《好東西》：去除性別化的”強”，迴歸普通人的“弱”_風聞

由於客觀因素所限，性別議題的作品會很容易陷入極端對立的情境之中，兩性先天的思維模式、所處立場、潛移默化中形成的各自固有“優勢區域”（男性在外部社會中的潛在便利條件獲得，女性在認知弱勢地位中獲得的話語權優勢，即道德高點出發的“弱者正確性”背書），都導致了這種衝突的不可避免，而雙方觸及對方的傳統優勢區域時，就會產生自保的心理，由此激化這種衝突。而如果一團和氣，作品又無法拍出來。 

而在《好東西》中，導演邵藝輝非常巧妙地處理了這一點。她沒有給出女性過於獨立解放的宏大敍事，也沒有讓男女處在非常極端、不可調和的衝突情境中，試圖去表現女性面對的巨大社會甚至歷史的阻力，由此完成偉大的突破，而是給出了非常日常化的情境，女性面對的是非常接地氣的日常生活，而與男性的矛盾也完全基於生活本身，所有人都只是普通人而已，能處於的衝突也更多是“飯桌上的口頭辯論”程度。

同時，這也沒有消解掉性別議題的嚴重性，反而由此得到了進一步的凸顯，因為它滲透到了生活的各個細部之中，由此去除了其涉及之人與事的“稀少性”，一般人不會面對那樣宏大傳奇的困境與突破，其思想卻同樣受制於思維慣性形成的固有印象、以及其造成的性別困境之中，女性會基於傳統思維地看待自己，並接受男性的同樣定位。因此，其命運並非由於具體情境的“雞毛蒜皮”而真的無足輕重，反而由於對日常細節、看似小問題的無所不在的滲透，體現出了其對一切人的一切生活環節的籠罩，定義了兩性人物的一切言行。他們也有意識地在試圖優化這個問題，並非完全極端地有意識去對立，都是主觀性格上的好人，卻終究難以突破潛移默化的意識慣性。

這同樣是普通人對應的兩性對立情境，而非戲劇性、強烈攻擊性的女權鬥士與反女權衞士，出於鮮明的“革命與自保”、陣營化意識形態、系統性的理論思想、乃至於更功利性的政治與流量投機目的，發表更明確、宏大、帶動攻擊性對立的言論與姿態。它反而是否定這種“女權”的，片中給出了各種的“長篇大論”，卻有着表達模式的區別，大部分人都對接着影片的幽默風格，無論性別，是主觀善意的普通人，而他們所有在嚴肅認真之中的演講，其姿態與內容則被幽默的語境與日常的情節所釋義、打破，解除了兩性在當時段落中的對立關係。“嚴肅認真與大詞兒思想”恰恰是影片裏的負面存在，在這種日常的氛圍中顯得格格不入，並非真正的生活，打破它之後出現的才是。

在電影的開頭，導演暗示的正是這樣的指向。宋佳帶着女兒搬家進了一棟老樓，這是由於學區房的升學需要，又受制於經濟侷限，作為母親的“主內”、經濟缺乏獨立性、而又在婚姻獨立之後的窘迫，由此體現了出來，並加持在了這棟老樓象徵的“生活”之上。宋佳對它“一百多年曆史了”的表述，更是對女性困境歷史性的暗示，而其影響的“當下”則是序幕中的具體情節：宋佳在主內的情境中手忙腳亂，又通過“爬樓”帶出了對美腿的“女性被物化審視”的思維慣性，沖淡了她此刻試圖美化老樓之不完美的意圖，暗示着“強撐當代女性獨立之完美”背後的真相，拒絕着真實生活環境的”不完美”，也就難以成為足夠好的女性。而鍾楚曦則與她擦肩而過，同樣由“尋找男友”中的討好而表現出了同等的屬性，試圖強撐獨立強勢，實則依然弱勢，是愛情關係裏的被動者，與宋佳一起“表演”着。

