為什麼很多人覺得《小丑 2：雙重妄想》不好看？_風聞

在前作中，亞瑟已然成為了小丑，全盤接受了自己的天性，這讓它契合了美漫原作中的相關內容，而本作試圖給出小丑化之後的再糾結過程，則更多屬於原創，寄託着導演託德菲利普斯和主演華金菲尼克斯對作品、角色、以及相關聯的現實世界的自主理解。因此，第二部建立在已然十分自洽、完整、閉環---無論從作品表達還是“接入原作”出發---的第一部之上，就具備了主創們表達更多自我創作訴求與思想觀點的全新意義，也是它成片的根本動機。

基於第一部或“小丑”的一貫理解，或基於第二部獨立的角度，我們會得到各自不同的判斷與體驗，也是本片海外反饋的成因。但無論如何，託德菲利普斯與華金菲尼克斯從本作出發的構想、側重、設計，還是應該被完整提出與關注到的。

在主要舞台的設置上，本片從歌舞片的形式出發，建立了“監獄”與“表演舞台”這兩個主要的舞台，分別承載着現實與精神的兩重世界。後者是極度釋放的小丑化天性，而前者則是外部社會逼迫其放棄小丑化、接受“亞瑟”的環境，後者支撐着亞瑟去對抗前者，在高壓下保持搖搖欲墜的小丑自我，而前者則同樣在試圖摧垮後者的存在。由此可見，在歌舞形式的“天性釋放”之外，它也試圖去模仿《飛越瘋人院》的內核，即人物在監獄象徵的“主流社會”規訓之下的本性掙脱，從被極度壓制之中獲得自由和解放，而“歌舞”則是對抗它的天性本身。

而在主題層面上看，“主流社會”逐漸被展開，變成了“上層權力階級”的小圈層，它掌握絕對的壓制力與話語權，由此強行訓導着亞瑟等犯人，也用電視媒體、現行法律、價值觀念，引導着更多的普通民眾，對真正主體的社會進行思想控制，納入到自己想要的形態之中，由此形成了虛假的和諧，實質上正是對普通民眾天性的抹殺，讓民眾對黑暗生活的憤怒與反抗情緒被麻痹、強壓，但最終會不可抑制地爆發出來。這是第一部的發展過程，在第二部裏則得到了新的方向與詮釋，由此引出了主創在思想認知上的全新階段。

序幕裏，作品給出了最為完美的天性狀態，卻是以歌舞動畫片的形式出現，小丑載歌載舞，歡唱全程，這構成了其天性的徹底釋放，對應着歌舞片的主體形式，卻只能展現在動畫片的世界中，與全片整體的陰沉、暗色調的基礎風格完全對立。而在動畫的結尾，警察同樣出現，並打倒了小丑，以此對接到了第一個鏡頭裏的監獄全景，所有人都在現實的暗色調之中，被訓導着走出了自己的牢房，意味着動畫的非現實被打破。

延續着第一部的結尾，小丑成為了亞瑟的自由天性，並被主流社會的價值觀、社會形態所壓制着。一組跟隨鏡頭展示了他在監獄中的被各種訓導，監獄警員不斷講着無聊的笑話，並反問“你能給我講個笑話嗎”，配合着扭曲傾斜的構圖，以及給亞瑟的“刮鬍子”---即對其內外形象的強制性打造，讓其符合“傳統社會的規整”---都是對其天性的扭曲，讓他被迫跟隨着自己的笑話而笑，並將他的笑話歸於自己的引導之下。

這樣的小丑成為了他的第一層“分裂”，即基於亞瑟這一主流社會本體的“妄想”，而他需要做的就是自我的釐清，不斷被告知“小丑是你的分裂妄想”，排除它並明確小丑才是自己的本性，對應着無親情與生活的親情丟失、不可拯救之唯一事實，辯護律師與警察強迫他去接受的亞瑟才是被外力分裂出來的“妄想”，也是生活仍存希望的妄想。監獄要求他去看心理醫生，並給他吃藥，而醫用dv拍攝他的畫面，以及囚禁在牢房中的框中構圖，都是對這種“主流社會規訓、強制其接受亞瑟人格主體性”的象徵。

作品當然會圍繞着歌舞展開設計。監獄與辯護律師對他的訓導始終伴隨着音樂的元素，無論是警察們吹的口哨，還是哼唱的歌曲，而更重要的則是唱詩班的基督教歌曲部分。這是監獄組織的活動，正是對人們的“心靈洗滌”，與亞瑟和奎因為主的芭樂和流行樂形成了對比，前者更符合傳統文化的價值觀，傳輸救贖與愛，卻是對普通人個體情愛的無視，只強調上帝的光輝，強迫人們以此表達對上帝的愛，也是對於每個普通個體的思想訓導與灌輸，而後者則是真正自發的自我情感的表達。

