《首爾之春》：以史為鑑，劇本重演？（上）_風聞

《首爾之春》延續了韓國電影在選題和氛圍上的表面化”敢拍”，並且在技術手段上有所雕琢，但也止步於此，更大的表意努力只能潛藏起來。雙主角與雙雄對決的架構，帶來了本片於正面表意上的最嚴重問題，同時也正是實現“內在暗示性主題表達”的關鍵途徑。

“失敗才是叛國，成功就是革命”，點出了全斗煥與整個韓國的本質。在六代共和國的不斷“革命”中，他們似乎在不斷創造希望，實際上卻只是由勝者定義、對國民包裝的結果論，內裏遠非那麼光明，這才是它在表層劇情下的真正指向。

“首爾之春”是虛幻的，全斗煥帶來的經濟騰飛之春亦是如此，甚至整個六代共和國的更迭也一樣，一切都沒有發生根本性的改變。這是本片的內核，而這句台詞也是電影表意最直接的一處，一定程度上中和了它過於”狡猾”的形象---表層內容似乎大膽，實際上卻有着無比正確的政治立場站位，內裏暗示的內容確實尖鋭，卻以“藏頭詩”而非更直觀的方式給出，維持持了自保求全的姿態。

相比歷史，導演對兩個原本複雜多面得多的人物進行了簡單化的處理，分別歸類為正與邪，理想與現實，改變之希望與固守之絕望，將所屬勢力與利益牽扯非常駁雜的張泰玩（鄭雨盛）變成了其陣營集體單純化的極端好人（雖然他個人確實偏向於樸實），對全斗煥（黃政民）則將其當成了一開始即圖謀篡位的存在，在現實裏的他實際上更多是“時事推動”。

從表層效果上講，這種設置當然是一種類型化的改編模式，它簡化了複雜的事件，讓觀眾---特別是外國觀眾--能夠理解韓國政壇內部鬥爭的大致脈絡，無需知識儲備和觀影能力。這也符合本片的“救市場”之商業化定位。但是，這無疑嚴重削弱了影片的現實反映力度，它讓一場政治鬥爭變成了“英雄對抗黑暗“的流行故事，鄭雨盛更是直白地與韓國民族英雄李舜臣進行對應，強化其完人形象。

這讓它的表達脱離了實際，就像大部分所謂的“批判現實的韓國電影”一樣，用似乎極端實則過度戲劇化的方式去“演義”現實，而非真實還原，讓觀眾只看到了一些易於理解、卻指向性不足的奇觀，獲得膚淺的滿足，而現實裏的對象則沒有被客觀寫實地觸及，甚至形象都依然是模糊的。這是一種保守甚至投機的“敢拍“，哄騙觀眾，也無異於和當局達成的“默契”，提供一些安全、廉價、無用的情緒宣泄出口。

然而，就《首爾之春》來説，這其實還有着更多的用意。它當然淡化了對抗的複雜性，誇大了鄭雨盛陣營的光明正義程度，但不同於主流類型片結局的是，它的英雄走向了必然的失敗，甚至從頭到尾都被各種手段強化着其成功的不可能。於是，對鄭雨盛的抬高便成為了對現實絕境的反襯，即使是當代李舜臣，也不能在如此的韓國力挽狂瀾，它甚至不如古時候那個封建的王朝。

同時，在影片表達的邏輯之中，鄭雨盛是改變軍事獨裁政府的“新”，而黃政民、與其爭權而失敗的鄭總長一派、二者共同組成的“現行生態”，則是延續朴正熙獨裁的“舊”。

鄭雨盛身處於一派之中，兩派都有黑暗，這讓他似乎理應不單面，影片表達也更多面，實際上卻是兩派共同的“邪惡之舊“，鄭雨盛則對立於兩派而成為“正義之新”。這個架構豐富了表層劇情的內容，於內在主題而言則始終保持了完全確定性的“結論狀態”。電影的結局成為了“舊”的延續，並淡化了全斗煥上台後給予韓國的民生、外交、經濟之“新”。這一方面符合它“當朝批前朝”的站位需要，一方面也對黃政民進行極致的邪惡化處理，讓他成為了集結韓國黑暗的象徵符號。

