攝了弟弟與外部世界的聯繫，並將之處理成了若近若遠的疏離與飄忽狀態。這恰恰展示了阿邦拯救弟弟的程度之侷限性，他像耶穌一樣地承擔了弟弟的現實罪孽，以自己的生命將弟弟換到了外部現實之中。這意味着宗教與神明的力量，它理應是比影片中的政府機構更高維度的有力存在，感召了阿邦，讓他引領弟弟做到政府無能為力之事，讓少數羣體進入正常的社會，哪怕只有一個人。這才引出了弟弟的短暫融入。但是，這恰恰是導演的欲抑先揚之法，對宗教力量的削弱才是真正的目的，是對人物“無法融入”之悲劇命運的程度升級。弟弟只能與外界維持飄忽的關係。導演帶來了一連串的設計。弟弟身處的“社會環境”先是出現在水中倒影，隨後是他工作的段落－－依然身處在少數羣體的務工場所，隨後開工的內容是沖刷地面，這恰好形成了水窪裏的“社會倒影”，讓弟弟的生活停留在了以往的狀態，為了生計就要留在“內部環境”，並無從選擇地讓自己與外部世界分離開來，甚至成為自己無奈的主動為之。從現實角度出發，這是因為他的少數者身份對工作選擇的侷限，與此刻的電影化表達達成了高度的契合。事實上，導演展示了宗教力量之於現實社會問題的侷限性。阿邦用宗教力量救贖弟弟，讓他進入外部社會，實際上卻無從解決更加現實角度的具體問題，上帝也不能給弟弟一個合法的社會身份，因此維持生計的手段也就無從好轉。在一個極具象徵性意味的畫面中，弟弟蹲在地上抽煙，他身處於陽光的照射之下，暗示着阿邦對他的救贖，但光明在畫面裏是局部性的，弟弟背後依然是巨大的黑暗部分。並且，宗教之於現實的無力感，也同樣作用在了阿邦的身上。他自己是弟弟的救贖者“耶穌”，而自己又成為了佛教視野中的被超渡者，身處在死刑將至的牢獄命運之中，希望在一點點地消退，靠絕食求死，牢房的光線逐漸從他的身上遠離，所佔面積退化，最終完全消失。僧侶在此時出現，卻沒能挽回阿邦的內心。導演在這裏藉助了“聾啞”的元素，最開始的全景之中，後方的手語翻譯也得以入畫，讓僧侶與阿邦的對話產生了第三者翻譯的“疏離隔閡”，而當對話一度讓阿邦有所轉變的時候，鏡頭切到二人的近景，似乎呈現出了“直接對話”的心靈共通狀態，就像他與弟弟曾經做到的那樣，然而這個手法的“共通”事實上並不真實，因為我們都知道第三者翻譯的存在，從而以手法本身暗示了超渡之光明的虛幻性，阿邦也馬上察覺到了僧侶言談的空泛，怒而表示“你根本不懂我，我只能旁觀這個世界，我想死”。此時，導演將鏡頭長久地對準了阿邦，以所有旁人的消失與阿邦的表達相結合，強化了他“與所有人聯繫斷裂”的絕對隔閡，甚至連他能夠發出的聲音都變成了對這種悲劇的表達，是動作過大的手銬碰撞之聲，以及“我想死”的扭曲發聲。聲音是阿邦與外界達成“交流”的途徑，發出聲音理應是他衝破聾啞之具象化隔閡的轉變關鍵，最終卻成為了反向的“印證悲劇”存在，無疑説明了現實人生對他所有希望的徹底封鎖。在這裏，導演完全信任了吳慷仁的表演，讓他極其連貫地演出了阿邦的轉變，從萌生交流的希望，到努力而急切地表達，再到逐漸轉為失望的過激，讓急切變成徒勞的掙扎，最後徹底淪為絕望的負面情緒發泄。他的少數羣體身份是不可逆的悲劇根源，佛教或任何神明都無從扭轉，佛陀也要在社會現實面前失敗，甚至不會存在任何一刻的扭轉成功。