為什麼國內的新鋭導演總是高開低走？_風聞

經歷了第五代、第六代之後，中國電影進入了無法以代際劃分的年代。電影導演身上的個體性被無限放大，他們各有迥異，無法被歸類，無法被總結，以至於業內給了他們一個籠統的名號：

新力量導演。

作者 | 冒號魚

編輯｜小白

排版 | 板牙

本文圖片來自網絡

如名所見，他們承擔起了促進中國電影發展的新力量，似乎一出生就被寄予了厚望。同前輩不一樣，他們生活在中國經濟高速增長的年代，資源、人脈、政策、機會等，比以往中國電影的任何時期都要多。

新力量導演中有相對年長的一輩，如曹保平、甯浩、徐崢、烏爾善、陳思誠等，一般出生在上世紀70年代；也有相對年輕的一輩，如畢贛、顧曉剛、殷若昕、饒曉志、魏書鈞等，他們出生在上世紀80—90年代，算起來，當下正處在“三十而立”、風頭正盛的年紀。

但顯而易見的是，從目前看來，這一代較為年輕的新鋭導演似乎正在呈現出某種“高開低走”的態勢。

他們往往拿出處女作之後一鳴驚人，收穫萬眾期待，等到他們再次推出第二部作品時，又遭遇了口碑的滑鐵盧和市場的折戟。

我們不禁要問——

為什麼國內的新鋭導演總是高開低走？

2024年9月13日，殷若昕的《野孩子》在全國院線上映，但開畫以後，口碑遭到反噬，市場走向低迷，基本全靠王俊凱的粉絲髮力貢獻票房。

燈塔專業版顯示，截至發稿前，該片上映14天僅獲2.18億票房，後續走勢基本乏力。

儘管取材於“流浪少年”生存困境的真實故事，但由於改編的失焦，沒能發揮出現實主義題材的鋭度，最終只落得個不痛不癢的結果。

無獨有偶，2024年4月3日，顧曉剛的《草木人間》全國公映， 吳磊 、蔣勤勤、陳建斌等實力派演員坐鎮，加上顧曉剛此前憑藉《春江水暖》在國際上積攢的知名度，以及傳銷犯罪的強類型設定，很難不讓人對《草木人間》充滿期待。

然而，該片豆瓣開分僅6.0分，截至發稿前，也僅有1.21億票房。

全片定位也含糊不清，商業得不徹底，文藝得不清晰。山水詩意的地域景觀中，進行着“目連救母”的現代性演繹，但又從中橫插一腳，加上沒頭沒尾的傳銷生活刻畫，努力營造出母親被傳銷異化的過程。

可結尾母親的祛魅和迴歸又顯得過於意象化，普通觀眾難以輕鬆接受。

個體性的放大，是國內新鋭導演無法被統一歸類的重要原因；商業和文藝類型的結構失衡，則是他們的第二部作品普遍帶有的問題症候。

從導演的培育和發展角度來説，以文藝片作為處女作出道的青年導演，在後續創作中進行商業類型化探索無可厚非，畢竟，要想成為一個職業導演，不能只拍自己想拍的電影，而是要拍出可以完成命題作文、資方和市場滿意的電影。

轉型期的陣痛是每一個青年導演必須要面臨的問題。回望第五代，張藝謀、陳凱歌也在自己職業生涯的轉折點——從藝術片創作轉向商業片創作時，必然會遭遇一兩次滑鐵盧，如《英雄》《無極》等，這再正常不過。

更何況，當前的國內新鋭導演面臨的市場環境比以往要複雜得多，不僅新一批觀眾的審美水準比以往的觀眾更高，媒介環境也更加複雜多樣。觀眾的注意力很容易被短視頻、遊戲等其他媒介奪走，院線裏的電影一旦沒有那麼吸引人，觀眾就會用腳投票。

可以説，競爭更加殘酷，新鋭導演們更加陷入“被動內卷”的境地。

2016年，貴州青年導演畢贛憑藉《路邊野餐》橫空出世，其鏡頭下氤氲升起的中國鄉土社會的詩意、非線性的敍事結構、對迷離、惆悵，傷感等情緒的捕捉，以及中國化的塔可夫斯基風格，令業內眼前一亮。隨即，該片獲得第52屆台北金馬影展金馬獎最佳新導演獎、第68屆洛迦諾國際電影節當代電影人單元金豹獎提名、第6屆北京國際電影節注目未來單元最受注目影片獎等，一時風頭兩無。

