《首爾之春》：以史為鑑，劇本重演？（下）_風聞

在政變的階段，鄭雨盛明確地表現出了對內部的茫然與無措：面對向自己開槍的士兵，他問屬下“為什麼打我們”；對命令自己不要動手的文官，則不理解對方的心思，只是一味詢問原因；對自己身邊告密的部下，他也只是問出“你在幹什麼”與呵斥。在這個階段中，電影強調了一心會成員的滲透，在方方面面做出牽制，也表現了總長派的權謀心思，從總長的“栽贓金部長”，到總長被帶走時高官的旁觀與打車逃離，再到想自保而阻礙鄭雨盛的文官。兩個派別都是墮落的，也都在鄭雨盛無從察覺的狀態中深入了他的周圍，他與全局性的內部黑暗環境對立起來，除了自己之外再無光明，其本人卻對此茫然無知。他了解的只是黃政民的謀反與“必須對抗”的天職，對影響自己的其他存在，包括黃政民的卑劣手段，卻都是無知的。

因此，鄭雨盛履行天職的軍事行動必然只是口頭命令，與天職和良知對應的“正義與變革”也就會格外地破滅。韓國現行系統的黑暗已經到了與天職、初衷之信念完全背離的程度，越擁有信念者反而越無力與之對抗，而瞭解其道者則都會像鄭雨盛以外的人一樣融入黑暗，這就是極致的絕望。鄭雨盛的對外武力執行是由信念支撐，因此炮擊遠山也就成為了他最後的高光，對內部完全無法掌握任何武力，其對軍事力量的旁落正是後半部中的主要呈現內容，代表着理論可行下權力引導革新的希望泯滅。

武裝衝突即將開始，武力象徵的權力爭奪顯化，也伴隨着對其本質的進一步明示。因獨立於兩派政治摩擦而作為絕對光明的鄭雨盛下令珍寶島警戒令，這是針對朝鮮滲透的軍事方案，對應了他依然延續的“對外”天職，也是政權系統在理論上的出發點，所有軍事方案的“權力履行”都應該以對外保內為目標。然而，下達命令時的他卻受到了內部的巨大阻礙，先是被自保的官員呵斥，隨後則在黃政民的電話中意識到部下投靠一心會的事實。在那一瞬間，鏡頭從室外拍攝，讓門內的鄭雨盛被包圍在了林立的軍官人羣之中，而他的周圍只有局部的光明，被更大的黑暗籠罩着。

這正是鄭雨盛在武裝衝突階段的真實狀態，努力為國家投下光明希望，卻在自己後知後覺的系統性墮落之中武力抗爭。此刻的他方才意識到一心會的滲透程度，失去了對“武力“的掌控信心，而黃政民派口中暗示兩派對立本質的“甲種”只是他的笑談。因此，他雖然強行發動了軍事命令，卻會最終失敗，此前展示、現今確認“沒有一心會成員”的炮兵團，作為唯一的“對外天職”履行力量，他之於權力的根基，也會最終旁落。

在命令下達的時刻，一心會慌亂不已，鄭雨盛則在車中，外部的光亮不斷打進來，明暗閃爍的空間象徵着他此時此舉對韓國的希望意義，似乎可以沖垮一心會與同樣阻礙他的總長派。但是，警戒令終究是對外，對於與朝鮮無關的自己人內部爭權，則存在不可解的錯位。這無疑暗示了鄭雨盛在權力履行上的不可行，他依然在以天職做事，但天職本身與韓國統治系統的現狀就有着巨大的錯位，因此他不過是一個錯估世界的理想主義者，無法掌握現實裏的權力。鄭雨盛是理想主義的希望象徵，他此刻獲得了短暫的軍力優勢，即掌權後為韓國帶來真正“春天“的希望，卻又以錯位而埋下失敗的伏筆。

而對於現行系統，鄭雨盛同時對抗的兩派，電影在此階段同樣圍繞暗示權力的軍事武力，展現了他們的掌控不足。特別是最終獲勝的黃政民，他掌控住軍事力量的方式拙劣，依然是一種自主性欠缺的偶然運氣，這讓他作為黑暗者而成為韓國勝利者的現實愈發展露出“國家黑暗“的宏觀宿命性，因內部架構和依附美國而不可扭轉，也暗示了其隨後引領的“經濟民生外交騰飛之春”之荒謬，不過是對現行系統的爭權式延續而已，所謂的變革只是內部爭權的偽裝説辭，甚至其説辭本身都是現行黑暗的一部分，是慣例之一。

在命令發佈後，導演為黃政民製造了一種相對正面的“弧光”，營造出他作為勝利者與“經濟春天引領者”的光明假象，又破除了這種虛幻。他確實會贏得權力，但其本質早已在政變時的“武力打破正常政治秩序”中揭露出來，而其對軍力之權的掌控也凌亂不堪：打破了自己與總長和代總統打造的秩序偽裝，卻沒能拿到總統的批捕許可，讓自己贏得奪權的正當性，因此落於叛國者而被軍事針對的權力反面，隨後自己想發動軍力反擊，卻發現部下和同盟亂作一團，命令與意志得不到落實。隨後，他似乎以人格魅力和大義思想説服了盧泰愚和老年高層，前者的忠貞與後者的坦然都烘托出了革命者之間的視死如歸與惺惺相惜感，而他也從走廊進入房間，從“臉部被窗户分割”象徵的糾結走向內心歸一，也從黑暗走回明亮。