在二人會面的第一個鏡頭中，僧侶與阿邦被一起放置在牢房欄杆的後面，已經暗示了“社會力量”對這一切的籠罩，無論鏡頭內部呈現如何，他們始終都沒有離開這個房間的“籠罩”。值得注意的是，導演帶來了現實層面的官方力量與宗教神明的對比，讓他們分別凝聚在獄警與僧侶的身上，與阿邦進行“心靈溝通”的嘗試，以成敗結果而分出勝負。獄警給阿邦送飯，最開始無法將他“拉出”牢房裏的黑暗部分，也只能將他完全未動的餐食收回。二人的溝通完全不存在，甚至沒有語言上的交流，這也在第二次送飯的結尾鏡頭中表現出來：在一個較長的鏡頭中，獄警凝視着阿邦，想要勸説什麼，卻最終默默離開，鏡頭繼續拍攝無人的空間，強調獄警對阿邦的遠離，後者的世界中已然只剩下了自己。然而，代表現實官方的獄警卻並非像宗教的僧侶一樣失敗，他終於勸説出口，成功地讓阿邦恢復了進食求生的意志，並帶來了更確切的扭轉作用：安排阿邦與弟弟的會面，從而恢復了二人之間已然斷裂的心靈連接。兄弟之間的刑前會面，是影片對“侷限性內化圓滿”的極致呈現，而其連接的斷裂也正是影片最後階段的“悲劇主體”。他們曾經親密無間，甚至不需要手語就能直接完成讀心一樣的交流，甚至親密到了曖昧的程度。但當阿邦救贖了弟弟之後，弟弟卻反而背上了巨大的心理報復，讓他無法再面對阿邦。兄弟心靈共通的內化圓滿是二人一直以來的生活支撐，其坍塌也必然導致了弟弟對生活的受挫，讓阿邦的宗教救贖失敗。這也正是弟弟飄忽於外部世界、無法真正得到光明的心理層面原因，而社會身份則是導致坍塌的現實層面因素，如果身份正常，阿邦就不需要以此極端手段來救贖弟弟。在阿邦入獄的初期，導演多次建立了兄弟之間的鏡頭剪輯，讓二人身處的環境、保持的姿態，產生光暗與朝向上的極端對立，暗示二人的“隔絕”，最後的一組對比則是牢房中背向鏡頭的阿邦、牢房外正對鏡頭的弟弟，用剪輯的畫面分界、極致受阻的視線關係，暗示了二人交流的徹底斷裂，引出了弟弟轉身而去、不做探監的行為。在最後的部分，他們似乎仍然存在着聯繫，卻已經是虛幻的假象，這是他們之於外部社會的狀態，此刻更是蔓延到了曾經堅實的內化世界。“吃飯”是影片中持續使用的元素，二人一起吃飯的畫面表現着親密的關係。但是，當弟弟處在阿邦換來的生活環境之中，得到了更正常的工作，卻因務工而打斷了飲食，這與隨後的“沖水工作反而產生了倒影世界（虛假存在的日常生活環境）”相結合，暗示了阿邦救贖的虛幻性，實際上反而導致了二人情感關係的斷裂。隨後，弟弟在家中煮飯，“雞蛋”的元素再次出現，它不再是象徵“犯罪生活”的死雞，而是會被兄弟二人頂在額頭、連接他們親密關係的雞蛋，但弟弟只是把它煮熟，凝望片刻卻難以吃下。最重要的一處是，當弟弟縫補阿邦買給自己的襯衫時，導演讓他處在了鏡中虛幻的影子世界，由此帶來了極強的表意。襯衫是阿邦給弟弟面試的禮物，是現實中的“救贖”，因為弟弟無法擺脱“黑暗生活”的被追打而破損，此刻的弟弟再次接受了救贖，自己縫補衣服的行為是對其的延續與補充，也由此建立兄弟之間的情誼，回饋阿邦的努力，而這一切美好卻只是“倒影的虛幻”而已。這也延伸到了弟弟與其他人的關係之上，房東想要幫助兄弟二人，得到了弟弟“我會找律師幫助他”的回答，而弟弟卻甚至不敢走進監獄，此處的回答也就成為了言不由衷的欺騙，實質上瓦解了他與房東的真誠關係，鏡頭在他吞吞吐吐的同時對準了“為房東按摩的手”並突兀切到下一個場景，意味着手之連接的虛假性。