同樣是拍張桂梅，為啥《山花爛漫時》的口碑完勝《我本是高山》？_風聞

轉自公眾號“芸婉筆談”，作者蘇芸婉。

摘要

文章主要探討了兩部關於張桂梅校長的影視作品《我本是高山》和《山花爛漫時》的不同口碑和評價，並分析了這種差異背後的原因。《我本是高山》通過張桂梅老師的事蹟，包裝成信仰和性別對立，而《山花爛漫時》則以細膩的筆觸描繪了張校長與學生之間的温馨故事。文章指出，這種差異源於現代影視創作者對人類純粹情感的質疑，他們往往傾向於展示人性的複雜性，而忽視了無私奉獻和純粹同情心的存在。創作者的思維侷限性限制了他們對未知領域的想象力，他們往往專注於權謀和利益，難以理解無私奉獻的行為。

文章強調，儘管存在這樣的創作傾向，但依然有人堅信人性中的善良與同情是永恆不滅的。創作者應該更多地關注如何將真實的情感和人性的光輝通過藝術的形式展現出來，而不是過分追求所謂的“深度”和“複雜性”。文章最後指出，影視作品的創作應該回歸到講述一個好故事的本質，關注真實的情感和人性的光輝，以觸動人心並給予觀眾情感上的滿足和精神上的啓迪。

同樣講述張校長的故事，《我本是高山》與《山花爛漫時》所獲得的口碑和評價截然不同，這種反差並非僅能用創作水平高低來概括其本質差異。

《我本是高山》利用張校長的事蹟作為外殼，將兒女情長包裝成信仰，刻意改變艱難處境，以製造性別對立。這不禁讓人質疑，是否旨在通過製造輿論對沖，以減少第一點的關注，並故意將第二點塑造成這樣，從而激起性別對立。原本從黨性角度討論的問題，瞬間轉變成了性別對立問題。由於性別對立問題現在被視為政治錯誤，許多人開始盲目反對女權主義，支持這樣一部無法理解黨性的電影。

而《山花爛漫時》則另闢蹊徑，它以更加細膩温婉的筆觸，描繪了張校長與學生之間那些温馨感人的小故事，如同春日裏漫山遍野的山花，雖不起眼，卻以其獨特的芬芳，温暖了每一個讀者的心房。在這部作品中，張校長化身為一位慈祥的長者，用他的智慧與愛心，默默滋養着每一顆年輕的心靈。

總的來説就是，在《我本是高山》中，張校長的辦學初衷錯綜複雜，既承載着亡夫的遺願，也融入了她個人的抱負，她努力彰顯出一種無私奉獻的崇高精神。相比之下，《山花爛漫時》中的動機則顯得清晰而直接：山區的女孩們迫切需要這樣的教育機構，當地居民強烈渴望改善她們的生活條件。張校長挺身而出，勇往直前，以這一樸素的動機為核心，編織出的故事顯得更加有力。

這種差異的產生，源於現代影視創作者對人類純粹情感的質疑。他們常常傾向於展示自己所缺乏的特質。在創作過程中，多數創作者熱衷於探討人性與情感的深度，深入剖析人性的複雜性，為正面角色賦予缺陷，為反面角色發掘優點，似乎唯有如此才能達到“真實”與“可信”的標準。

在創作過程中，創作者往往會對主角無利可圖的付出進行深入探究，試圖找到利益驅動的解釋，否則便認為作品顯得虛假、誇大和空洞。創作者的思維侷限性限制了他們對未知領域的想象力，他們往往專注於權謀、投機和追求利益，因此難以理解為何有人會無私奉獻，為何有人會慷慨赴死。若無法理解這些行為，他們只能構想出種種理由和藉口。

人們喜愛小孩的天真無邪，不忍見到她們受苦，哪怕自己再苦再累，也願意伸出援手。這是人的本能情感，無需解釋，無需理由。同情心是生物族羣為了繁衍而刻入DNA的。然而，那些熱衷於探討人性的創作者，在此時反而不再相信人性。

他們質疑，在複雜多變的社會環境中，這種純粹的同情心是否還能保持其原有的純淨和力量。他們描繪了一幅幅人性陰暗的畫面，揭示了在利益面前，人性的脆弱與不堪一擊。在這些作品中，人們為了私慾和權力，可以背叛親情、友情，甚至放棄對弱者的同情與幫助。這些故事讓人心寒，彷彿人性的光輝在現實的洪流中逐漸被淹沒。

但即便如此，依然有人堅信，人性中的善良與同情是永恆不滅的。他們相信，在每一個冷漠與自私的背後，都隱藏着對温暖與關愛的渴望。正如那些默默奉獻的志願者，他們用自己的行動詮釋着同情心的力量，無論世界多麼冷漠，他們始終願意伸出援手，給予他人關愛與幫助。