如此一來，當代表“新”的鄭雨盛失敗之時，同樣代表“民主之新”的當朝第六共和國，也就在隱約之間被暗示性地涉及了。李舜臣再生的完人前輩都無法成功，韓國政壇是人人皆一心會的完全腐化狀態，當今的晚輩又是如何做到的呢？電影暗示了成功者的“黃政民化”，也就削弱了當朝之於完美符號鄭雨盛的繼承關係，它並不是鄭雨盛那樣的民主理想完人。

在二人分處兩極化的符號對決之中，電影從一開始就沒有試圖展現韓國社會的“變化”，所謂的墮落是不存在的，政壇的“圈子”裏甚至都沒有像樣的“掙扎”。我們看到的只是純粹的“惡”之結果形態，幾乎每個參與者都在黃政民的權力説辭之下瞬間完成了選擇，或是利誘的“對下”，或是撩撥的”對上”，而鄭雨盛則對他們幾乎起不到任何作用。

在表層敍事呈現上講，這當然嚴重削弱了電影對社會必然性之內裏緣由的思考與展現。對於投身政治與軍旅、並一路走上高位之人而言，其出發點不可能全無理想主義成分，在少年時的奉獻與報國之志才會讓他們做出事業選擇，隨後則在現實大環境中放下理想，與自己妥協，在“必須利用現有規則爬上高位，獲得權力，才能改變什麼”的思想中説服自己，愈發融入環境，最終徹底放掉“改變什麼”的心緒。

而對於他們來説，朴正熙的死亡理應是一個突發的變量，它打破了按部就班的繼承系統，使得軍統權力機構出現真空，現行環境裏有了巨大的操作餘地，這可以點燃其中一部分人的殘存理想之火，“環境不可撼動”的自我説服不再奏效，復燃後便與已然熟稔的限行規則下價值觀形成衝突，糾結於“是否要改弦更張，是否繼續投身於現有規則”的矛盾之中，因為他們已經面對了一個改變的契機，而再次放過則意味着自己腐化的主觀意識性，不再能夠用大環境來説服自己。

退一步講，即使出自權力獲取目的，他們也有動機去“謀求變化，亂中取勝”。因此，面對鄭雨盛和黃政民，許多軍人和政治家應該會做出兩難的思考，有的人會重燃理想，有的人會因理想堅持而被打壓至今並再次躍躍欲試，也有的人會出於更功利的目的而投身“改變”，但無論如何，都不會是瞬間完成的站邊選擇---這種選擇的不假思索，也正是對韓國社會狀態判斷的堅信不疑。在反覆的思考動搖中，鄭雨盛和黃政民的“拉人頭”角力不斷延續，各自給出的“社會與政治未來生態”也截然不同，其本身內容結合人們的思考與選擇，才能説明韓國社會的“永恆不可變”之內因，在排除各個錯誤選項之後的唯一真理，濃縮為黃政民的勝利。

然而，在本片中，我們並沒有看到相關的太多內容，配角們幾乎瞬間選擇了黃政民，甚至不需要一個説服自己的思考過程，乃至於“理由”本身。這削弱了對現實的具體反映與內因剖析，同時也在內邏輯的層面上強化了“現狀不可變”的黑暗程度。分析弱化了，狀態增強了。

年輕軍官新加入“一心會”，只用了一個閃回就交代了“宣誓效忠”的結果，本是最理想主義的新鋭階段，卻已然在認知上老朽不堪。軍政方面的前輩高人與一眾中生代力量去黃政民家裏聚餐，黃政民用簡單的説辭即以“代理總統也參與謀殺”的陰謀栽贓説法説服了所有人，與他一起心照不宣地起事。黃政民公關政府部門，不鹹不淡地強行“內務部先開始發言”，掌握指揮權，笑面虎的威壓直接震懾拿捏了所有部長。

而在另一邊，鄭雨盛則始終是理想化的孤狼，他甚至沒有嘗試去爭取對方陣營裏的似乎可轉變之人，而本方則只有自己。兩個人變成了“社會真理”的兩種對立形態，本身保持恆定屬性，不做具體變化，甚至不產生內裏的“戲劇層面交互”：黃政民從沒有試圖拉攏鄭雨盛，鄭雨盛也沒有試圖試探黃政民。他們共同指向了“最高領導”，韓國社會的濃縮象徵，爭取自己得到支持。