老樓構成了影片的主要舞台，即她們所處、且需要去接受、擺脱“美化表述”的日常生活。影片格外強調了這一舞台中的雞毛蒜皮程度，用零散的日常段子式對話、細部的“做飯、帶孩子、聊天”等小事，串聯起了整部作品。它看上去非常地零散，讓影片似乎沒有主線，但這恰恰就是我們普通人的生活“主線”，普通的生活即是如此零散的拼貼，從人物的言行狀態，到面臨的事件問題，能擁有的生活目標，都是如此，由此淡化了傳統意義上的“傳統劇情模式”對應的強烈目標性，人物面對的一眼可見的巨大困境與宏大命運、高端使命，困境的出現、發酵、優化，都完全基於碎片化的生活日常。

從舞台角度出發，導演同樣設置了一種“非日常、非地氣”的環境，以此作為對比。它的大部分舞台都是對接筒子樓的地氣上海環境，如宋佳和鍾楚曦初遇時的弄堂，而與之對比的則是鍾楚曦男友的高端公寓。在這棟公寓中，鍾楚曦遇到了“看美女”的保安，來這裏的目的也是找男友，而對方則牀伴無數。在二人的交流中，導演強調了鍾楚曦的弱勢，會為了見對方而撒謊自己是後媽，反抗對方“不結婚”的方式也是説自己“單親媽媽”的謊言，是一種刻意為之的“強化優勢地位”，刻意地塑造折自己的獨立與強勢，甚至用輩分的方式去壓制男友，去強行契合自己的“當代女性形象”，實質上卻是對傳統弱勢思維慣性的掩蓋。這正是導演眼中的“強女權者”形象，並不作用於生活，是出於各種目的的“刻意為之”。

這也作用到了男性角色的身上，併發生於他們的所處環境，如章宇唱歌的酒吧，便是標準的“文藝環境”。鍾楚曦男友用一本正經的態度説着各種“大詞兒”，他同樣是對當代兩性問題的刻意契合者，卻屬於鍾楚曦對“非日常舞台與生活”的目標，其本身作為強勢男性的形象，以及作為鍾楚曦生活目標象徵的寓意，都對接着他所處環境的“高端”，與普通階層、普通人的日常化上海拉開了距離。這種高端的狀態對應着多重層面的定義，是影片唯一批駁否定的“非地氣”存在。

並且，其他男性也擁有不同程度的“非地氣”，章宇的搖滾樂隊身份是非日常的藝術，宋佳的前夫則同樣有着“強吹口哨”的暗示。我們也能看到卲藝輝的細節處理。相對而言，宋佳前夫趙又廷更加“非文藝”，音樂屬性是尷尬的吹口哨，也沒有自處的文藝非日常場景，表述的“大詞兒”、契合當代思維的男性姿態，也更加尷尬、刻意，對應着他與宋佳對“不完美生活”的揭示作用，離婚已經説明了一切，也早早展示出了自己真實擁有的“出租車”的普通地氣環境。而章宇則屬於“未來”，因此似乎在各方面都更加積極、可期待，實際上也逐漸在雄競中流露出了與趙又廷的共性，拿着同樣的口吻與姿態，在雄競這一“刻意弱勢、討好女性”、“表演契合當代女性思維”的行為中不相上下，又包含着普通人的追求愛情與心理困境，從開頭一起扔垃圾的弄堂開始，最終一起處在了趙又廷的“普通地氣環境”出租車中，達成了對困境、無奈、不完美的共感與和解。

男性人物的口中説着同樣的“大詞兒”，是對女權思想中男性定位的刻意迎合，刻意為了自己的“反父權”“反生殖”“反女性家庭化”等形象去表演，開口不離相關的宏大探討，實際上卻是一種刻意表演，其內裏卻是兩重的“真實”，一方面是對自己想要追求、討好女性的“弱勢”，落實為無處不在的“雄競”情節，以及在刻意迎合女權之錶行為下的“我多尊重你”之居高臨下姿態，是始終擺脱不了的“傳統男性思維”本質，而更深層次的另一方面則是對愛情的渴望，是其作為普通人的本質，前者帶來兩性衝突，後者引導一定程度下可實現的共情與和諧。