兄弟二人的情感斷裂，沒能獲得宗教力量的挽救，反而由獄警代表的現實“官方體制”而得到了好轉，意味着“現實”對“宗教”的更強現實意義，卻也終究停留在了“內化圓滿”的局部而已。阿邦與弟弟重新頂起了雞蛋，一起吃飯，弟弟不再抗拒與阿邦的交流，這種內化的心靈共通圓滿甚至發展到了“突破生理隔閡”的極致程度：在會面的最後時刻，弟弟直接説出了心底的話，阿邦此時沒有助聽器，卻無需手語地接收並做出了反應。這讓他們的內化圓滿達到了新的境界，同時也暗示了其高度內化所對應的巨大侷限性。鏡頭無限地推近了二人，並將其他聲音完全消除，強調着他們所處世界的極度封閉，屏蔽了獄警在內的所有外人。因此，這也註定在他們回落到現實世界的時候失效。這種侷限與失效也是“現實中官方體制”本身表現的東西，它改善了兄弟二人的聯繫，起因卻是獄警接收到阿邦的死刑通知，是由絕對毀滅所引出的片刻轉機，而其施加者也同樣有侷限性，不過只是獄警的個人善意而已，這注定了自身力量的有限，甚至是又一種“內化範疇”內的存在，僅僅是獄警對阿邦的同情、二人個體之間的共通，等同於阿邦與其他同類個人的關係。這也體現在了兄弟會面的第一個鏡頭中，獄警站在了光明之中，暗示着他對此間改善的引導，卻只是畫面中並不起眼的角落，而連他在內的所有人也都依然處在牢房鐵欄杆的籠罩之中，與佛教僧侶的段落並無本質不同。能夠發揮作用的“體制”有着多層面的侷限性，它自己也並非真正的“完整外部社會”，這有着較強的現實指代性，暗示了官方制度關注並改善少數羣體之政策措施的不完整、不徹底，更接近於某一局部管理者或部門對他們的個體層面關注，甚至只是停留在感性的“同情”，不具備更多的建設性意義。在前半部中，這種程度的“官方改善力量”同樣投注在了社工淑芬的身上，其作為“體制中局部個體”的“同情”是乏力而無效的，其作用於不完美現實的改善結果就像其人自身的結局一樣，反而會敗於阿邦在社會負面打壓之下的爆發。最後的死刑無疑是對此落點的最直觀表現。阿邦看到了親情的圓滿，卻只是在幻覺中接受了梳頭，而在現實裏的弟弟努力將耳朵貼近監獄的外牆，試圖與裏面阿邦的聲音連接起來，只能聽到裏面傳出的槍聲。並且，房東也呈現出了相同的狀態，他此前走出公寓，光線已經從迷幻的情感化紅色變成了日常狀態，他與孩子們打招呼，對方卻頭也不回地離開，暗示着雙方的“斷裂”，公寓的整體環境也在垃圾箱的特寫引出的“放大後全景”中得到了“日常現實”的定義。到了死刑的段落，房東向神明祈禱，在現實的黑暗中點燃一束蠟燭，最終卻只迎來了死刑的發生，與兄弟二人情感連接的絲巾終究還是飄走了。公寓是“少數羣體內化圓滿”的現實放大形態，它象徵着眾人的獨立封閉生活，最終不可避免地迴歸到了現實化的日常氛圍中，而眾人也會落到外部世界的打壓之下，打破內化的情感共通之圓滿，面對社會給予的“隔閡”之絕對現實。他們生活在社會里，就必然不能完全避開社會里的諸多問題，無法消除少數羣體身份帶來的各種困境，內化的情感連接建立起了圓滿，但它本身就是之於外部社會的隔閡，並不能改變身份造成的被社會排斥問題，而這種侷限性的美好也會在不得不接觸外部社會的時候面臨毀滅。