兩種歌曲形式成為了監獄與“小丑”對亞瑟的兩種”拯救”方式，也延續到了色彩的層面。導演設定了兩種暖色調，一個是陽光的暖黃色，是更加日常與主流社會的“温暖”，構成了監獄對他的規訓，在心理醫生與唱詩班的段落中蔓延到了全室內，意味着主流社會的“救贖”極致程度，但這種救贖是非常侷限性的，實際上是對天性的壓抑，很多監獄場景中都會帶有這種暖光，卻只出現在窗外或片面的部分，或以一種變形的冷色調黃色的燈光形式投射到監獄全局環境，以此作為監獄之“主流社會”的真相揭露。而在另一方面，代表自由本性的則是紅色暖光，更接近於血的顏色，更有具體的“放火”部分，從火的亮黃色轉為紅色，這種負面、破壞性的顏色，對立了暖黃色，是亞瑟的絕望之本性，以此對抗監獄的事實性“黑暗”壓制。

在開頭部分的結尾，亞瑟經歷了暖到冷的黃色氛圍，最後被關起來，陷入黑暗，點燃了紅色的香煙，正是對色彩承載“兩種人格”對抗之主題的定性。而在第一階段的各種監獄段落中，導演也都在重複着這種變化過程，讓亞瑟從暖黃步入陰雨的暗色，而背景音樂的悲傷吟唱則是其“小丑”天性被抑制之後的痛苦的真實表達，讓他在結尾的畫面中悲鳴。而第二個代表性的質變場景則是奎因與他的看電影和放火，電影中的歌舞與奎因的鼓勵誘發了亞瑟迴歸本性的信心，奎因更是以放火的“帶來亮黃色與破壞監獄之主流社會”的方式，給出了具體的反抗激勵，火焰變成了紅色，亞瑟也迴歸了小丑，去對抗監獄強迫自己接受的“亞瑟”：他們先是歌舞，隨後試圖衝破圍欄，最後被暫時性地抑制，投進了絕對黑暗的牢房，卻在精神層面的世界中繼續歌舞，給黑暗的幻想舞台投下了追光燈的明亮，意味着精神層面從“被絕對壓抑”的喚醒開啓，而亞瑟也第一次成為了小丑的裝扮。

在第一階段，這樣的概念強化與主題定調是可以的，歌舞對劇情內容的象徵寓意也算標準，是《愛樂之城》等作品中常用的方法。作為第一階段的落點，亞瑟再次面對心理醫生，暖黃色變成了徹底的燈光冷黃，他在構圖中被欄杆完全囚禁，再次籠罩在拍攝畫面中。他被要求承認“亞瑟”立場下對殺德尼羅事件的描述方式，並以小丑的方式做出了反擊：導演設計了前作中經典的“後仰吸煙”細節，此前亞瑟在牢房中點煙，在這裏則被剝奪了香煙，醫生反而抽煙，最終亞瑟強行抽起了煙，並小丑式的後仰，以此完成了對“小丑”本性的迴歸，抗拒住了主流社會對“亞瑟”的逼出。

並且，我們也要注意到本片對奎因的使用方法，她事實上代表了亞瑟對親情缺失的“有效彌補”，這正是他能得到的唯一且切實的”拯救”。他缺失了母愛，母親對他只是利用與欺騙，反覆牴觸事實的結果卻是失敗，而奎因則是他生命中的另一個女性，給他帶來了愛情的滿足，這種滿足伴隨的卻是對社會的同等絕望、對“小丑歌舞”的誘發。這種“誘發”同樣是外部出發的，對比於主流社會的監獄與辯護律師的“外力施加”，而它帶來的則是亞瑟在小丑化之上的再圓滿，與女性愛意關係的缺失導致了他對既有生活的徹底絕望與小丑爆發，再作為小丑而擁有堅實的女性愛意關係，從而徹底進入與此前生活的對向狀態之中：虛假的母愛之”既有生活”的虛假性被打破，切換到了真實的情愛之“小丑生活”，對應着個人生活層面上升到的社會環境，即“上層階級規訓之虛假和諧”與“絕望激發反抗本性，不可壓抑地衝破之真實革命”。而辯護律師更是另一個女性，以此與奎因形成了“小丑對亞瑟”之外力誘導的對比性組合，而亞瑟倒向的則是奎因的愛情一邊，因為愛情更契合一種“個體性的內心反應”，完全出於奎因自己的內心，並滿足亞瑟的內心缺口，而辯護律師則只是在為了自己的工作成績，並以主流社會的思考方式與價值觀而行動，無法像奎因一樣，將“外力”轉為亞瑟的“內驅”。