這似乎預示着他們對韓國的革新性影響，現行系統中可以完成的“經濟民生外交騰飛“。而對他們即將取代的對象，電影也用“軍事力量“的旁落做出表現，總長呼喚衞兵失敗，本應掌握軍權的國防大臣狼狽逃走。他們身處於軍事與“暴力“主導的現行系統中，卻沒有能力掌握它，因此必然無法為韓國帶來希望。

國防大臣求助於美國的一幕，直接觸及了現實韓國的真相。他懇求對方考慮朝鮮而出手，卻被“朝鮮沒有動作“而拒絕，他自知且自甘於美國做意識形態鬥爭的棋子，而對方則對韓國內部的混亂不感興趣，因為對方位置更高，而任何一派都會依附他們，繼續作為棋子。雙方之於權力的不對等，在對話細節中體現無疑，對方的“你好嗎“激發了大臣的機械反應，説出套路的imfinethank youandyou，其在美國面前的討好以滑稽的方式呈現出來：他根本無法與對方保持正常心態地交流，甚至構不成平等交互的對話，有的只是生硬背書的套路討好，其滑稽中暗示着情況的真相--美國官員只是微笑，因為他根本不需要被關心“fine“與否，韓國內部的爭鬥與他毫無關係，他不關心其死傷，其結果也觸及不到美國對韓國的居高臨下。

這一幕強調了權力在更大格局中的高下之分，美國才是最高的權力擁有者，而韓國的兩派鬥爭不過停留在相對的範疇，甚至只是為了“誰依附他”而對抗。這無疑否定了黃政民派的勝利意義，他打敗了完全不足以掌握軍力的總長派，卻最終依然要依附於美國。他是現行系統裏的所謂“變革者”，但現行系統與依附美國狀態本身就是黑暗的，因此他的成就沒有意義。

在後半部中，絕對正義的鄭雨盛坐在指揮部，一束光在整體的黑暗中投到他的臉上，帶來局部的光明，而環境保持了現實感，這意味着他之於現實的確切希望屬性，以及對現狀的對抗。然而，他最終失去了這個光明。而另一邊，黃政民一派似乎擁有了正向的弧光與情緒，卻終究由偶然而得到了軍力的勝利。

在這個階段中，導演繼續展現着平行剪輯的功力，讓鄭雨盛和黃政民圍繞軍力的交鋒愈發激化，且以平行的方式得以直觀呈現。這符合類型化的觀感需要，也形象地表達了主題。並且，在構建平行剪輯的對等關係時，導演還有意地加入了“第三方”，由此直接打破雙方在表面上的平衡，引出了現行生態中的優劣高低。

雙方的抗衡呈現高度的對比性。鄭雨盛身處於日常光線的軍部，以己身之光投進黑暗，其方發出的命令措辭更加“正義”，是對於叛國者的宣判與聲斥，以及出於嚴肅高位者的莊重言語，以國家和民族利益為依據。而在另一邊，黃政民一派則坐在昏黃明亮的辦公室，帶來虛幻的光明，他們的命令則是以嚴厲威脅為主。黃政民此前的瞬間“正面“就此轉瞬即逝，與鄭雨盛的“正統當權者“形象相比，回到了完全的權欲動物定位之中，重新確立了不可動搖的正邪固化對抗關係。

在一線軍人“一邊讓我們進，一方讓我們退”的抱怨中，雙方對於軍事與權力的拉扯凸現出來，又在兩重的“第三方”元素中打破了平衡。鄭雨盛一邊，老軍官們在私下裏自做商議，在暫時勸回軍隊後馬上懈怠下來，這構成了他們對自身所發大義之言的推翻。而在雙方拉扯的分屏畫面中，導演又加入了一個“一心會竊聽”的畫面，分隔開二者。它意味着黃政民一方的更大力量，它籠罩着表面上的均等對抗，讓鄭雨盛的大義變得弱小無比，鄭雨盛一度以發佈軍事令的方式定性叛國，讓竊聽方沮喪絕望，但這不過是瞬間的勝利，對方迅速完成了重建。

由此一來，表面的正邪對等關係就被打破了。事實上，真正符合本方言辭風格的大義者只有鄭雨盛自己，而其他人則不過是裝腔作勢的半吊子，是總長派的延續。電影以軍隊在大橋上的反覆拉扯為具象形式，將大橋作為韓國的國家舞台，展現了大義與私慾對國家命運的鬥爭進程與結果。本方的大義只帶來了軍隊的加速推進，由鄭雨盛本人才得以挽救：他的背影對應着李舜臣的塑像，其阻攔軍方的方式也是毫不畏懼的“信念展示”。“哨卡阻攔“形成了影片的反覆性元素，黃政民優勢時的“衝破總統、總長官邸哨卡“，鄭雨盛在大橋上的“阻攔住衝卡“，黃政民的“再次衝破總統哨卡“，再到最後完全不存在哨卡的“大橋進軍”。而此時的短暫勝利，也讓他的臉上留下了一束車燈的追光，給夜晚大橋象徵的黑暗國家帶來希望。