內化的圓滿對應了宗教之於現實的意義，只能給予心靈層面的虛幻慰藉，而來自於社會層面的關注也不過是來自局部的同情，同樣是之於整體社會的“內化”，是局部之間的關係、基於個體情感的連接，其改良也就不能起到本質性的作用。任何可行的力量似乎都能帶來一點轉機，卻都無法扭轉現實給予的“死刑”這一現實結果，寬慰與局部的同情式幫助都是杯水車薪。在影片的結尾，弟弟回到了自己的現實家庭之中，身處於絕對日常的現實社會環境裏，並久違地與親人對面相望。這似乎意味着他的人生質變，電影卻在他似乎要張口的瞬間結束，曾經內化達成的“交流之共通”甚至沒能在最初階的健全人與口頭語言上達成，更勿論心靈的直接溝通。於是，這種“融入外部世界”的真正圓滿也就化作了虛幻，它不過是影片開頭兄弟二人生活的重現，似乎是苦中帶着幸福的美好，註定在未來對接更寬廣社會的時候被打破。在影片自身的表達系統維度上講，我們必須看到導演在處理抉擇上的合理性。他有意地屏蔽了人物與外部現實社會的交互，沒有讓他們接觸到更多更具體的社會事件，從而更直接地展示自己身份帶來的一系列問題。這是為了對“內化”的強調，從而引出導演自己的表達角度，推動成片的系統運轉、推進。導演也確實安排了一些要素，去象徵性地點出現實層面中存在的諸多現象，優化作品對現實社會的指向性。但無論如何，它終究是對現實社會本身的極度弱化，這不可避免地削弱了影片對人物現實命運的正面展示力度，以及相關的揭示與批判水平。它的設計更像是導演意識到自身思想理解不足之後的一種“迴避式設計”，躲開不擅長的部分，以能力所及的部分為表意核心，構建影片的系統。這並非不可行，表達上也確實自洽，但對這個高度現實主義的主題來説，卻絕非效果最好的方式。在客觀上看，導演似乎缺失了一點敏鋭性，這既是如上所述的“體察社會之嗅覺”，也包括了對電影創作靈感閃光。以平行對比式架構為代表，作品的每一處表達設計、邏輯走向，都顯得太過於“標準”了，甚至到了“無趣老套”的程度，幾乎完全可以被預知。特別是二人分處一環境而各自“感受努力無意義”的平行段落，鏡頭語言顯得平淡而匱乏，只是按照交代順序放出一個個畫面，卻沒有更精巧地讓這些畫面達成更深度的交互關係與表意效果，“單一內容”的逐個呈現手法讓表意效率變低，信息含量單薄，鏡頭語言則是“教科書式情感高潮”的平淡，一切落在了匱乏、拖拉、無效的結果。應該説，這些手法都顯得非常規整，自然很嚴謹而完備，邏輯細緻地交互在一起，結合發生多重作用，具備豐富意義，但這也讓作品顯得非常“教科書”，規整得引出了“希望產生－－迅速破滅”的穩健循環，以及“文本意義－－電影化相同表意”的對應呈現。最典型的就是它對於“宏觀無情”的表達，用開頭引領全片的遠景客觀鏡頭呈現死亡，以及強調上帝無情與宿命宣判的俯瞰鏡頭，都是非常標準的約定俗成式打法，很難讓人認為其擁有導演強烈的個人色彩，甚至顯得老氣而俗套。風格與系統沒有太多的個人出奇，而對主題的思考也缺乏深度，與“宿命”的捆綁更像是對現象本身的基於尋常“賦能深沉化”思路的昇華方案。這讓這部電影足夠紮實，卻也失之於靈感，甚至是一種“制式化的流水線文藝片”，看似擁有作者性，實際上其屬性更多來自於“風格”的“架子”，是“現實主義風格文藝片”對應的“程式化”。