這樣的男女人物處在日常化的場景舞台與生活情景之中，在各種日常化的細節行為中交流，並逐漸找到了基於愛情與生活渴望的心靈契合點，逐漸擺脱了各自刻意的“當代女權環境”中的演出狀態，虛假的強勢女性與弱勢男性都解除了，從對各種“大詞兒”的討論與表態中脱離出來，變成了一種平等的攜手。最具有代表性的便是“生育”要素，一開始是趙又廷的結紮，以及章宇的“媽寶”，以及女性對母親身份的“單親媽媽自處方式”強調，甚至是撒謊“後媽”，逐步在生活化的場景中淡化，變成了各自的平淡心態、常規表述，直到脱離出這種思想層面的表述，迴歸日常生活裏的“無性別議題者”的普通人身份。

導演用到了“鏡子”的元素，展現不同人的不同階段狀態，並引領了變化。高端非地氣的鐘楚曦與男友的公寓中，男性刻意表演着大詞兒，鍾楚曦則撒着單親媽媽的慌，二人處在鏡子之中的“虛假幻影”。鍾楚曦帶女兒“下一代女性”去男友的醫院，冷色調的環境強調了非日常性，男友的醫生身份強化着其“改造人（規訓其思想）”的強勢地位，並與此刻的大詞兒相結合，認為鍾楚曦是故意來找自己的“弱勢討好”，而自己則是擺着強勢姿態的“低姿態體察與配合”，鍾楚曦的否認也同樣刻意，二人同樣處在鏡子中。同時，章宇和宋佳做愛，卻被“撕衣服的對象（為什麼不撕男方自己的）”所打破，宋佳強行讓章宇撕他自己的衣服，以此推翻男性的所謂“強勢性愛地位”，章宇也拿捏着口吻去表示弱勢、契合女權思想，二人處在了鏡子中，並導致了做愛的打斷，即此情境之下的“無法美好生活”。

這也是片中對各種“大詞兒”的處理方式，打拳、結紮、月經、父權、吹簫等契合思想的詞彙被連續發射出來，伴隨着刻意的強勢女性與弱勢男性，在不同情境中有着不同的變化。在鍾楚曦男友的高端場景中，它們始終沒有變化，而在其他人吃飯、聊天、老樓等日常場景中，它們則會由雞毛蒜皮的衝突與巧合而淡化，變成一種更加日常化、正面化甚至幽默化的表述方式與再解構形態，如“月經”到“拉稀”，“女權”到“別打拳別打拳”。每個人都會變回普通人的本質，而普通人才是好東西，而去除性別屬性的人則都是好東西。

這也是導演對“音樂”為代表的文藝元素的運用方式，並圍繞着女兒的“下一代女性”完成構建。鍾楚曦一開始參加演出，對應着她對高端男友與強勢女權者的“非日常生活目標”。而作為下一代女性的女兒，所有人也想讓她承載“音樂”，學架子鼓，以此擺脱自身的“傳統女性”生活----學校的段落正是對此的暗示，下一代的女性同樣受到了男性同學的攻擊，這些孩子顯然出於“下意識”，來自於家庭教育的“既往歷史中的性別環境”，甚至已經來到了男性拒絕女性獲得地位（班幹部）的地步。她也處在了鍾楚曦男友的醫院中，近視要被對方修正與“你看，又看書”的訓斥，也源於傳統家庭對孩子的“好好學習”之傳統要求，是真實生活“傳統守舊”壓制到下一代的具象化形式。而在第一段中，女兒看着操勞的宋佳與老樓，一臉抑鬱，也也是象徵性的表達。

這也否定了作為上一代的男女人物的“強女弱男”的刻意表演性，他們構成的家庭在本質上依然是傳統的。章宇教女兒架子鼓，象徵了男性作為“普通人”的美好心靈，嚮往着愛情，也對對方女兒擁有善意。然而，導演卻表現了音樂在章宇與女兒身上的反向狀態，章宇與鍾楚曦一起做音樂，尋找合適的擊打聲音素材，章宇對着鍾楚曦磕頭來製造聲音，是“刻意的弱男”象徵，也無法找到合適的素材，而女兒作為更自然的存在，反而效果更好，“我的頭真好聽”，卻也難以達到最完美的狀態。隨後，段落才引出了章宇找到完美音樂素材的結尾，一次完全偶然的巧合，是日常生活細節裏的一次擊打，它打破了男女在性別、代際上的對立分界，男女一起尋找、並共同找到了完美的“音樂”，而下一代女性身上也同樣擁有對此的“本質”，而TA們內心深處的“自然真實”帶來的“日常生活”，恰恰才是完美的“音樂”。音樂是藝術，而在與日常地氣結合之前，音樂則是絕對獨立的藝術，是脱離日常生活的存在，對應着人物為了“女權”的刻意為之。女兒學不會架子鼓，也編造着其他“藝術形式”的謊言，並串聯出了更擴展的情節。