然而，黃政民卻馬上扭轉了局勢，他呈現出了徹底的“野性“，完全站在反面的形象定位上，與理性引導信念、為國工作的正規統治者完全相反。他再次進入總統官邸，卻是直接由暴力開道，不再有此前的略作拉扯，對總統也只是稍作偽裝，其他人先行逼迫，罵出髒話，他則假意阻止，卻在發現總統不從後，自己也罵出聲來，不再是此前面對總統申請簽字時的始終剋制。同時，我們也看到了他重獲軍力掌握優勢的方式，先擁抱盟友，隨後讓他開槍打自己。這是完全感性的衝動，是兄弟私情引出的一時發熱，以及被偶然突發形勢逼到“叛國者”絕路後的求生與狂暴本能。這定義了黃政民的行為本質，與鄭雨盛的正統大義完全不同，而他獲取關鍵支持時的手槍亂指，既象徵了他對軍事之權的掌控，也意味着權力的肆意濫用：這是感性衝動引導的用權，對應着政治生態的運轉真相。

然而，非大義的感性權力執行，卻是平行剪輯中雙方的共同表現，同樣符合鄭雨盛一方的私下行為，這也是打破錶面對等性的內在真相，大義的鄭雨盛實際上只有自己和副官而已。雙方都在凌亂地操縱着軍隊，軍隊在大橋上被指揮得倉皇來去，這構成了兩派共同組成的現行系統本身對國家權力的運用無能。鄭雨盛是唯一的“脱離者”，他離開了平行剪輯主體的軍部，站在大橋上，暗示着自身對於用權無能現狀的超出，以真正的大義暫時性地有力掌握了軍隊動向，將大橋象徵的“國家”恢復到自己想要的狀態。

作為擊敗鄭雨盛的勝利者，黃政民愈發顯化出本能，與前者的對比愈發鮮明。他在水中憋氣，隨後説出玩弄權術的話，以繼承人條件徹底拉攏了盧泰愚，贏得關鍵優勢，同時間的本方則開始以私情和利益策反軍隊。人情與利慾是一心會的根基，他們為了兄弟，也一起謀求權力地位的上升，其籠罩政壇的勝利就是韓國的現狀，而動用這一切的終極存在黃政民則是究極形態：他的“情”是本能，憋氣到幾乎死亡之下的求生欲激發，並引出“暴力”。憋氣時身處拷打金部長的廁所，正説明了其暴力本質，由此刻而走向的勝利，則意味着韓國基於“朴正熙死亡事件”的一成不變。

因此，鄭雨盛必定失敗，“大橋”象徵的國家映射出了這一點。作為最初的應對，他想到了封閉大橋，讓民眾的車堵塞住進軍的路線。這是全片中普通國民在現實環境裏的唯一一次出場，暗示着鄭雨盛對他們的重視，只有他才意識到了大橋濃縮的政變與國家走向之中的“民眾存在”，國民的命運同樣由此決定，這對應着他“對外軍事，保護國家”的天職大義。

然而，在現實情境下，他也只能是將國民當作工具，而國民則只出現在遠景裏，與開頭電視裏的“非個體性”一致，只能作為現行生態中的“工具”，如果不被無視，就是被哄騙與利用。鄭雨盛的大義履行受到巨大的扭曲，這是他本人之於現實不可逆的錯位，而兩派爭權者操縱着的“大橋”也隨之變化，國民消失，於國家的權力者依然沒有存在感，取而代之的是黃政民派的軍隊。

事實上，藉由反覆提及的“朝鮮”，電影早已表現了鄭雨盛之於現狀的錯位悲劇：他最為根基的天職始終是對外的，是面向朝鮮的保衞國家，但連同屬下在內的所有人都輕視着朝鮮的入侵危機，認定“不可能現在打來”，或“比起朝鮮更在意首爾”，這已然説明了鄭雨盛之大義的孤立無援。黃政民對權力和暴力的私慾本性讓他成為了“惡”，擁有了同質環境的擁戴，而格格不入的理想者鄭雨盛則只是無作為的悲劇之“正”而已。

他們對權力的掌控依舊是凌亂的，這意味着他們真正履行權力時的無能本質，因為韓國的現行系統是權力的“非天職”化，是與統治者“造福國民”之理應目標的巨大錯位。更重要的是，國家生態本就不存在真正的“獨立”，“權力”在依附美國的情況下根本無從談起，一切都要聽從美國吩咐。

因此，黃政民的“經濟民生外交騰飛”不過是對現行黑暗延續的偽裝，在他説服眾人的關鍵節點上，一個象徵性的鏡頭揭示了一切：他被高亮的頂光打在身上，説出“失敗才是謀反，勝利就是革命”。這是他給予韓國的光明，卻依然是非日常現實感的過亮狀態，讓他的臉與此前總長辦公室裏一樣地模糊起來。這是其投下“經濟民生外交騰飛”光明的虛幻性本質，其革命不過是他口頭的“包裝”，以爭權的結果而定性。鄭雨盛的真正革命則是以初衷動機而定性，無關成敗，而黃政民的革命則只是對國民的政治哄騙。

導演強調了鄭雨盛和李舜臣的共性，有力地帶來了極具現實意義的表達，直指韓國的當下。這讓它超出了表面劇情的“今朝拍舊事”之侷限性，拋開了“批判反賊“所具有的一切大尺度正當性。這是它真正的鋭利點，也是導演最想表達的內容，將對象從第五共和國擴展開來，着眼於第一到第六之當代的韓國，強調了朝鮮戰爭後，由李承晚開啓的“依附美國、南北對峙”，以及南北情勢下必然導致的過度軍事化權力架構，這一整體格局的不可改變與巨大黑暗。