作為影片的第二部分，作品展開了法庭戲的內容，這也是戲劇層面的主體。亞瑟站到了法庭提供的“公眾視野平台”之中，自述他對殺人事件的認知態度，也是他對自我內心狀態的陳述。從理想化出發，這其實很有潛力，亞瑟需要承受辯護律師列出的各種證據，為他進行“亞瑟人格的受創”辯護，由此論證出其殺人的有罪，而對外的同時也會讓他自己被嚴謹而自洽的邏輯所説服，自己承認罪行。而在另一方面，奎因則不斷提示他的”小丑化”，即殺人事件是對主流社會的積極反抗，無關於悲劇性的傷痛，反而是本性的完美釋放，讓亞瑟去逐步釐清辯護律師説法之中的虛假本質，不過是為了勝訴的編造證據而已，並讓亞瑟認可自己殺人之於天性的無罪。同時，以亞瑟自身出發，他同樣面對着兩種人格對應的不同訴求的誘惑，主流社會的價值觀需要他用亞瑟的悲劇口吻去敍述一切，完成符合傳統思維的“無罪”結果，而天性則要求他去敍説真實的心理，去實現反抗世界的根本訴求，而法庭帶來的“社會整體關注”恰恰是最佳的舞台，讓他能夠將憤怒的子彈用言論的方式發射向所有人，是比前作的德尼羅脱口秀更加廣泛的“舞台”。最後，則是奎因與辯護律師的層面，奎因與亞瑟的真心契合、愛情真實 、出自本心，以及辯護律師的自私自利、將亞瑟當作工作成就的工具，可以在二人形象對等的起點上出發，逐漸完成人物形象的揭露，伴隨着後者論證證據的逐步證偽，後者基於愛情驅動而對前者的揭發努力，完成對亞瑟的最終引導，讓他看清客觀上的“真相”與自我天性的真相。

但是，本片卻沒有選擇這樣的標準“法庭戲”架構，並沒有嚴密而完整的邏輯論證，更沒有奎因與辯護律師的思維對決，“基於主流價值觀的感性契合與理性客觀邏輯對決的辯論”在《墜落的審判》中就非常典型，而本片則只是將法庭戲當成了一種非常概念化的存在。首先，它是另一種形式的“歌舞舞台”，是亞瑟在無法真的帶有小丑裝扮的現實世界中的“小丑化”平台。而這也連接到了法庭作為”主流社會平台”的第二種意義。

在第一場庭審的時候，法庭就不斷地出現在電視新聞的畫面中，非常確切地成為了話語權階層引導與視野籠罩之下的存在，他們籠罩着亞瑟，並以此作為引導普通民眾態度的方式。奎因的作用同樣在這裏出現，她打破了一台電視，作為對”小丑化結果”的誘發鋪墊。在現實中，她也一次次地與亞瑟站在圍欄的兩端，不斷強調着”你是小丑”，給亞瑟點煙，最終讓亞瑟後仰吸煙，終於在現實的牢籠構圖中起舞，隨後引出了對法庭的徹底戰勝。亞瑟要在法庭上面對鏡頭，予以態度的反擊，直到衝破這種籠罩，將之反過來變成自己小丑化的歌舞舞台，並以此去透過鏡頭、打破“籠罩與引導”、影響到普通民眾，完成對話語權階層的“民眾立場”之對抗，讓民眾歸於自己的“小丑天性”陣營，一起反抗。

導演在這個階段中運用了第一部的經典設計，首先再現了第一部裏的”巴士時刻”，他兩次坐在通往法庭的車中，被暖黃色所籠罩，“主流社會”的概念更明確，而第一次的模糊表情變成了第二次的大笑，正是第一部在巴士中的狀態，看向小孩搞笑而被抗拒，從悲傷的“亞瑟反應”變為小丑的“嘲笑這黑暗的一切”。隨後，則是第一部裏的“公眾歡騰”場面，從亞瑟第一次庭審開始，法庭外的公眾就開始將他當作神，歡騰地圍觀慶祝，這脱離了電視畫面與監獄局部，正是掌握話語權的主流社會之外的真正普通大眾，與亞瑟一樣承受着真實的黑暗，並想要爆發反抗的天性。

電視媒體與監獄和法庭一樣，是定義何為”主流社會”的“上層階級”，而真正的最廣大“主體社會”則是被他們所壓制、訓導、定性、思想控制的被壓迫者，是亞瑟一樣的普通民眾，他們天性中的反抗被壓抑着，最終要完成爆發，揭露出主體社會真正的“革命”樣貌，打破上層階級定義與強迫他們保持的“和諧”假象，自己以暴力反抗的方式拯救自己（反抗監獄，亞瑟對反抗上層的“殺死德尼羅”進行無罪化認知），拒絕上層階級名為救贖的“思想規訓”（監獄唱詩班、對亞瑟進行殺人事件的“有罪”灌輸），才是本片在現實層面的落點。這也對應了亞瑟第二次庭審後回到監獄的段落，引導了眾犯人的起舞。

而在傳統戲劇與歌舞的對接之上，我們也能看到“歌舞”從精神層面而逐漸的“影響現實”，第一次的庭審圍繞着開槍，亞瑟突然進入了歌舞的精神世界，奎因與他的小丑形態在德尼羅秀的舞台上表演，最後向他開槍，卻沒有血流出，由此象徵了開槍殺人的“本質不存在”，抹除了他出於亞瑟立場的“認罪”，隨後影響了現實裏的他，向獄卒們筆出開槍的姿勢，對接到奎因對他的現實裏激勵，最終落到了現實裏的第二次庭審，在監獄裏仍然開槍的“開槍無罪”態度，與辯護律師決裂。而在第三次庭審中，小丑裝扮徹底出現在了現實裏，他完全激烈地反擊、嘲諷法官，與奎因的歌舞之精神世界也與庭審的相聚畫面無縫銜接、反覆切換，歌舞本身也從奎因對他的突然打斷（此時他的仍略猶豫）強調“殺人無罪”，變成了歡歌到底的徹底小丑化。