創作者已受到利己主義的異化，不再信任人性，不再將人視為具有獨立價值的個體。在他們的認知體系中，每個人的行動都必須有其目的或動機，不是出於利益價值，便是出於情緒價值。惡人被看作是利益價值的體現，善人則被界定為情緒價值的象徵，這種刻板的寫作模式，實際上是對人性最缺乏人性的探討，這正是問題的核心所在。

理解這一點，才能明白為何在某些情境下，黨組織的作用和黨員身份並不被特別強調。原因在於黨的要求和理想具有極高的純粹性，以及對奉獻與犧牲的極致追求，這種純粹性往往難以被廣泛理解。在這樣的創作背景下，張校長的形象被賦予了更為現實主義的特質。《山花爛漫時》之所以能夠深入人心，是因為它迴歸了故事的核心——敍述一個簡單而純粹的故事。該作品並未過度渲染張校長的個人英雄主義，而是將關注點置於她與孩子們、社區之間的互動和情感聯繫上。這種情感的真實和直接，使得觀眾能夠產生共鳴，感同身受。

《我本是高山》則試圖通過複雜的人物動機和心理描寫來展現張校長的內心世界，但這種嘗試反而讓她的形象變得模糊不清。觀眾在試圖理解張校長的同時，也被迫去揣摩創作者的意圖，這在一定程度上削弱了故事的感染力。

今天，我們的很多藝術家、創作者，理解不了時代，融入不了時代，跟不上民族偉大復興的腳步，在我看來是必然的，這是小資產階級的本性決定的。

你讓他寫長征，他就只會寫愛上一個女人，跟着隊伍走，莫名其妙走完了長征的故事。你讓他寫諜戰的，他也是寫愛上一個女人，就放棄了黨國的高官厚祿，成為我黨的地下黨，偷各種地圖。你讓他寫戰爭，他就寫戰士怕死，因為他自己怕死嘛，你讓他寫偉大的時代，他既不知道什麼叫偉大，也不知道什麼是時代。他就知道怕死，談戀愛，只有談戀愛的時候可以不怕死，這就是他理解的偉大。

小資產階級藝術家是什麼？就是沒有文化人格、沒有文化擔當的個人主義者和利己主義者。我們這個時代需要什麼，需要人民的藝術家。

在創作《林海雪原》期間，作者曲波曾在一個夜晚伏案痛哭。當他的妻子詢問原因時，他回答道：“我感到自己無能為力，無論我如何努力，都無法充分表達我對那些犧牲戰友的深情。”自近代以來，我們民族在民族革命、階級革命以及現代化的宏偉歷程中，親歷者往往缺乏表達的技巧和能力。許多紅色經典作品實際上出自放下武器的戰士之手，而那些真正具有文化素養、掌握表達技巧和能力的人卻往往拒絕參與這一進程，導致歷史敍述出現了嚴重的斷層。許多書寫者在扭曲我們的集體記憶，在重塑我們的集體記憶。我們所談論的虛無主義，實際上是指當今所説的虛構的虛無。

但是今天望向中國的影視市場，卻會發現這樣的圖景，想好好拍東西的不一定有能力，有能力拍一些東西的未必做得對地方。多麼尷尬的圖景，管虎拍了《八佰》，卻在劇作中的人物命名中故意用諸如“蛋炒飯”之類的名稱；有人想拍張桂梅，結果把對共產主義的信仰拍成了對亡夫的愛。

哪怕是都市劇也逃脱不了這種魔咒定律，她想寫《凡人歌》，結果北京985碩博連讀畢業的體制內公務員是凡人，就這還要被嫌棄是不求上進的軟飯男，而懷孕打胎的女主成功被霸道男總裁追求。失業下崗的另一位總陪老婆賣起了滷味，後來欠款到賬80多萬，一家人又富了起來，隨隨便便拿出來百萬，你告訴我這是凡人？

這種劇的影響是惡劣的，今天被資本矇蔽的不少許多女性觀眾和《凡人歌》裏的謝美藍一樣傾向於相信，一個專橫的總裁會愛上一個跳廣場舞、已經絕經的我，並且對這類作品情有獨鍾。而男性觀眾似乎一直保持着清醒的頭腦。自蒲松齡時代起，男性讀者就被告誡：如果有一位美若天仙的女子，不貪圖你的財富，即使你是一個一無所有的窮書生，她也對你情有獨鍾，那麼只有一種解釋——她是個鬼魂。

影視作品的創作，歸根結底是講述一個好故事，而好故事往往源於生活，高於生活。創作者應該更多地關注如何將真實的情感和人性的光輝通過藝術的形式展現出來，而不是過分追求所謂的“深度”和“複雜性”。只有這樣，才能創作出真正觸動人心的作品，讓觀眾在觀看的過程中得到情感上的滿足和精神上的啓迪。

而值得感慨的是，現在的編劇執着於構建自己虛無想象力之下的場景，而缺乏描述現實的能力，而人是最複雜的因素，這種因素反過來驅使着編劇加入大量自己中意的因素，進一步使現實的刻畫成為腦海裏的編劇爽文。