在政變開始前，黃政民前往總長辦公室的節點上，電影給到了李舜臣的塑像，他以背影形式入畫，對立於眼前的韓國天地，黑暗籠罩了正面，而光明只偏居右側一隅。到了結尾處，鄭雨盛以背影入畫，對抗着眼前開到的謀逆軍隊，他成為了李舜臣，像後者一樣試圖反擊黑暗環境，結果卻不如後者。李舜臣塑像出現在政變的起點，光明尚有一絲，而鄭雨盛親自迎來結局時，眼前便只剩下了黑暗，曾經的一絲光明成為了對其作為“李舜臣”的走向暗示：他似乎是黑暗中的最後希望，實際上卻會在政變啓動後被徹底抹殺，其本人被完全剔除出政治系統，淪為徹底的失敗者。

古代李舜臣可以成功，因為他是在抵禦外侮，這符合他作為軍人的天職，而朝鮮內部的墮落程度尚不至於完全抹殺他。與之相比，當代李舜臣的鄭雨盛也以對外為目標，卻因為內部的黑暗而完全失敗。

鄭雨盛和李舜臣的關聯性帶來了豐富的表達內容。李舜臣是韓國的關羽，是正義力量的符號，在當代卻都已經無法奏效，這強烈地説明了韓國政治之腐朽的“今不如昔”，甚至比不過曾經糟爛的封建時期，於爭權、集權、依附外國（明朝與美國）上有過之而無不及。

並且，在鄭雨盛第一次接觸“內部鬥爭”，身處於朴正熙遇刺與軍事統治力量集結的“黑暗現有環境“之時，他就已經展現出了對此的無知，第一反應是符合軍人“對外”天職的“朝鮮動手了嗎”。這當然説明了他之於後續一切黑暗的無力與無知，同樣有着對韓國的批判：朝鮮沒有行動，反而是韓國內部的暴力，自身政治生態的威脅甚至超過了南北對立的意識形態之爭。同時，對朝鮮的提及也暗示了當下韓國的現實威脅，外部環境並不好於李舜臣時期，甚至比曾經的豐臣日本更加惡劣得多。因此，混亂墮落程度升級的內部系統，無疑會給韓國帶來遠超往日的巨大潛在危害。

在最後的失敗階段，導演更是直接地表現出了鄭雨盛與其大義天職的淪落，它們在黃政民的暴力與利慾之本能下完全無用。電影強調了黃政民與總長派的共性，二者通電話的段落中，黃政民離開了虛幻的強光辦公室，也來到了與彼方相同的日常性打光環境中，並與對方達成了內在一致的談判。總長派自以為取得了功勞，一口答應雙方撤兵，這是他們對利益的慾望與自保的考慮，無視了“必須懲罰叛國者，保衞國家”的大義信念，這與黃政民一派在權欲訴求之下的謀反並無區別，對方是以“知己”的方式對症下藥，方才哄騙成功。區別只在乎“程度”，總長派並沒有黃政民近乎於野性的暴力慾望，因此在“求生自保”的推動下不會獲得對方一樣的權位成功，只能是消極退讓的“留得青山在”。

因此，總長派勢必無法獲得勝利，雙方都處於軍事獨裁之暴力與自私權欲鬥爭為核心的現行統治系統中，而他們則是規則下的弱者。對於二者基於內在共性的對立與強弱，導演用“軍權”作為表現方式。總長派的代表是國防大臣，他理應是“保衞國家”的最高領導，卻一直在主動投靠更強者，從韓國系統內部的規則有力方黃政民，到系統之外作為絕對高維存在的美國。黃政民叛國，美國則讓韓國失去獨立主權，對它們的依附無異於出賣國家，其目的則是“強力壓制之下的勉強自保，留住最基本的地位和苟活”。

因此，國防大臣無法掌握權力，甚至是在主動讓出權力，他會向美國“投降”，也會在這裏讓出象徵權力的軍事力量---同意撤兵，是他表面上的失敗，實際上卻因其主動性與目的的達成，而成為了一種“失敗中的成功”，以系統內部者的身份符合了“自私自利”的規則，維持着“無視天職與使命”的全員狀態。他在系統內部失敗，而系統本身卻依舊運轉如常，包容了他符合基本規則後的相對地位，成功與失敗者都是維持系統黑暗的一份子。

國防大臣成為了韓國主權的象徵，對外性的身份讓他擁有保護主權的軍事權力，也給他同意撤兵的決定賦予了更高、更現實的暗示意義。他會以系統的規則而主動讓出它，這正是韓國在六代共和國中始終存在的問題。系統內部的更迭沒有改變其本身的運轉，它的結果是系統本身對外部美國的“規則下投降”。國防大臣與黃政民存在內部的高低，但共同的私慾為先會讓他們不約而同地投靠美國，電影中的黃政民與歷史上的全斗煥亦沒能改變這一點，這正是“經濟民生外交騰飛”無助於韓國現實的虛幻性。

同時，在兩派共同組成的日常性環境中，它又成為了韓國的不可逆現實。內部的規則下爭鬥，對外的規則下投降，對內的權力更迭，對外的讓出主權，都是韓國最司空見慣的日常。鄭雨盛曾經身處其中，試圖用光明改變它，最後其空間卻被國防大臣和黃政民所佔據了。