在片中，卲藝輝設置了鍾楚曦和宋佳的“單親媽媽”線索，讓她們從“表演當代獨立女性的單親媽媽”（宋佳）乃至於“撒謊”（鍾楚曦），對應以二人之間象徵“宋佳引領鍾楚曦成為獨立女性”不成功的小摩擦，逐漸轉為基於困境心靈之“不完美”的共通，最終達成和諧，甚至反過來由看似弱勢落後的鐘楚曦引導、開解了看似強勢當代的宋佳，一起直面瞭如今世界中女性必然面對的不完美真相，也講這些教給了女兒，作為代際之間的傳承，真正成為了有積極意義的“單親媽媽”。

在前半部中，二人以媽媽的姿態帶女兒，宋佳強行給鍾楚曦灌輸着女權的理念，自己也時刻拿捏着獨立單親媽媽的形象，實際上卻是一種“表演”，既是自身的狀態，也是對下一代女性的潛移默化之影響教育，強調了“女性不完美困境的歷史性”，源於代代難以打破的思維認知慣性，以及強行突破之、契合當代思想所導致的“不完美困境”。她對外積極工作，表現着獨立女性，其身份記者更是完美的“思想價值觀輸出”，讓她大量發射着各種大詞兒，卻始終處在“帶貨直播”等尷尬刻意的“表演”情景之中，也無法寫出完美的報道。這也正是她反覆教育女兒的姿態，並在其面前對前夫和章宇展示“強勢”。鍾楚曦同樣如此，帶着女兒去男友的醫院，對對方更始終撒着單親媽媽的獨立強勢之謊言。“單親媽媽”構成了兩代女性之間的交互線索，也是宋佳和鍾楚曦的交互形式，也是最符合傳統“主內”與“當代獨立”的切入點。

上代女性撒着單親媽媽的謊言與表演，並影響到了下一代。宋佳寫不出報道，完不成“獨立女性新聞事業”的理想，與鍾楚曦的關係也由於後者對男友的撒謊而陷入尷尬，其根源首先在於後者對男友的”演單親媽媽”，隨後則揭示了宋佳對鍾楚曦的殊途同歸---她想要表現強勢，始終是鍾楚曦的教育者，卻只能用“配合演出”的方式去應對男友，一起演一出les戀人的戲碼，男友進入了此刻的環境，隱蔽的門、幽暗迷幻的光線，都意味着此刻的非日常，而男友也依然秉持着刻意“當代男性”的口吻。而宋佳與鍾楚曦在日常的天橋中面對後者之於男友的弱勢真相，卻只能一起沉默流淚，相對無言，是“表演女權”對真實日常生活的無力，對應着她們對一起帶孩子的各種小摩擦，始終無法真正消化“當代單親媽媽”身份的認知，宋佳也無法引領鍾楚曦，因為她自己也同樣如此，並影響了下一代的女兒。

表演也是藝術，落實在了宋佳帶女兒去平遙的單親媽媽行為中，是她對電影藝術的嚮往與寄託，卻無法讓女兒快樂，只讓女兒撒下了“去法國”的謊，去寫了關於自己生活的日記，法國正是最藝術的國度。她也學不會架子鼓，畏懼着不佳技術的“展現真實”，實際上始終無法突破男性老師對自己規劃的“擅長鼓掌的觀眾”之生活定位。技術的不完美正是女性真實的“非絕對強勢”，是女兒與上代女性身上的真相，由“不上台”而難以擁抱之、只能表演“成功”。