歌舞與戲劇的高度對接，歌舞作為絕對主體的架構，並不是不可行，這讓本片走向了心理、精神、情緒為主線核心的方向，這其實也是歌舞片作為”心靈直觀反應”最適合的思路。

但於本片而言，它不可避免地產生了問題。第二部分的法庭戲，即亞瑟在首次開庭的畫面中進入追光燈下，站到“社會舞台”中，開始“小丑本性”的表演之時，這也是其天性與現實社會的對接與交互的開始，他即將進行現實中的反抗，並被現實所訓導，給出最後的對戰結果。在這個追光燈式的“登台亮相”中，作品已經必然地從“內心封閉”空間來到了“現實社會”外部，這也是不可避免的表意升級方向，將作品轉入了現實語境。本片最根本的問題---本作的獨立表達出發，而非“契合美漫/前作”---也來自於此。

首先，從戲劇層面出發，它幾乎完全浪費了上述的法庭戲的一切可能性。辯護律師與奎因確實站在了兩極，分別讓亞瑟針對殺人事件進行有罪或無罪的自我判定。但是，我們看不到奎因與辯護律師的激辯，更缺失了公眾對其激辯產生輿論反應的部分。掌握話語權的媒體作為上層社會代表，先誘導普通公眾去支持辯護律師，打壓奎因，隨後被亞瑟的小丑形態言論而逐步改變，誘發出自己對媒體的不滿，並連接到自己的生活本身，從而開始支持亞瑟與奎因。這種變化才能展示壓迫亞瑟的社會全貌，主流話語權的社會層面試圖規訓他，而普通人則與他一樣、產生共情，形成黑暗社會的表意程度擴展。這也正是第一部如此出色的原因，亞瑟的天性與現實社會高度對接，因此後者的豐富性是不可或缺的，否則就會讓作品過於陷入“個人心靈世界”，變成一種無根基的虛弱自嗨，也缺失了現實社會對人性壓抑、而自身又不賦予希望的批判性，監獄戲代表作《飛越瘋人院》正是如此，也是監獄應該承載的寓意。

更進一步地説，這也完全浪費了奎因和辯護律師的角色，讓她們完全沒有了個體性的存在感，只是對“亞瑟還是小丑”的兩種人格的對應工具而已，完全為了“引導亞瑟”而存在。特別是奎因，由於現行的用法，她與亞瑟的出場幾乎完全綁定了，不斷地促進着亞瑟的小丑化，而獨立擁有的人物性則只是背景程度的“同樣家庭不幸”。沒有獨立的空間去塑造之下，奎因的心理世界極度不完整，這也反過來讓她對亞瑟的小丑化激勵完全落到了空處：從情感角度出發，她沒有給出確切的傷痛生活的共情點，讓亞瑟去意識到“一切都是真的”，而法庭辯論元素的缺失，則讓她更無法在理性角度上去“説服”亞瑟，有的只是不斷的“你是小丑”的空口告知，再給小丑點煙、畫上微笑的口紅印而已。奎因都如此，更不用説其他角色，辯護律師與各種女性證人都是“主流社會女性”，對應他的母親，不斷為“亞瑟化”提供證據，事實上卻讓他閃回出了曾經的經歷，不斷再次誘發“小丑化”的傾向。唯一被他反誘導的證人則是侏儒男性，是與他一樣的弱勢羣體，與他產生共情並做出符合“小丑化”的證詞。

讓人最可惜的，莫過於哈維丹特。他是庭審的檢察方，代表主流社會的力量，而雙面人的身份也讓他具有了“本性的壓抑與爆發”的兩面性。這本是一個最佳的人選，可以讓丹特逐漸被亞瑟和奎因反向改變，由此説明主流社會之光偉正的虛假，他沒能讓亞瑟離開小丑，反而自己變成了雙面人。然而，庭審戲的戲劇內容完全缺失，我們幾乎沒有看到什麼真正的辯論，有的只是對曾經經歷的機械複述，以及“他認罪，他受傷”與反向論調的“你是小丑”的不斷宣言。因此，哈維丹特無法“被反向説服”，其自身甚至沒有了任何存在必要，只是一個主流社會的表裏符號，對亞瑟的表裏形成暗示而已。

當然，就像使用ladygaga的用意一樣，本片以歌舞為主、情感主打的思路，可以發揮她在歌舞表現力上的優點，以此作為“拉滿情感層面”的方式，這也讓作品在文本上的現實指向力必然相對讓步。但是，即使從純心理與情感的層面出發，本作也沒有給出足夠的表現力和深度。可以看到，在2/3的部分中，亞瑟都保持着內心深處的根本反抗性，即“小丑化”對他的完全佔據，從序幕結尾的“黑暗牢籠裏點煙”就做出了定性，而他也從未在奎因與辯護律師之間產生過動搖，只是不斷地被前者誘導出內心深處的小丑而已。