同樣作為“對外天職”身份的鄭雨盛與司令官，則在這種系統的面前不堪一擊，電影的最終階段展示了他們對軍力的態度與結果，努力掌握軍事，通過軍事履行保衞國家主權的天職，卻終究無法實現。這種被動性讓他們成為了系統面前的真正失敗者，既是黃政民的敵人，也是國防大臣等人的“反面”。鄭雨盛的副手用槍威逼國防大臣，卻沒能成功。鄭雨盛對空降部隊曉之以大義之理，一度成功，讓他的臉在黑暗中間或地映出車燈的強光，與同時發生的“黃政民用名利與私情煽動軍官叛亂”形成了抗衡，卻馬上在分屏之中落入下風：國防大臣撤兵，畫面兩側的鄭雨盛一方無可奈何，中間的一心會竊聽一切，籠罩了他們。在分屏一幕的中間畫面裏，叛軍登陸並收繳了警衞的武器，“反正你也無法開槍吧”，正是黃政民之於鄭雨盛的“籠罩”本質：兩側的鄭雨盛履行大義，而軍人的大義是護國，無法對“國”內部的自己人動用軍力，而中間的一心會則奉行私利，因此可以對自己人動手，只有他們才能掌握鄭雨盛不可使用的軍力，並獲得由“暴力”軍事維繫的權力系統內部勝利。

在現有系統中，“對外天職”根本無足輕重，軍人與領導人也只是私利者，因此軍力只是一種暴力，由黃政民和大臣等內部者的程度而分配使用權。外部的鄭雨盛將之看作天職之下的保國憑依，自然是之於系統與韓國全局現狀的巨大錯位。在“對外保國者無法對內開槍”的瞬間，這種錯位得到了非常具體的表現。這也延伸到了後續的劇情層面，國防大臣等人躲到鄭雨盛身邊，這可以讓他們把責任完全推給後者，是系統內部規則下的“失敗之成功”，以敗者的身份順利自保，但鄭雨盛卻無法拒絕他們，因為他的天職便是“保衞內部”，就像警衞無法對自己人開槍一樣。這讓他的軍力之權必然被迫旁落，自己成為黃政民與國防大臣等兩派共同的壓制對象。他是大義與規範的軍人，但韓國系統本身就全無“義”字可言。

在説服部隊時，鄭雨盛的臉部陰影被黑暗切割，間或亮起燈光，這構成了與黃政民“對話盧泰愚”的對比：切割暗示了心境的混亂與糾結，黃政民的臉上始終黑暗，鄭雨盛則間或亮起，前者的糾結是黑暗內部的“叛變順利與否，繼續還是自保”，後者則是“是否能夠説服部隊懲惡揚善”，有本質的區別，隨後黃政民走進房間，贏得了虛幻光明下的軍官協助，鄭雨盛則與副官在黑暗中對視，鋪墊了後續的掌軍失敗。而作為國防大臣的級別對等存在，司令官成為了鄭雨盛的“升級”，他的大義訓斥被總長派掛斷，自己也與副官死於叛亂的槍戰，這一幕再次展現了軍事的錯位。雙方士兵本是一心會夥伴，叛亂方告訴自己“不帶私情”，這原本是對一心會關係網的破除，理應發生在大義高於私情、鄭雨盛清除一心會、掃蕩其對韓國系統之籠罩的情境之下，實際上卻反而是軍人對叛亂高潮的自我説服與合理化。

“不帶私情”是軍人的原則，但在現實中它卻為了“保衞國家”之終極天職的極致破壞而存在，這讓“軍人”走向了徹底的反方向，完全否定了其在現實中的正面意義。而它象徵的現行系統之權力，更將這種表達上升到了政治的高度。成功的領導人都是“天職大義”的反面，是為了私利自保而主動讓出主權的存在，真正的光明者司令官則只能死亡，其與屬下的“大義關係”被他們親手分離：正面形態的“人情關係”在反面的“職責”下抹除，大義也隨之消失，留下了反面系統內部由規則維繫的人際關係，履行與大義完全相悖的“黑暗原則”。

在最後的時刻，導演使用了非常明確而直接的方式，強調“春”的虛幻實質。他製造兩個層面上的瞬間光明，並將之逐一破除，在結尾流出了最外露形式的黑暗。首先，鄭雨盛承載了第一重的光明。在最後一戰中，他似乎從妻子身上得到了力量，讓自己迴歸到了政變開始前的狀態，彼時的他曾與妻子見面，隨即在對抗黃政民的道路上堅定前行下去。在這一段的處理中，我們看到了力量之於現實的明滅：對話的初期，鄭雨盛已知前途暗淡，而妻子也從正面鏡頭切到了側面角度，似乎暗示了她對丈夫未來的感知，二人的温馨話語不過是心照不宣的互相安慰，而隨着對話的進行，妻子的鏡頭再次回到正面，給予鄭雨盛的力量似乎也重新堅定了起來。同時，“大義”之於“軍力”的能量也得到了暫時性的確立。同樣是面對着絕境的現狀，鄭雨盛用大義天職的語言説服了屬下，讓對方“妥協於現實保命”的槍口重新對準了黃政民一方，而炮兵團也在他的命令下準備轟擊黃政民。此刻，黃政民成為了大義天職的敵人，而鄭雨盛也已經掌握了軍事象徵的權力，它即將取代軍隊未到、失去軍力的黃政民，以大義對私慾的勝利而得到對方手裏的韓國掌控權。

然而，這不過是一種具象化的短暫“春天”而已。導演用非常確切的方式強調了鄭雨盛大義之於軍事權力的現實掌控無能。國防部長是鄭雨盛在管理體制內的上級，他的出現直接解除了鄭雨盛的職務，讓他從根本上失去了承載大義與天職的軍人身份。這就是非暴力在現行系統中的侷限性，鄭雨盛作為軍人履行職責，但身處的系統本身就是由私慾構成的存在，因此只有用相應的規則才能獲取作為“暴力”被使用的軍事力量，贏得系統中的爭權勝利，而大義者想掌握作為“正義”的軍力則必然失敗。鄭雨盛的被解職是非常激烈的表現方式，它讓系統內大義者甚至沒有了存在的合理性，想履行義務本身就意味着立身之根基的失去，因為系統的表裏規則---上下級管理之表，私慾紐帶之裏--會讓它無比輕易地消解，本身就是“不符合規則”的異化存在。