女兒的撒謊日記，兩個單親媽媽的強勢女權表演破功（對鍾楚曦男友扮演LES情侶，卻難以讓自己接受這種演出），達到了同步的極致升級。藝術的日常化落地，事實上才是最終的答案，對應着“人物對普通人與情感的迴歸”。在片中，搖滾、爵士音樂始終出現在日常化的情境段落中，正是對此的鋪墊。而到了結尾，我們則看到了“表演”的徹底破除，鍾楚曦被誤認為自殺，男友自作多情地來“演出苦情戲碼”，卻第一次出現在了平房雨天的日常化環境中，並引出了鍾楚曦對謊言表演的否認，哪怕“自殺”可以挽回她的愛情，是對於“非完美女權”生活真實的接受。而對接宋佳的兩個男性章宇與趙又廷，也在後者日常化的出租車---前半部裏打破“音樂人趙又廷”高端形象的契機，將二人的狀態從“尷尬吹着莫扎特口哨、與弄堂環境相突兀的音樂人”變成了“融入地氣環境的普通人”----中袒露了真實想法，無法繼續拿捏“當代男性”的口吻。他們在全片中都努力維持，並落於對宋佳相處的失敗破局，或“傳統男性”思維的真實暴露，而此刻放下了“男性定位”，反而終於變得平和了起來，與對方產生了基於宋佳與“勉強作為當代男性而尷尬雄競”的共情，以及其背後嚮往愛情而又樸素之心的共情。這也構成了對這段感情與自己的和解，前夫放下了戀情，現男友則可以平等、平和地面對宋佳。

這也是宋佳的最終狀態，她面對了自己事業上的不成功，單親生活並不全能的事實，也扭轉了對下一代的影響。在結尾的演出段落中，她告訴女兒，“即使是不完美的技術，也不要畏懼上台展示”，由此引出了片中的唯一一次完整音樂表演：女兒與鍾楚曦一起演出，而男性章宇也搭配着和聲，是兩性之間“心靈契合”的藝術形式象徵，乃至於鍾楚曦男友都出現在了台下，傾聽着女性的心靈之聲，兩性在普通人打破“強弱勢性別形象表演”之後的迴歸，以及隨後的情感契合。

影片沒有給出戀人複合的明確結局，恰恰暗示着當代生活的更本質不完美：我們身處於性別話題高濃度的時代環境中，自身認知與外在賦予的性別化是不可避免的，因此對立也是不可消除的，包括兩性的思維、心境、社會處境的差異也是不可完全解決的，這都是現實當代生活的不完美，同時作用於男性和女性，讓女性不能自如地成為完美“當代女性形象”，男性則同樣只能用尬演的方式去貼合“當代弱勢男性”，實則傳統男性的內裏仍存，讓二者無法達成完美的愛情“和諧一體”。但是，他們又都是不完美的普通人，基於此又能達成情感上的共鳴，是一種對於不完美的同感，由此淡化主觀的敵意與攻擊性，共享心境的音樂舞台。  這正是普通人在當代極端性別議題之環境中，能夠擁有的“完美”形式：無法完美統一，無法實現當代化的思想價值觀，卻可以平和麪對彼此的差異甚至衝突，在主觀上去除有意的敵對。全片用幽默風格與日常煙火情境去解構“性別議題的大詞兒”，又沒有完全抹除、明確批駁掉那些詞彙與討論，正是對此的表現。

到了結尾，宋佳真正輸出了對女兒的教育，卻是對女性“接受不完美”的強調，其自身也出現在了黑框侷限的構圖中，兩代女性都接受了這種“普通人”的真實生活。結尾的音樂表演中，鏡頭帶到了台下的家長，她們依然在百無聊賴地看手機走神，對女兒等人的演出並不積極回應，而穿插進來的各種地氣環境的畫面，也是日常生活“不完美”的表現，人物接受的正是這種“當代女性”作為其性別身份定義的不完美，刨除性別身份，接受作為普通人的必然不完美，如同面對台下觀眾冷漠的演出，以及在地氣環境中的歡笑。這事實上才是最終的答案，對應着“人物對普通人與情感的迴歸”直到與現實日常的煙火氣相結合。