由此一來，兩面人格形成的情感層面糾結也就很難成立了，小丑化被抑制的痛苦應該來自於兩個階段，首先是被抑制本身，隨後是對“亞瑟”的反向逼迫，構成另一面的“小丑化”不斷上升的交互，帶動情感層面的內容張力達到高潮。而在本片中，我們只能看到外部壓迫的“第一階段”，落到了監獄對亞瑟的最外在打壓之上，是獄卒們對他的拷打、嘲笑、呵斥，是最容易給出的瞬間行為，更接近於對環境本身的襯托，同樣的烘托式呈現則是升格鏡頭，其中的他猶如行屍走肉，間或痛苦地大喊。但是，第二階段其實才是重點，卻因為戲劇層面的“誘導”（庭審內容、對接現實社會與亞瑟的具體生活）的缺失而無法有效給出。這讓亞瑟有別於“小丑歡脱”的痛苦層面，無從深入地展現，而真正的“小丑化核心”的情感層面落點，即對社會最強力壓迫的反擊、釋放破壞這一切的天性，也就無法實現了。

而我們能更加看到的則是“小丑”的部分，來自於符號化最明顯的臉部裝飾，以及亞瑟標誌性的各種動作，這是無需戲劇內容加持即可獲得的部分，獨立地確鑿着，卻意味着本片在人物塑造上的極度傾斜，本應是“矛盾”，戲劇文本上的人格選擇與情感層面的“痛苦與歡脱的並立、衝突與倒向”，傳達出來的卻只有一面而已。

還是老問題，亞瑟的心理內容與現實社會的批判性連接過於密切，無論是批判態度、社會表現本身，還是亞瑟的情感層面內容，都要與現實”保持密切的交互，才能具有真正的深度。而本片甚至沒有給出任何像樣的“法庭”內容，由此荒蕪了戲劇層面的最主要部分，那麼情感心靈呈現的單薄也就不可避免了。

我們最能有效感受到的永遠只是歌舞的部分，它固然是本片的核心主打形式，但侷限於此的話就失之於單調，沒有戲劇文本的內容進行“心緒由來”的支撐，只剩下了歌喉與動作帶來的“心緒”結果。菲尼克斯和gaga儘量地進行着演唱，無論是背景音樂裏的悲傷吟唱，強調“被壓抑與強行改變的痛苦”，還是精神世界中的“小丑爆發”之歡樂，都靠歌舞表演而儘量拉高了表現力。他們做的不算差，gaga更是有着出色的發揮。但歌舞終究有其侷限性，只能表現“情緒與人格的結果”，而缺少了“成因”。

當然，本片也在儘量地優化非戲劇文本層面的設計，讓它產生更豐富的表意作用。歌舞部分如上所述，精神世界與現實產生了變化性的交互過程，光線與色彩也“照亮黑暗”、“變為紅色佈景”，而其“開槍”的內容更是亞瑟對自己殺人的態度映射。此外，本片也儘量推升了現實段落裏的環境要素，始終以升格鏡頭渲染着監獄與法庭的壓制，亞瑟的痛苦，而暖黃色到冷黃色再到黑暗的打光變化，對應的“小丑本性爆發”時的火焰、紅色，也都渲染了現實世界裏場景的情感基調，讓它變成了舞台式而非現實主義的裝飾美術風格，成為了歌舞的一種延伸。

由此可見，菲利普斯有點“一不做二不休”，既然以歌舞主打，讓步了現實表達，就乾脆徹底將本作帶離“現實主義風格”的調性，一切以純粹的情緒“結果”為主。但是，當影片到了最後部分的時候，只以情緒內容為主的傾向就會產生不可挽回的問題。他做出了很多的調整，但始終繞不開最本質的缺陷，並在結尾的主題升級中不得不面對它的極度爆發。

亞瑟在2/3的時間裏都被壓抑着本性，卻始終在內心深處保持堅定，這一方面是由於現實內容不足，無法給到“現實壓迫”的具體表現，而小丑的部分則相對直觀簡單。而在另一方面，這個表意效果也被當做了主題最終升級的中間過程，亞瑟終究還是被壓制了，他無法在現實裏成為徹底的小丑，哪怕一直如此堅定也無濟於事。這格外強化了現實社會的壓迫力量之強，是社會批判作品的慣常落點。但問題也來自於此，它最終還是繞回到了批判現實、對接社會的角度之上，那麼菲利普斯始終在努力強化的歌舞主體、“情緒”結果，以此出發而構建的整體內容，就完全無法引導出這個落點了。

如果是一個規整的庭審戲，那麼我們可以讓奎因説服一切、爭取到亞瑟，甚至主導了“公眾”之後，再被“官方”所降維打擊，抹殺這一切努力的意義，也毀滅了亞瑟、奎因、以及一切的普通民眾，甚至包括被誘發了雙面人的哈維丹特，並由此讓亞瑟重新無奈地變成了”亞瑟”。但在本片的乾癟庭審戲中，這種表達根本不可能實現。退一步講，而如果我們有一個更加獨立性的奎因，至少也能讓她在面對亞瑟被迫“亞瑟化”的轉變中，表現出更深刻的失望，因為自己寄託的“面對黑暗生活，反抗一切壓迫”之天性神明的倒台，讓自己對生活失去了真正的拯救希望，只擁有唱詩班提供的虛假“救贖”。而如果亞瑟的人物塑造、過往經歷與當下的對接能夠更細緻，奎因的表達也可以擴展到更外部的普通公眾層面，以此作為結尾處“殺人又自殺”這一極致絕望的支撐。