至此，他確立了自身神秘、奇幻、詩意的影片風格，被一代文藝青年和青年學子奉為圭臬。

2018年，畢贛再次攜新作《地球最後的夜晚》空降跨年檔。影片詩意浪漫的片名、美麗動人的湯唯和營銷宣發中“一吻跨年”的噱頭，吸引了大量普通觀眾進場。然而，該片依舊承襲了《路邊野餐》中的風格，當精英化的敍事與底層民眾目光相遇，非線性就變成了故事晦澀難懂，浪漫就變成了空洞，高期待就變成了低票房。

於是，第二天，《地球最後的夜晚》票房和口碑全線崩潰，“欺騙式營銷”的指責不絕於耳，片方雖然在第一天賺得盆滿缽滿，但這種行為無疑會對該片整體票房和行業持續發展造成影響深遠的傷害。

忻鈺坤是妥妥的FIRST系導演，在FIRST青年電影展的幫助下，他於2015年推出《心迷宮》，羅生門式的多視點結構、對中國農村社會現實的關注和剖析、對人性善惡、慾望的探討、對犯罪、懸疑氛圍的完美營造，都令該片獲得較高的完成度。最終，100萬的製作成本創造了1077萬的票房，創造了小成本影片以小博大的精彩戰績。

2023年，忻鈺坤又推出了電影《熱搜》。然而，忻鈺坤一貫想要探討人性善惡的主題成了該片最大的問題。作為一部網絡暴力題材電影，該片聚焦網絡暴力、隱私泄露等社會熱點問題，但在探討上不夠深入，對網絡暴力背後形成的社會心理因素也只是淺嘗輒止，沒有深入探討。在此基礎上，忻鈺坤又加上了對人性複雜的探討，導致主題模糊不清，觀眾一頭霧水。

在《心迷宮》中，人物台詞多，村民嘰嘰喳喳，恰好符合中國農村社會的現狀。但換到《熱搜》這樣的城市懸疑犯罪題材片，人物一旦台詞密集，會讓人覺得囉哩囉唆、破壞質感。

事實已經證明，新鋭導演在以處女作奠定自身風格基礎後，如果想要以此為模式，在以後的創作中不斷照搬、完美復刻，甚至想要一招吃遍天下鮮，完全是自掘墳墓的行為。

有些導演擅長某種特定類型的敍事或影像風格，在最初能給觀眾帶來新鮮感，但長期重複類似的手法，就會使觀眾失去興趣。

更何況，作者風格是導演在長期不斷的實踐中逐步形成的，信息在爆炸，觀眾的口味也隨時在變化，新鋭導演要摒棄以不變應萬變的思想，樹立以萬變應千變的態度，認真開掘，與時俱進，持續創新，不斷關注社會熱點，不斷貼近市場，才能為自己的作品博得一席之位。

此外，部分新鋭導演可能在初期憑藉某個靈感或機遇獲得成功，但在後續的創作中，由於缺乏深厚的創作功底和經驗積累，在敍事結構、人物塑造等方面暴露出問題。比如在劇本上，可能出現情節邏輯不嚴密、故事發展不合理等情況；在人物塑造上，角色形象不夠豐滿、立體，難以讓觀眾產生共鳴。

回到前面的問題，為什麼國內的新鋭導演總是高開低走——

不僅有時代環境複雜的問題，也有新鋭導演們自身的問題，歸根到底，還是創新不足的問題。

從歷史的宏觀角度來看，我們要對這一批新鋭導演給予關懷和寬容，允許他們犯錯和試錯，允許他們失敗和吸取教訓。

從未來的長期視角來看，我們希望國內的新鋭導演能夠端正創作態度，真正做到下沉。許多短視頻平台上的創作者雖然可能沒有知識分子的教育背景，但他們生在基層、長在基層，擁有最下沉、最普世的視角，他們真真切切瞭解最廣大的中國，也瞭解最活靈活現的“附近”。新鋭導演們要向他們學習，向生活學習，才能把現實主義下沉到底，而不是像當下這樣，出現太多“懸浮現實主義”“精緻現實主義”的畸形怪胎。

當下，越來越多的媒介信息在和電影爭奪受眾的注意力，新鋭導演唯有緊迫起來，繼續創作和探索，才能保持自己的“鋭利”，讓作品保持“高開高走”“常看常新”。