導演安排了此前段落的再現。鄭雨盛等人面對沖擊哨卡的挑戰，這是黃政民一方多次完成的事情，而鄭雨盛也一度用炮兵軍力的威懾幾乎做到。但是，黃政民可以在闖司令部時以絕對的血腥暴力取得成功，鄭雨盛最後也只能獲得短暫的虛幻軍力，炮兵對他命令的“執行”停留在了分屏鏡頭裏的“地圖”層面，這是政變時表現“非暴力偽裝”的方式，是淡化了血腥實質的形態，它是黃政民對外人的偽裝，因此可以付諸暴力的實踐，卻是鄭雨盛履行大義的真實，因此無法落回到現實裏。

並且，這也延伸出了“語言”層面的表意，鄭雨盛與黃政民再次對話，再現了政變開始前的唯一一次會面。彼時的二人在軸位水平與正反打的鏡頭中保持平等，最終以鄭雨盛的義正辭嚴而告終，此刻二人已經是“強弱分明”，卻依然得到了平等的正反打待遇，鄭雨盛的言辭勝利反而更加明確：他一直在用大義的語言聲斥黃政民，而對方這只是一言不發。語言是二人思想與價值觀的體現，其勝利對應着鄭雨盛此前的短暫光明，在他投向現實化黑暗環境的光線中得以體現。

然而，鄭雨盛隨即被逮捕，光明消失，“語言”的侷限也就體現無遺了。在語言的層面上，黃政民以暴力和利益蠱惑、威懾別人，鄭雨盛則是抒發大義天職，二人持續地對抗，最終以後者的勝利而告終，但這不過是理想主義的存在。鄭雨盛的大義可以用語言抒發出來，但語言本身就是對醜惡的淡化，是暴力與私慾的“文明形態”，是政治家口中包裹二者的偽裝。黃政民將它作為手段之一，不吝於對暴力和利益行為的直接應用，而鄭雨盛卻把語言的大義抒發當做最重要的憑依，必然無法爭取到系統內的旁人與勝利。

系統的規則即是“非語言”的，“語言”只是包裝出來的理想表面，就像人物反覆唸叨的“忠誠“只在鄭雨盛身上有意義，鄭雨盛也只能獲得相應的“軍力”：停留在血腥淡化形式的“地圖上開炮”。他贏得了對黃政民的語言交鋒，這是思想價值觀的勝利，也是他始終重視的天職內容，但這些東西其實本身就毫無意義，是系統裏最不重要的存在，因此他只能在現實裏被抓捕，衝卡成功的瞬間不過是在黃政民槍口之下的被允許，自己的槍早已掉落，權力也脱手而去。

語言是價值觀的載體，而它在韓國系統里根本無足輕重，影響不了任何事情，這正是極致的黑暗。為了強化這一點，導演進一步使用了黃政民的角色。他先是短暫地流露出了一點“光明”的感覺，不槍擊鄭雨盛，沉默地接受其拷問，勝利後則兩次離開人羣，尤其是第二次，面對司令部裏歡慶的眾人，失職落敗卻因自保成功而尷尬作陪的國防部長，他遠離了這種“現行政治生態“，似乎進入了一種自我反思的狀態。這暗示了其原型人物全斗煥在上台後的“春天”，經濟與外交領域的巨大騰飛。

然而，黃政民身上的希望與他承載的“全斗煥之春”，卻馬上被徹底地毀滅了。他回到了毆打金部長、憋氣展現求生本性的廁所，無法自控一樣地癲狂大笑。這才是他掩蓋的“真相”，並非“掩飾落寞與沉重”，反而是“不外露極端的狂喜”，真實的他甚至比對外展現出來的狀態更加黑暗、暴力、慾望化。他此前離開軍隊而走進的，也正是街道的陰暗之地。“光明之春”的希望被反轉，成為了更升級的極端絕望。

最後，導演將表達放在了兩重“春天”的證偽之上。鄭雨盛帶來的首爾之春是反軍事獨裁的民主之春，它隨着前者的失敗而陷入了其所處的黑暗。而黃政民的“經濟民生外交之春”，則由於他的性質而不過是侷限性的表層假象，無助於扭轉韓國最根本的黑暗現狀：由美國掌控的，以歸屬美國之非獨立主權、內部以權欲和暴力為紐帶的現行系統。在最後的交鋒中，鄭雨盛經過了--特意用場景裏的漢字做強調--新希望廣場，二人的對決似乎也將決定韓國的未來。而希望只是虛幻，無論是鄭雨盛的語言勝利還是黃政民的事實勝利，他們各自擁有的“春”無一例外，就像他們共同身處於“光明的暗去”：鄭雨盛的現實環境失去了照明，進入黑暗的牢房，其對接現實的“確切的政治理想形態“淡化了，黃政民在指揮辦公室的過亮之虛化光明也最終消失，讓他陷在了司令部外、街頭、廁所的黑暗裏，其即將開動的侷限性“虛幻春天”被更徹底明確地證偽。