此時，宋佳和鍾楚曦才從“表演的單親媽媽”真正變成了優秀的單親媽媽，給女兒提供了正確的有意義教育，讓“下一代女性”能夠從歷史---象徵性的“始終存在，而又不斷被美化表述”的老樓---持續原地踏步的性別困境中走出來，作為普通人而成為一個好東西。對所有人而言，被納入“強或弱勢的性別認知”本身就是生活的困境，由性別對立化的宏觀世界所決定，它無從解決，只能接受，消化這種世界與其決定之普通人個體生活的“不完美”，而個體能達成則是基於這種困境之不完美的共情，也是結尾給出的積極性：我們無法完美和諧，但至少可以消除主觀有意的敵對攻擊性，看到對方作為普通人的困境。在結尾，宋佳與鍾楚曦鼓勵女兒走上舞台、展示“不完美的技術”、完成接地氣（落於現實世界）的音樂表演，表演段落本身的內容、二人對女兒輸出的信念，都是如此的“教育”，由此形成了合格的“單親媽媽”，並在現實可行的程度上完成了對下一代的積極扭轉。

真正落實的藝術是反應生活真實與情感真實的藝術，由此也恰恰是最為“日常地氣”的存在。在前半部中，音樂藝術的背景伴奏與日常化的場景相結合，特別是另一重要的“吃飯要素”相關場景，正是對此的表現。吃飯是最煙火氣的日常化情境，有着非常延展的設計。在獨立的段落中，它是男性刻意的“接受物化與身材焦慮”，體現在趙又廷的身上，對應着女性鍾楚曦與宋佳的“吃冰淇淋”與“吃肉鬆飯糰”，但後者同樣得到了潛在的抑制，女性的“反身材焦慮”同樣是刻意與表演，鍾楚曦帶女兒吃冰淇淋是以“假單親媽媽”的名義，隨後更是教女兒編造“去法國（藝術之地）”的日記，將自己對生活的“高端化、完美化、離地化非真實”的表演偽裝，傳到了下一代女性。而宋佳更是直接，刻意地教育着女同事要“打破身材焦慮，不要節食”，並由對方“你吃的是我的”而愈發凸顯出尷尬，也帶出了她對女兒始終灌輸、展示女強人單親媽媽的持續性行為。

作為兩性之間作為“普通人”而和諧共處的舞台，一起吃飯的段落則引出了真正的日常煙火氣，以及其主導的兩性關係轉變。在前半部中，人物準備餐食，會進入各種性別議題的討論，表演的刻意，以及尷尬的氛圍。它逐漸由“吃飯”進行消解，從準備飯（趙又廷等人在廚房的第一部分）到吃飯（便利店吃串與家中吃麪條）。這同樣作用到了男性對下一代女性的影響之上。趙又廷一直表演着當代男性的父親形象，“減脂餐”，迎合着男性的“反向身材焦慮”（扭轉女性傳統被物化的身材焦慮，自己承受身材焦慮），對應着鍾楚曦和女兒的“吃冰淇淋”，實際上是對着女兒在展示自己的“當代”，試圖讓她傳遞給宋佳，始終會回到“好好學習”的傳統口吻。

聚餐意味着“一起共處”，串聯出了日常煙火推動的人物關係與自我認知轉變。 每次大飯的場景都會從刻意的“大詞兒”與“表演當代男女性”開始，並經過各種爭吵，由幽默的語境風格讓觀眾在輕鬆的表述氛圍中化解掉對“大詞兒大思想價值觀”的嚴肅態度、以及基於自身性別的對立情緒，連同男性角色的“出醜”都是輕度幽默的展現方式，而人物自身的表述也會相應地轉為大詞兒的幽默化轉向，如上文所述地變成各種日常性的語境，消解攻擊性與高大上，成為生活日常的一部分，引導着整個場景迴歸到普通人之間的雞毛蒜皮。這正是“吃飯”所代表的日常普通生活的作用，只要我們不抗拒對其的迴歸，就能作為普通人而變成好東西。