然而，本片的最後部分中沒有這一切，因為它此前的傾向已經奠定了後續發展的不可挽回。菲利普斯也知道作品的問題，因此努力地放入了大量的第一部“亞瑟生活”閃回，讓他在證人們的證詞中回憶，也對接到彼時具有的一些動搖狀態，但這是不夠的，因為他彼時就以此形成了“小丑”，再反向的變化、打破“小丑”，需要的是當下的新一輪刺激與壓迫，這卻是丟失的內容部分。同時，他也讓奎因對自己“開槍”，”殺死”了已經作為小丑女而化妝完畢的“本性自我”，承認其無法存在於現實世界。但奎因始終缺少的獨立性，到了此刻需要點睛落點，方才調用起“人物塑造”，顯然是無濟於事的，反而落到了亞瑟一樣的“升級後更虛浮”結果。作品很可惜地浪費了奎因參加唱詩班的部分，它很容易就能起到作用，讓她在“監獄救贖”與“小丑拯救”之間徘徊，串聯出自己家庭的生活經歷內容，但唱詩班僅僅只是單次出現的“上層階級規訓之虛假救贖”，作為單純的概念而存在，其作為奎因僅有而相對獨立的“人物塑造”切入點，也就無法起到更多作用了，只是對亞瑟的加持輔助，就像奎因這個人物本身的定位一樣。

菲利普斯能做的，僅僅只是歌舞與色彩環境等老套路而已。亞瑟再次回到了車上，帶着小丑臉大笑，在現實裏唱歌，而監獄也變成了車燈的紅色光線，卻被投入禁閉的絕對黑暗所打斷了，而他的化妝也變得殘破起來。而在最後一次庭審上，他帶着小丑臉，卻依然只能被電視新聞畫面所籠罩，在其中想要做出反抗的言論，凝望鏡頭許久（這也是菲利普斯想要強化的“懸疑”，讓人誤以為是宣言，實際上是自我否定），最終卻説出了“亞瑟化”的自我宣判。

隨後，菲利普斯試圖再次與第一部進行對接，借用其更強的現實社會與塑造基礎，進行反向的“推翻”。他讓亞瑟重新靠着車窗，正是第一部開頭基本無“小丑化”階段的亞瑟，也再次走上了台階，而第一部裏的小丑狂舞、萬眾歡騰則不再復現，只有離開他的奎因，讓他再次回到了母愛缺失的失敗狀態，不再得到小丑與奎因這一“天性之上的圓滿”組合。這與第一部的結尾有巧妙的對應，第一部結尾放在第二部裏，實際上就精神世界與現實世界的“合二為一”，歡脱歌舞第一次完美實現在了現實裏，而在第一部中，他也打破了電視的“主流社會舞台”，將真正普通大眾的社會環境變成了一起歌舞的羣體小丑舞台，以自己的真相擴展到了“大眾與真實社會”的天性真相，但在第二部中，這一幕卻呈現出了反面的推翻式狀態。

不可避免地，菲利普斯必須對“現實社會”進行直接的呈現，但他只能用一種極度“結果化”的方式給出，符合作品的“情緒結果、心理狀態結果”的基調。他甚至用了一個毫無起因鋪墊的起手式，直接給了一場莫名其妙的爆炸，破壞了法庭代表的“話語權階層”，以及其中的一切人物，意味着其定義的現有社會的虛假，同時也帶來了一種宏觀維度的暴力與反抗，似乎意味着話語權階層的難以為繼，是亞瑟投向小丑的必然命運，甚至超出了他自己的個體認知與抉擇，而是命運告訴他“你不能認罪，不能抹除小丑的天性一面”。

這帶來了小丑角度出發的“破壞天性”，似乎是將亞瑟逼迫向小丑化的宏觀命運，而無具體起因的設計也是為此。外面的普通民眾成為小丑打扮，既成為了“最普遍社會真容”的代表，構成“引爆法庭”的概念層面的元兇，揭穿了話語權上層打造、強迫灌輸的虛假，露出毀滅性與反抗性的真相。這便是菲利普斯對社會現實狀態的直接表現：上層的虛假救贖之和諧被打破，普通民眾爆發了被壓抑訓導的反抗天性，將社會形態帶到”揭竿而起”的理想化階段，讓一切都是小丑化的畫面。

但是，身處其中的亞瑟卻是茫然無措的，這便是作品對其“無法小丑化”之現實命運的升級，即使宏觀命運似乎已經將他強迫地推到了小丑一邊，打破了他的投降與取得勝利的主流社會，但他依舊無法皈依本性。事實上，這種矛盾性才是他的完整本性，是始終存在的主流社會壓制、訓導，對應着現實段落裏表現被壓抑之痛苦的吟唱始終，“雙重妄想”意味着兩個人格各自獨立的“不夠真切”，都是他出於不同心理訴求與外力承受的相對“妄想化”存在，對黑暗生活壓迫的絕望而生出小丑，又因受其壓迫、強制拉回“亞瑟”的痛苦而無法徹底成為小丑。