最後，導演強調了二人的內在對等性。廁所的黃政民與牢房的鄭雨盛第一次在剪輯中處在了同一朝向，而非對向，前者正在勝利地大笑，後者則是“長官您還好嗎”地受困於失敗，但他們的同向關係、共同陷於的黑暗環境，都暗示了內在的對等，事實上都處於韓國系統的黑暗之中，都是無法贏得真正光明的失敗者，因為系統和國家本身就是黑暗的。

在結尾，導演給出了更深度的虛假希望。他用字幕強調了全斗煥在未來現實中的反民主，於是打倒全斗煥的第六共和國也就成為了民主的存在。在此前的剪輯中，金部長再一次出現，他與鄭雨盛等人成為了等同的存在。他們的民主反獨裁在此刻被壓制，而第六共和國則扭轉一切，成為了他們的精神繼承者。

這是本片對當今韓國的“獻禮表態”，也是一種深度的虛幻希望，真相隱藏在了導演的處理之中。系統的黑暗來源於抬起勝利者黃政民的內部規則之墮落，更因為美國的高維度掌控---即使到了最後，美國也沒有再次出現，這説明了他們對韓國人內部的流血與創傷的毫不在意，黨爭本身也沒有意義，所有人都會歸於它的統治。在最後的時刻，黃政民對軍力的掌控依然來自於偶然和被動，並沒有針對鄭雨盛進行提前部署，而是運氣夠好地拖到了國防部長到來，他的能力有限，並不能完美地掌握軍力象徵的國家權力，即是對他統御韓國之未來悲觀性的暗示，有系統的原因，更有其對應美國無作為之主動接受的影響，這是始終未能改變的現狀，直到當下也是如此。

在結尾的平行剪輯中，表面上的黃政民政府之“光明”，歡慶、承諾，與鄭雨盛等人被暴力對待的黑暗真相，達成了揭露性的對比關係。而黑暗也直接投進了光明的假象之中，黃政民與總統簽署文件許可的畫面是表面上的政治形態，但後者的“事後許可”卻揭露了其掩蓋的血腥真相。政變後的朝陽之晨只是假象，它對應着結尾處拍攝黃政民的新聞片式鏡頭手法，以及終於出現的民眾，是給他們被動接收的唯一結果：前者的美化後形態，後者的“所有人能感知的真實”，但國民只是這種表裏混合、虛假希望的國家現狀的接受者，就像他們對領袖更迭的被動。政變與國民沒有關係，對他們來説只是“又一個黑暗者”的上台，現狀依然在系統的運行下維持着，一直到現在。

值得注意的是，導演淡化了歷史的情況，卡特政府的旁觀其實是由於美國內政的分身乏術，從而強調了美國對韓國的主觀態度，這種對歷史的適度改編還體現在“將張泰完離開宴席的原因從偶然改成有預感”，服務於主題表意。

用這樣的“人物符號化兩極對立“的架構暗示思路，本片強調了現行社會的無法撼動，這完全符合了現實中此事件的宏觀背景，第五共和國不過是由李承晚開啓的整個六代共和國的一部分，是軍事與民主輪替之中的一個正常階段，每一次的所謂民主上位都不過是下一次軍事獨裁的前導，這是劇本，而非“曙光“，更談不上“春“。

導演似乎將這個事件反映的韓國社會現象當成了一個眾所周知的事實，無需進行內裏的演變展示，只需要不停地強調其“結果性”---從事件發生，一直到最終收場，韓國的現實都沒有發生丁點的變化，甚至在朴正熙遇刺之前的時代都是如此。過程帶來的只是具體當權者在位置競爭中的個體勝負變化，而每個人上位與失敗所涉及的內在道理與規則卻是不變的，這即是韓國社會本身的永恆真理。

電影幾乎從頭到尾都在展示着鄭雨盛失敗的必然，這增強了社會形態的頑固，改革理想的弱小宿命，卻也讓人物幾乎無法得到像樣的塑造，兩個主角各自承擔一個理念象徵性，沒有變化，只有對固定狀態的放大式呈現，配角更是淪為配角，只需要提供自己的“不需思考的立場選擇”即可。

這讓影片的主題得到了很大的升級，破除了兩個層面上的“春天”。首先是鄭雨盛的鎮壓派帶來的“推翻軍事獨裁政府“的“首爾之春“，這是民主政治的希望之光，在全片中都由黃政民的絕對黑暗力量所壓制，短暫的抗衡與臨時總統勢力撐起了它，卻註定短暫。第二層則是歷史劃定的“韓國春天”，這是由黃政民上台後帶來的經濟騰飛階段，是影片時間點的後續延伸部分。它似乎證偽了影片中黃政民帶來的負面屬性，反而讓他成為了韓國的光明使者，但黑暗的氛圍恰恰推翻了其光明，因為黃政民的權力本質是軍事獨裁，與當代世界需要的民主開放截然相反，對韓國的經濟改善無助於國家更根本層面上的“統治劣根性”修正，韓國依然是“偽當代發達國家”。

這體現在主線文本的“軍事獨裁戰勝反對派“，是韓國高層內部的範疇，在只鱗片抓的細節中更涉及到了美國的存在。開場的朴正熙遇刺出現了美國大使館獲悉消息的鏡頭，但隨後他們也只是不斷“獲悉“，卻沒有更深度的參與，把握全程事件進展，卻始終端坐幕後。在現實裏，這是由於卡特政府的內部情況與考量，在電影裏則淡化了其內因，簡單地做出呈現，從而達到了自己的表達目的。它暗示了美國對韓國的姿態，他們瞭解一切，也足以掌控一切，卻沒有意圖去修正或引導黃政民和鄭雨盛的鬥爭，因為軍事獨裁與否，哪一派上台，乃至於韓國“光明民主還是黑暗獨裁，經濟騰飛還是隕落”的走向，對他們來説都是一樣的，哪種形態的韓國都會是他們遙遙掌握的政治附屬國。