“吃飯之煙火地氣”所激發的真情表達，才能帶來真正的藝術展示，如同其段落中持續的音樂名曲伴奏一樣。而在前半部中，最典型的單一“藝術落地”、鋪墊後續落點的段落，當然是“聲音蒙太奇”的部分。音樂的形式串聯出了宋佳作為最普通單親媽媽的最日常行為，並非刻意追求的“當代獨立女性”，反而是最傳統甚至“落後主內”的狀態，卻因其日常、對女兒的真情付出、對不完美“當代化”一面的接受，而成為了音樂藝術。

與之相對比的，則是各種非日常環境。包括宋佳工作的場景，以單色拼接而成，對應着她對此投注的“輸出當代獨立女性思想”意圖，以及“事業成功”的期待，以及鍾楚曦見男友的高端公寓、冷色調醫院等場景。宋佳看似引領鍾楚曦走上獨立女性之路，實際上其自身卻都是強撐的表演，則落到了二人共處的非日常環境中---開頭是幫鍾楚曦打退尾隨男的“平衡車”，在弄堂的環境中格外突兀，以此反差強調了宋佳“當代獨立女性”的非日常真實感，隨後則是叫出鍾楚曦男友、給其表演les戀人的“反擊負心漢”，發生在livehouse的走廊、隱蔽的同性酒吧，是更加“文藝”的環境，而身處於日常環境的天台、房間、天橋之時，則往往是對困境的無奈，以及交流中產生的摩擦。

在後半部中，山西平遙與電影表演則承接了這個層面的表達，它的本質是宋佳帶女兒回老家的“擁抱親情”，而平遙電影節的藝術也由此基礎，才獲得了值得女兒寫成日記的切實意義，否則就只是“賈樟柯算什麼名人”。同時，它也對接到了前半部裏的吃飯要素，開啓“大詞兒”對立化解為幽默小衝突的段落中，眾人吃的正是宋佳老家山西的刀削麪，形成了高雅藝術與日常煙火的對接合一。也只有在這種前提之下，女兒才能將“法國”真正寫到日記中，變為“美國的泰勒斯威夫特”，後者具有的當代獨立女性形象才不再只是刻板的“踢掉各個前男友”與距離上的無法觸及，變成她可以宣示出來、期待現場的可實現目標，也是真實的音樂藝術。

事實上，藝術的落地，藝術與煙火的結合而成“真實的生活意義”，對接着片中的環境手法，也完全契合於上海的背景設置。上海是外人眼中的高端都市，文化氛圍也偏文藝，而真正接地氣、大多數普通人（本地人）的上海，則是弄堂、老樓、便利店、自家。這也對接到了物質階層的概念，是上海在刻板印象中的高產值富有與本地人生活的工薪，也是片中更具體的“當代女性困境”，即經濟能力的獨立與否。宋佳努力地追求事業的成功，對破舊的老樓也抱着“不接受”的口吻，用各種當代女性化的方式（沒電梯利於減肥美腿）去定義它，到了結尾才接受了自身對該環境與“不完美經濟能力”之生活的無法脱離，正是普通上海本地人的生活，而此前的刻意美化老樓反而帶着被物化的傳統女性思維。鍾楚曦被她比作“美腿”，想要走入男友的高端公寓，女兒接收這種表述，並被框定在學業的“建立事業”之中，也是同樣的寓意。而到了結尾，影片沒有讓她們離開或改造老樓，而是接受了老樓，在陽台等環境中實現了宋佳與鍾楚曦、二人與女兒的和諧相處，正是對“平民階層、經濟平庸”等不完美之地氣生活、以及“不完美當代女性”之自我的接受。

在前作《愛情神話》裏，卲藝輝其實就有着相似的手法設計，只是把“落地接地氣才真實”的對象設定在了上海文化與上海人的生活態度之上，展現了小資格調在“刻意拿捏姿態”之下的“地氣真實”，真地氣才帶來真情感，也產生弄堂市井與平凡百姓裏的真藝術，而環境的高端與煙火同樣是重要的表現途徑，由此引出了對“生活中真切情感”之美好的獲得途徑。