最開始，導演建立了總長與鄭雨盛的同陣營關係，帶來了第一層的“虛假之春”。一個代表性的段落是其與二人的同場互動---鄭雨盛進入他的辦公室，同時黃政民則只搖搖出現在他遠眺的窗外樓下，與前者談論着後者的野心。從劇情上看，總長是事件後權力真空期的取代者，恰恰代表了所謂的“亂局之轉變機會”，本人也懷有改變的意願，象徵了韓國社會瞬間出現的希望。然而，他身處於軍政獨裁的政治環境中，鄭雨盛代表的“理念”無法幫助他應付幾乎皆是“黃政民理念”的軍政人士，他們都倒向了黃政民，因此韓國的希望也就迅速土崩瓦解，甚至總長自己也不過是系統內部的既有存在，與黃政民進行着“內部規則”裏的對立，只是因為規則執行力的不同而失敗。

電影讓總長和鄭雨盛全程毫無希望，只是他們自己一開始並不能意識到這一點。光線依然是對此的重要手段。在第一個場面中，大批軍人聚集起來，已經形成了“軍統政治環境”的象徵，而他們則籠罩在暗色的冷光之中。鄭雨盛和黃政民先後完成了第一次出場，從背影到正面，近景下的背影讓觀眾站在他們的視角上看待”環境”，隨後代入各自表現對應的“看待環境的理念立場”，卻有着力量上的差異：鄭雨盛對事件脱帽，馬上想到的也是入侵的國危，而黃政民則在下一場戲中才露出了近景背影與正面鏡頭，是對犯人的拷打審訊，榨取權位的暴力者，與現有的獨裁政府完全吻合。二人背影的時間長度對比明顯，黃政民更是先以遠景背影形態出現在了第一場戲的“環境”中，獲得權力任命--他在遠景中的完全融入，讓他掌控了這個黑暗的“環境”，而鄭雨盛則在率先露出正臉的設計中削弱了力量感，也只能旁觀這一切。

隨後，黃政民與鄭雨盛的唯一一次均等角力發生在走廊，最終卻以鄭雨盛的“不想接受任命”而結束。他怒斥黃政民拉幫結派的“理想主義言論”看上去讓對方吃癟，實際上卻只是語言的勝利，在權力交鋒中已經暗自落後，因為這本身就是處在現有權力系統裏的比拼。削弱甚至發生在了鄭雨盛的“巔峯”，他接受了任命，典禮上在陽光下檢閲部隊，每個軍人卻都配上了他們效忠黃政民的閃回--後者處在完全的黑暗之中，最後甚至讓軍官坐在自己的椅子上，自己融入了背後的黑暗，“你就是我，我就是你”，他的意志延伸到每個軍人的身上，而自己則是“黑暗”本身，代表了一種非個體性的墮落理念，籠罩了所有軍人，吞沒對方臉上的一點光亮。

在黃政民以大義説服眾人的段落中，所有人都心照不宣地認可了他的這套説辭，用謊言包裹了不堪的權力爭奪真相，讓韓國似乎顯得非常光明，這不過是自欺欺人與欺騙民眾的假象而已，而韓國在事實上能達到的“光明”也不過是這種模糊虛幻的東西。而在另一邊，即使是鄭雨盛的巔峯瞬間，其實也已經宣佈了他的敗北，光明的權力交接從來就不曾存在，軍隊也從來不是他想的那樣，不可被他掌握。

在政變即將開始的節點，電影利用光線，進一步延伸了對韓國社會極致黑暗的本質性揭露。它將鄭總長與黃政民的對立描述成了一種內在同質化的爭權行為，而雙方掛在口頭的“為了韓國“之大義言辭，不過是對卑劣真相的包裝。由此一來，鄭總長與鄭雨盛就從絕對的同盟變成了兩個陣營的存在，前者只是出於政治意圖而與後者合作，後者對抗的黑暗實際上是鄭總長與黃政民共同組成的“權力生態”本身，是為了野心而成王敗寇、不斷更迭交替的六代共和國演變模式。而鄭雨盛心中始終唯一的單純與正義，讓他很難看清這一點，也就必然在巨大的系統性黑暗面前敗北。