這種雙重妄想帶來的結局則只能是毀滅。在結尾的監獄，犯人們給出了他曾經引領、放火的動亂，他自己卻不再融入其中。一個犯人失去了曾經引導自己跳舞、反抗監獄的寄託神明，絕望地殺死了現實裏無法成為小丑的亞瑟，讓他只作為“非現實世界”（犯人的精神空間之想象）裏的小丑而純粹地存在，不至於被現實裏的“亞瑟”存在所削弱、否定、推翻。

這也對應了歌舞層面的內容，序幕裏的動畫、正片的精神世界，始終不是現實裏發生的歡脱歌舞，而現實裏只有痛苦的吟唱，落於亞瑟挽回奎因失敗的電話裏哼唱。縱觀全片，歌舞承載的精神世界與現實產生了變化性的交互過程，從各自獨立到愈發密切的貼合，歌舞的精神世界成為亞瑟的現實心理支撐，又在朝向結尾的爬升節點，即將進入現實世界而取代之時，轉向了“再度割裂開來”的反向變化，並最終反過來被現實所摧毀。

動畫結尾的“小丑被警察殺死”，已然明確了事實的結果，甚至讓理想精神維度下的“小丑”都不再可持續了，意味着其作為現實里亞瑟精神支撐的不可持續，讓他只能在現實裏落到最後一個特寫鏡頭的“殘破小丑裝扮的死亡”。而把他作為神明的整個普通民眾羣體，對話語權掌控、壓迫自己服從規訓的上層階級的反抗，這一理想化的社會形態，也會與亞瑟一樣地滅亡，再次歸於上層主導的“虛假和諧救贖”狀態之中，正如同結尾處崩潰了的個體犯人。這種社會形態的理想化就是歡脱歌舞與小丑姿態的理想化，終究有別、獨立於打破理想主義的現實客觀世界。他在現實裏被槍擊死亡，與精神世界裏被奎因槍擊而無事的畫面產生了同步，後者代表的“殺人事件無罪”與“暴力反抗之天性的成立”終究停在了精神維度，在反向的現實結果面前顯得無意義，也無法真正支撐他、避免其現實裏的去小丑化與死亡。其帶着小丑妝容、閃回小丑被槍擊之下死亡，正是肉體與精神層面的“小丑”雙重滅亡。

作為落點，這個社會的“結果”與批判現實的“主題”本身是沒問題的，但它依然缺少了人物的內心成因，亞瑟的動搖從開始就是虛浮的“藉助第一部”程度，更不用説最後的“爆發與徹底投降”了，甚至由於其巨大幅度的“拔高”，而更顯得突兀、生硬起來。一直以來，亞瑟更能讓觀眾感受到的部分始終是依託於歌舞和形態之“結果”的小丑化，而他突然淪落、丟失心靈支撐至此，就顯得根本沒有依據可言。

特別是本片主題的升級指向，將社會從籠統的“主流傳統”擴展到了“階層化”的高度，用媒體形成的話語權與輿論思想引導力象徵了上層階級，即警察和法律，他們都具體地作用於亞瑟，與對亞瑟進行思想“治癒”的心理醫生等同，又擁有對更加廣闊羣體的影響力，進行着對所有普通羣體的思想引導與強迫，其行為與對亞瑟的“去小丑化”並無區別。這細緻地對接了亞瑟與普通民眾，讓後者切實地被亞瑟感染、反抗，也帶來了上層階級主導定義與話語權的“虛假主流社會”，它是對普通民眾的“真正主體社會”的壓制與掩蓋，強迫後者服從自己，壓抑真正的反抗天性而規訓，並被後者最終徹底爆發出反抗而暴力革命。

這是第一部的表達，也是絕對的現實主義風格，因契合當時的歐美現實情況而格外有意義，也被延續到了本片的落點結尾部分，試圖以更強烈而極致的程度、形式，為系列畫下句號。

但是，菲利普斯在具體的構建中完全繞過了現實部分，甚至沒有文本層面的基本人物塑造，那麼現實主義的落點就完全沒有相應的語境去發揮，我們只能看到亞瑟極度不信服的“個體死亡”，上升的思想寓意則無從觸及，甚至其個體的死亡都只是情緒與人生的“結果形態展示”而已。

事實上，歌舞片必然會傾向於心理與情緒層面，而大部分的歌舞片則會以理想主義、精神勝利作為全片主題，只強調人物對世界的美好期待與生活本身的積極向上，其中的負面消極也是它們的暫時受制，最大限度地剝離現實對接的需要，如《雨中曲》等就是如此。一旦對接到現實部分，哪怕強悍如《愛樂之城》，也不免於後半部“被現實磨滅純愛理想”的乾癟單薄，從歌舞穿插經典電影橋段的靈性、“夢想的閃光”，瞬間落到了三流言情劇一樣的水平。而《小丑》系列的根基即是高度的現實指向性，甚至具備了超過一般電影的具體時代性，與2019左右的西方民粹、意識形態對立、種族對立高度關聯。因此，第二部也就會面臨更大的歌舞片侷限性。第一部因為與美國動亂的高度互文，成為了印證時代特性的經典作品，第二部卻是歌舞片與“表演”主打的路數，其結果也就可想而知了。