這無疑在又一個層面上消除了鎮壓派努力與全斗煥帶來的經濟春天的積極意義，帶來了韓國在“政治非獨立”上的又一個“偽當代“表現。無論如何這也不過是黑暗的延續罷了。這也與鄭雨盛的“李舜臣化”產生了微妙的交互表意：曾經的朝鮮王朝依附於明朝，尚可獲得助力，而如今的韓國以美國為附屬對象，不變的是非獨立的地位，變了的卻是待遇愈發惡化的“今不如昔”。

更有趣的是，在雙雄對峙的主題系統之外，電影事實上全程淡化了“民眾”的參與。它在報道葬禮等大事件的段落中，用了新聞片的畫面質感與運鏡手法，帶來了光暗兩種藝術化呈現之外的現實主義畫面，剝離了呈現氛圍上的主觀引導性。而在這裏發生的，則是黃政民逐漸勝利的黑暗事實。上層爭奪的“結果”是新聞帶來的畫面，這是民眾觀看並接收到的“真相”，但電影中卻只有新聞對他們的“輸出內容”，而沒有民眾本身，這強調了民眾參與國家事務的被動狀態---他們只是政治鬥爭的接受者，身處於高層理念鬥爭後的客觀結果之環境裏，自己卻沒有任何話語權，韓國的“春”與否都是剝離人民大眾的政治活動，民眾只會得到“首爾之春”打出片名時的羣體遠景，被其定義與覆蓋，而不是引導它的出現。

這一點表達與片中雙方--特別是成功了的黃政民--近乎兒戲的草率行動、漏洞百出的應對判斷相結合，打破了理應高大上的“國家走向對決”感，無疑再次證明了黃政民和鄭雨盛鬥爭“不足以改變韓國”的本質，政治民主與經濟騰飛的兩階段“春天“更顯虛幻。民眾也與美國形成了對比，美國掌控一切而“無需干預“，民眾則是缺席一切卻“切身相關”，後者更應該被重視地抬到台前，前者則應該被徹底清除出去，結果卻是完全逆向的待遇。這是一層更高也更有深意的批判表達，由對“美國”的設計而指向了依然如此格局的第六共和國之當代。

必須肯定的是，比起很多韓國電影，本片有着更加豐富的內在表達思路，也在指向性上走得更遠，而不完全是投機保守本質下的“所謂敢拍”。但是，它的真正表達內容終究是太過於隱喻化了，包裹在一個極其“大路貨”的敍事劇情之中。無論如何，這終究削弱了它對現實的明確指向力度，也剝奪了“思考與分析現實”的任何可能性。它有對現實的態度，但只是現象的暗示性呈現，這已經是這個思路下的極限。

相比起真正細化的作品，《首爾之春》的成片似乎將很多東西當成了沒有展開討論必要的“眾所周知”之真相。對於韓國社會的不可改變，它雖然用了大量筆墨去強調其內容，卻失之於對錶象的停留，這當然是出於客觀限制的隱喻化架構，但也不乏導演的主觀心理。在創作時，似乎就連導演自己都已經先天預設了一個前提：這個事只是普遍性的大道理，並沒有什麼可深思的。出發點即如此，它也就談不上深度，原本在表象固化之下的“固化成因”也就在“沒人動搖”的設定下無從展現地煙消雲散。導演接受了它的表象結果形態，也就是認定了其成因的“不再需要探究”，先天認可了此間發生的所有事情，無成因地將之看作“理所當然如此”，就像一加一等於二。

於是，“生猛”也就只是對歷史真實人物與事件在表現負面狀態上的“大膽”，但由於“眾所周知與集體接受”的客觀事實，哪怕呈現出在猛烈的表象，其實也不過是將此間發生的所有事情，無成因地將之看作“理所當然如此”，就像一加一等於二，把一個大道理又拿出來説了一遍，只是在聲調上放大了一點，因吵鬧而引起了一些側目，僅此而已。

從根本上説，它是站在第六共和國的立場上去拍第五共和國，先天佔據了發表觀點的自由度。因為被推翻的前朝屬於當代語境下的政治不正確，對它的任何批判反而都是當局喜聞樂見的“正確”。所謂的“敢拍”，至少在它最惹眼、突出、易於被觀眾感知的表層敍事層面上看，很大程度上是不存在的。

《首爾之春》以雙雄對決為核心，構建起了暗示性的主題表達，實現了更好的通俗類型化，也於“指向當代與現實”上走得更遠，超過了一般的同類作品。這讓它更好看，也更“主題”，理所當然地戰勝了那些已經讓觀眾疲憊的制式化“敢拍”作品，扭轉了因後者愈發暴露真容到不足以討好觀眾而略有疲軟的韓國電影現狀。

但是，這種暗示終究來得不夠直接，削弱了應有的力度，反而會被其表層的“奇觀戲劇化英雄敍事”所幹擾，哪怕是灰色的結局也不過是一種“反英雄反高潮”的戲劇化打法而已。比起反映相似時代與主題的《南山的部長們》，它有着現實反映、呈現力度、深度思考上的巨大缺陷。