在軍事政變的前夜，導演適時地輸出了這樣的進階性表達。這是對政變衝突的明確定義，推翻了此前建立的“總長與黃政民之正邪鬥爭“概念，讓它成為了假象，就像韓國政治矇蔽國民一樣地欺騙了觀眾。光線的變化引導了一切的發展，它對兩派人都平等地給予了虛化且局部的照射。首先，在説服前輩軍官們支持政變，以及黃政民與副手盧泰愚交談的段落中，我們都看到了“光亮”對他的投射。尤其是在最關鍵性的前者部分，他湊齊了起事的必要條件。首先是對此前絕對黑暗的延續，黃政民依舊是那個邪惡的化身，但當他説出“你們還能再要多一顆星嗎”的言論時，女人打開了房門，結合他的移動，讓房間中投進了一絲光亮，照在了他的半邊臉上。這正是他對於軍官們的實際意義，他們因為出身不佳而從事軍武，在晉升道路上被文官所輕視，終究不能成功，如果反對軍事獨裁政府的總長等人上位，勢必會讓他們更加悽慘。軍與文的對立，這是韓國政治的黑暗現實，黃政民則是對此現狀中受壓者的救助者，給黑暗中投下光明。但是，他的臉上與房間中終究只是局部性的明亮，因為黑暗也好，希望也罷，都只是基於“政治權鬥”這一大背景，其存在本身就是黑暗的，是隻屬於高層內部而無視國民的行為。

而在另一邊，鄭總長也同樣被賦予了相同的光線待遇，從而與黃政民一派從明確的對立轉為內在的同等。事實上，在鄭總長與外交部長交談，爭取他的支持時，必然的失敗已經給出了：即使是他，也已經在用利益試探的方式參與進來，認可並參與了現有生態的不可改變。而在政變前夜，他與黃政民最後一次和平相對的段落中，光線也在最合適的時點上展示出了絕對的平等。鄭總長喊來黃政民的目的是為了栽贓謀殺朴正熙的金部長，“罪名里加上一條通共”，這讓他從改革獨裁的正義者形象變成了明確的政治權謀家，與序幕中審問金部長的黃政民再無區別，彼時對方的暴力逼供也會成為總長此刻的屈打成招，區別只在於他的文官屬性，不會如武官黃政民一樣地親手下場。

由此一來，黃政民在審問段落中的絕對黑暗也就延伸到了鄭總長的身上，而前者對後者的敵對也就具備了“反文人打壓武官之弄權”的光明屬性。當二人對向而立，強烈地預示“兩派對決之政變”的瞬間，鏡頭切到了水平軸位，後景的陽光以虛化的狀態同時籠罩了他們。這定義了政變的本質，雙方的目的都只是帶來之於己方派別的“權力地位之光明”，於整體系統而言則均是現有黑暗的參與者，光明不過是虛幻的哄騙國民之物。這也與敍事環節進行了結合，黃政民的行動決定是臨時所下，契機正是鄭總長的此次會見，這進一步明確了此處之於政變的關鍵節點地位，從而引出了“總長派本質”的揭露、兩派內在共性的政變定性。

這種揭露進一步地作用到了政變開始的階段。導演繼續使用光線，並將之與平行剪輯相結合，帶來了對政變與政治生態本身的表裏展示。同時，配合政變階段的推進，電影也愈發觸及到兩派參與者的真實面，讓他們的行為在姿態的非正義中更多了一種醜陋的不堪。這也是影片從開頭到政變爆發之前半部的整體節奏設計，一步步接近政變的終點，同時一層層展開政變映射的“軍事獨裁與權力爭奪”本質，從整體性的“為了韓國”之正邪鬥爭出發，落到最終拋開一切的暴力衝突，以及撕破所有正當性偽裝的公然謀私。