這無疑是菲利普斯努力的反效果，他盡力地設計了歌舞，想辦法將之與現實和人心內容產生映射交互的作用，也極力地渲染了環境的氛圍，更在表達上想辦法“繞過”對現實部分的需要，但以這個作品而言，繞不過去的恰恰就是其成立且有價值的根基部分，終究是繞不過去，只會在最終升級時而不得不面對時陷入更加巨大的負面結果，營造、映射、設計出來的部分本身值得被提出與正視，但效果停留在“情緒與人格之結果”的層次，於作品而言是遠遠不夠的。

還是那句話，第一部其實已經非常自洽與完整，是菲利普斯對當時現實社會的更完整、透徹的觀察與認知，因此給出了不錯的現實語境表達，並與小丑的人格轉變這一高度內在與情緒化的人物塑造層面內容對接了起來。而第二部的菲利普斯似乎只是對現實社會的變化有一個模糊而籠統的概念，產生了比較感性的情緒反應，因此只能讓自己“表態”，對應到創作上也只能給到“態度”對等的“情緒、人格、人生之狀態”，一切也就只能停在人物心境的範疇，依託於歌舞和氛圍這種“非現實主義”的形式。菲利普斯似乎沒想明白現實世界發展到現在地步的變化成因，也就想不明白這部作品裏的人物和世界“為何基於第一部地反向變化”。因此，他也就只能在創作中隔開現實，去單純地抒發自己的憤怒，並將情緒與悲觀的感性判斷投注到人物的呈現與命運走向之上，在自身可及範疇裏的設計努力與創作效果無法突破更宏觀的思想、理解的侷限性，因此並不能拯救這部作品。

事實上，菲利普斯的努力與結果，也體現在了菲尼克斯和lady gaga的身上。他們賣力地演唱，表演，這種糾結性與表現方式或許也是菲尼克斯主導本片的動機，剝離了文本的加持而絕對的情緒流，可以極大地凸顯表演與演唱的絕對作用，給出最能表現張力的“極端情感”與”糾結心境”，但這必然意味着”結果”佔據一切，與本片理應給出的優點與調性完全背離。大膽點説，它可能是想用歌舞片的“歡樂”來反諷現實世界“再次歸於訓導”的可悲，對接到結尾的“不再可以歌舞”，但這未免也太過於概念為先了。

事實上，第一部已經是主題探討的完美收場了，第二部更像是主創的強行為之，或許出於更加“人物向”的心理挖掘目標，本片也確實更聚焦心理層面，同時也可能寄託了主創對現實世界走向的新態度，曾經的“革命火花”再次歸於了既定的平和表面之中，讓他們產生了巨大的失望，因此第二部成為了第一部的“消極悲觀”版本，系列的終結也意味着“小丑”符號象徵意義的“不再有意義”。

無論如何，這都不是創作失敗的理由，甚至前者可能來自於菲尼克斯，後者則是菲利普斯，而二者在落實中必然產生巨大的互斥效果，這也是本片最終失敗的根源。他們都想實現自己的意圖，再與對方完美平衡，實際上只能是沒滿足自己，也沒滿足對方。

但我們還是應該看到，從呈現主體內容出發，比起現實世界與人物內化高度對接的第一部，從第二部確實更加圍繞着人物的內化心境，由此與前作有着形式與調性上的巨大差異。爭議巨大的gaga版奎因，正是這部作品複雜性的最典型代表。如果按照它的思路，那麼gaga與奎因確實應該被如此地使用，這個用法對演員和奎因的個體侷限性肯定很大，更多發揮gaga的唱功與奎因之於小丑“女性之愛”的關聯意義，那麼她們在作品“一切圍繞小丑人物”的系統之中，就必然地不夠重要，且不需要獨立。但是，這個用法的存在本身，到底是不是問題呢？於作品的呈現而言，它正是整體思路之下各種設計環節的一部分，而這一切共同導致了主題表達上的侷限性，因此肯定是問題。那麼，於奎因和gaga“沒有被尊重”而言，它是否同樣是問題，就要看每個人的立場了，就像每個人看待這個作品時，其是否離經叛道、推翻原著與前作的調性、打破傳統形象與概念，並以此基準而做出的作品評判一樣。

《小丑2》是一部複雜的作品。從主題完成度上看，它確實存在很多的侷限性，讓它的主題和人物都有些落到了空處。而與此同時，其在主題、形式、手法之上的選擇，以及圍繞其選擇進行的相應努力，乃至於一些“找補”，也造成了較大的“差異感”，並因其本身而招致很多負面評價，從而必然陷入比客觀質量---這並不是説它沒有問題---更劇烈的兩極化爭議之中。

它呈現了一個兩種人格、“雙重妄想”的小丑，並讓他走向了毀滅。而它自身其實也在更甚於人物心境的創作複雜性之中，必然地進入了成片客觀問題與觀眾接收錯位交織的評價漩渦之中，其最終的口碑打分裏穿插着“貶低過度”與“正確差評”的成分，成為了一種比亞瑟人物形象更具有“完成度”的終極混沌。