所有的人物都在“文藝”與煙火之間切換、混雜。馬伊琍需要審美上的交流，也需要獨身生活裏的支撐，甚至還有“四十四歲卻自稱三十八歲的年齡焦慮”。女配角説着文藝的話語，喜歡唱歌放縱，也體現着生活中“虛假繁華”的孤單寂寞冷，在“一夜情”與“花錢買朋友”之中尋求慰藉。徐崢的前妻，和徐崢家長裏短，困擾于徐崢母親對自己依舊的關照，也會偶爾回想起對舞蹈的熱衷。即使戲份有限的男鄰居，也有着故作文藝的包裝自我，以及對交警的毫無辦法。而意大利人亞歷山大，也看似外國血統、家族企業，宛若網絡小説主角，實則“回義烏賣冰箱貼”。

過於不在意現實，或完全的現實導向，都不會有助於生活。每個人都有理想化的曾經，又被生活打磨。但如徐崢一樣，一味地“現實”，也不足以改變什麼。到了影片後半段，導演開始將二者混合，從“文藝”中提取出有用的部分，讓它作用於現實的煙火氣之中，推動生活的進展。

影片否定了文藝的全盤性力量，這是《心花路放》裏也做過的表達。而另一方面，本片也展現了過度現實化的無力。最終，隨着鄰居的死亡，二者實現了混合。一輛平庸無奇的公交車經過，馬伊琍從徐崢那裏接回孩子，日常化的要素再次出現。而二人討論的，卻是關於男鄰居的哀思，馬伊琍安慰徐崢“不要太難過”，情感上的交流重新拉近了二人的距離。而徐崢否定了鄰居的故事，但其中藴含的卻是不忍承認鄰居孤寂失落的情感觸動——弱化了全盤的“文藝”，但凸顯了情感的部分。

整體的煙火日常是必要的，人也必須活在現實裏。但是，這並不代表對“文藝”的全盤否定，不意味着文藝強調之“情感交流”的可有可無。否則，人們會活得越來越目的明確，越來越功利，而失去了互相之間的慰藉與温暖。它是全盤日常煙火之中，必須存在的潤滑劑。徐崢最後説，“愛情沒有神話”，電影確實否定了通俗意義上的“神話”，也讓眾人無感於費里尼的“愛情神話”，從而否定了”有愛情就無往不利”的奇蹟。但是，於現實生活而言，非物質的存在固然不能決定所有事情，卻可以推動一些事情，讓人們衝破一些現實中的阻礙。

《愛情神話》帶着一個“神話”，直接了當地擺出了造夢的架勢。但是，它拿出了不錯的平衡感，反而是一眾愛情片裏最“現實”的那一類。造夢與現實的距離感，是本片把握住的東西。既要高於現實，甚至模糊現實，但又不能完全割裂於現實，憑空蓋樓地自説自話。由此，神話才變成了可信的神話。 

相比之下，《好東西》面對的議題更加尖鋭、敏感，難以處理成平和的受容狀態。因此，這一次的邵藝輝無疑以自己一貫的思路，創造了更有難度的成果。

它顯然不是一部強類型片，甚至不是強價值觀與情緒輸出的作品，甚至反過來否定了極端且貼合“當代女權價值觀”的思想，也就不足以作為“女權大旗”的樹立者，給相應羣體提供思想背書與情緒價值，“同仇敵愾”。但是，它的價值也就在於此，找到了最合適的呈現方式，構建表意系統與作品風格，去傳輸相應的思想主題：當代生活註定受制於複雜紛亂的“兩性衝突化世界”，捆綁着所以普通男女的認知，讓他們在有意無意之間迎合“表演”，而同樣潛移默化地影響着他們的，則是反面的“傳統時代中的兩性思維”，這讓當代的不完美愈發升級、惡化，普通人的困境更加複雜，不僅彼此衝突，也有着自身的衝突。

生活必然是不完美的，個體無法解決如此宏大的時代與世界性問題，也無法真正開解自己與異性，乃至於自身心境的衝突。衝突仍然存在，但這樣的生活中卻包含一種温馨，人與人之間的情感可以被輕易察覺，是普通人共通的本質，讓自己迴歸“普通”，我們就能成為等同的好東西，而非“好男或好女”，由此達成攻擊性消除之下的適度和解。我們無法完全共融，但至少可以不對彼此抱有敵意。