在這個階段中，導演大量使用平行剪輯，展現了政變各階段的內容，共同作用於“從表到裏”的揭示表達。首先是黃政民赴約鄭總長的部分，它與前者謀劃政變方案的草圖與標註達成了平行，前者的“和平對抗”是之於後者武力的假象，同時也給予政變一種超出黃政民預先把握的偶然性---平行剪輯加快了敍事節奏，從觀感上營造出急迫感，而背後計劃的武力暴動畫面與黃政民的腳步相結合，讓前者的“有意謀劃之推進”被後者的“臨時被要求赴約之倉促”所籠罩。就像黃政民自己表現出的慌亂一樣，他掌握了武力，卻並不能完全把控“武力的實現”，反而是在一次主觀被動的情境中獲得了客觀結果上的實現機會。

隨後，平行剪輯用到了總長與總統被逼迫的政變當夜。黃政民與其同盟者分處於室內，和二人進行和平的工作來往，這是非武力的政治生活之表象，同時外部世界則是“武力化”的，是逐漸接近總長辦公室的持槍士兵，以及各自商量請示、矛盾逐漸激化到開槍的暴動舉措。室內是日常性的明亮光線，最終隨着士兵的開槍而打破，進入到院子裏的一片黑暗之中。這種平行剪輯加快了節奏，提供了類型化的緊張觀感，也完成了對政變與韓國政治的表裏揭示。

武力暴動對應了軍事獨裁，是影片對韓國政治本質的象徵，黃政民在政變觸發點上的“失控於武力”，以及隨後的各種“失控下的巧合”，就成為了對政變的進一步揭露。在他強闖哨卡的段落中，我們同樣看到了這種內容。此刻的政變已經發生，黃政民的打光也從總統府的光線變成了此刻車內的極其局部狀態，他也始終要求本方付諸武力，開車撞門，掏槍射擊。從結果上看，黃政民確實用暴力方式闖門成功，贏得了政變的關鍵環節，但其方式卻是極其狼狽的，手下和司機都對他的命令遲疑、抗拒，最終甚至帶來了暴力的完全失控：司機想給黃政民開門，卻被黃政民撞死，暴力反而作用在自己人的身上。成功後的黃政民完全進入了黑暗，局部光線的消失強調了其政變的暴力之權爭本質，但其過程卻是武力的失控。

失敗的鄭總長一派當然是武力無能者，但勝利的黃政民同樣也沒有展示出完美的姿態，他手裏的武力只是在機緣巧合之下付諸成功，而非他全盤操縱的有意為之。這無疑象徵了軍事獨裁政權的混亂與醜陋，軍事賦予他們以權力，他們始終爭奪着這種權力，在此階段中表現為武裝政變的把控與象徵性的“開槍”，在後續的影片中則延續為“爭奪軍隊入駐首爾”的升級形式，但卻沒有人能對此遊刃有餘，區別只是“混亂失控”的不同形式而已---結果上的失敗者在自保與顧慮的考量下不敢開槍，後續也調不動軍隊，而表面上的成功者能夠開槍，卻是在完全凌亂的狀態之下。

這種表現由政變觸發點的偶然性所開啓，落實在政變之夜的各種環節之中。總長官邸段落中，總長一派的士兵面對武裝而盡顯慌亂，遲遲不敢開槍，只是一味地詢問、商量、彙報、威脅，而謀逆派的士兵也同樣如此，他們能夠開槍，卻是在手足無措之下的凌亂胡打。從總長房間內到總長被帶走的院子，電影始終強調着雙方的對峙，構成對政變整體的象徵，而兩派各自的“失控於開槍”則揭露了凌亂無能的本質：軍事獨裁的暴力是必勝的，但它是由“凌亂倉促”之偶然觸發的客觀結果，而非勝利者的主觀有意。黃政民一派掌握了軍事獨裁的力量，也就會獲勝，但他們並不能很好地使用這種權力，因為其格局只侷限在“爭權奪利”，而非治理國家，在這一點上與不足以掌握武力的對家都是沒有區別的“敗者”。

事實上，對政變偶然性的強調也豐富了影片的表達，“人”之微觀層面上的偶然恰恰意味着宏觀規律的必然。即使如黃政民這樣的無能之人也可以陰差陽錯、誤打誤撞地莽出勝利的結果，這無疑是冥冥之中的命運。這顯然引出了韓國的宿命，它無法脱離高層權力鬥爭、美國遙遙控制的現行政治生態，沒有參與者會從國家與民眾的角度出發，真正的光明從不存在，因此其國家的不堪也就是註定的：參與者的上台與落幕是偶然可變的，但他們都不會帶來表面與口頭的變革，只是系統內部的更迭，不足以用權力去有意地成就什麼，甚至無法自如使用權力，因此宏觀層面的“不變”才是必然的結果，影片中代表絕對“黑暗之惡”的黃政民以偶然的方式贏得勝利的“命運”，正暗示了這種國家層面黑暗的必然性。

象徵“絕對正義”的鄭雨盛的存在與發展，無疑構成了對黑暗必然性的正面表現。隨着政變的發生，影片淡化了鄭總長與黃政民作為派系的正邪對立，卻依然保持了鄭雨盛個人出發的原有架構，甚至進一步地升級，讓他的“正”與兩派共同組成的“邪”進行對立，表層關係豐富而內裏關係固定。

在這個階段中，我們看到了他對於兩派的對抗。對黃政民，他拒絕任何形式的討好，堅定做出了“逮捕謀逆者，開始軍事行動”的決定。而對同屬一派的文官，他也抗拒着對方“不要開槍”的呵斥與命令，因為他的思維很單純，只是消除危機、匡扶正義，但其他官員的考量卻更加複雜與功利，既有自保之意，也有維護韓國官場潛規則的顧慮。

從“女性”出發，我們同樣可以看到鄭雨盛之於周遭一切的“絕對正義性”。在政變開始前，他與妻子温馨互動，也在這裏成為了此階段中唯一的“全局光明環境中人”。而在黃政民拖延時間的餐會上，鏡頭特意給到唱歌表演的女人，也只有他抗拒了此間的迷惑性，在察覺異常後拒絕了女人挽留，由此才得以及時回到指揮位置。電影有意地修改了歷史細節，讓“張泰完”的離席從偶然變成察覺後的有意為之，從而強化了他與周遭大環境的區別，成為唯一的光明者。

鄭雨盛的正義感與愛情構成了連接，後者的忠貞對應着對國家與軍人職責的忠貞，從而拒絕了紅粉與權力的迷惑。這也體現在了他對於“軍事武力”的使用之上。在政變前夕，他拒絕黃政民的邀請時正在練兵，身處於絕對光亮之中。望遠鏡中的畫面給到了遠處山上的炮火轟擊畫面，這有着特定的表意：這是“抵禦外敵”的武力，完全處於鄭雨盛的觀察之中，由他的命令而出，代表着完全自主的掌控力。這與其後黃政民和鄭總長等人的武力失控形成了鮮明的對比，代表着韓國政治的絕對希望之光：以保衞國家、為民效忠的大義，履行軍人理應的天職，從而得以正當、確切地掌握軍事武力，並作為政治參與者而恰當地應用權力。

鄭雨盛是軍方人物，這讓他成為了理論上最可行的變革希望，因為韓國的軍事獨裁、其象徵的“暴力權位更迭”是不可撼動的，只有掌握武力者才能把控權力，從現實堅固的軍事生態內部完成變革，而外部的總長等人則無此能力，反而是變革者釐清的“黑暗既有”。這也是影片將鄭雨盛設立為絕對光明者的原因，從理論上找到了最契合的存在。

然而，這種設計的最終目的恰恰是為了推翻，將理性思考中唯一可實現的寄託對象徹底打倒，強化他在整個生態面前的完全無力，進而凸顯韓國現行系統的不可抗。鄭雨盛掌握了炮火，但其朝向卻是對外部的遠山，而非身邊的黃政民部下，部下與山的並立設計暗示了鄭雨盛的侷限性：他的軍人天職是其精神根基，是對外的“武力”與對內的“保護”，這讓他不足以完成“對內的武力”，反而會顯得格外無力。這正是絕對光明者在絕對黑暗之現有生態面前的絕望，他無法從內部的墮落狀況出發，甚至對一切都不夠了解。