張旭東：如果上海開口説話——《繁花》與現代性經驗的敍事增補

【文/張旭東】

上海一直生產着各種各樣關於自己的信息、經驗、知識和形象，並不是啞巴，需要別人代言。但《繁花》面世後，讀者和評論界的確感覺到上海好像有了一種自己的聲音，至少是多了一種話語的層面和色調。不過這一切並不僅僅指文學意義上的上海方言特色，而是一種藉助一種特殊寫作樣式和敍事結構再現出某種相對隱秘的、難於言表的、甚至“秘傳”的社會經驗。我下面引一段話，是德國評論家本雅明評論法國作家普魯斯特時寫的：

“最重要的話並不總由人高聲宣告，同樣我們也並不總是私下裏與那些最接近的人、最親密的朋友，或那些最樂意聆聽懺悔的人分享非説不可的話。如果不僅人是這樣，而且時代也是以這種天真的，誤入歧途的，瑣碎的方式同一個陌生人交流純屬自身的東西，那麼19世紀，與之傾訴衷腸的不是左拉和法郎士，而是年輕的普魯斯特，這個無足輕重的勢利眼，這個花花公子，竟若無其事地捕獲了這個頹廢時代最驚人的秘密，好像它不過是另一個疲憊不堪的斯旺。普魯斯特被挑中了，要為記憶把19世紀孕育成熟。”

左拉、法郎士是十九世紀法國文豪，相比之下普魯斯特那時只是一個尚未出名的年輕作家，而且習性怪癖，寫作手法明顯是“非主流”的、“現代派”的。內容上看，普魯斯特寫的多是上流社會的個人瑣事，邊邊角角，比如沙龍夜宴、女僕，童年記憶之類，顯得很頹廢。此人是“富二代”，晚上不睡覺，白天不起牀，因為有嚴重的哮喘，整日關在房間裏邊，好像與時代不相干。但本雅明通過深入的分析揭示出，普魯斯特的小説其實捕捉到了時代的真正的秘密，即這個時代的統治階級藏得最深、偽裝得最好的秘密。這種歷史真理只能以非常的、病態的手法，通過一種極為特殊的、私人化的偵探、體驗、模仿和諷刺，甚至需要通過發明新的敍事方法重建經驗與記憶、經驗與時間的關係才能把握。

普魯斯特畢生的大作就是現在大家熟知的《追憶逝水年華》，國內也早有譯本了。本雅明自己也翻譯過普魯斯特作品的一些片段。他認為，如果19世紀會開口説話，吐露私人秘密，它會跟普魯斯特説，因為他聽得懂，會欣賞；而不是跟那些主流作家講，跟他們講就是“話不投機”，或乾脆因為語言障礙而無法交流。於是，普魯斯特這個“於家於國無望”的花花公子，反而聽到了19世紀內心深處的秘密、把握住了時代的脈搏，還用一種新的文學形式把這種歷史經驗呈現了出來。

馬塞爾·普魯斯特

現在的問題是：如果上海有隻屬於它自己的記憶和隱私的話，它要以什麼方式傳達出來、對誰講、誰能夠聽得懂、記錄得下來？或者從文學批評的角度出發，我們可以問：能夠捕捉、再現這個城市內部的竊竊私語的文學需要怎樣的語言風格和敍事結構？只有找到這樣一個合適的記錄者，這座城市藴藏的經驗和記憶才能從暗啞、空虛、抽象和混亂中找到一種穩定、牢固的語言形式和敍事形式；才會從一種鬆鬆垮垮、若有若無、欲言還休的狀態轉變到紮實細密、久而彌堅的狀態。這就是我們説的經驗在語言中定型。

在西文中，“文本“的本意是編織，就像織毛衣，哪種織法、哪一種花紋能夠讓經線緯線更密集地交織在一起，讓它成為一個非常好看的、耐久的作品？如果把“19世紀的巴黎”換成“60年代到90年代的上海”，如果上海要開口説話的話，它是以中央電視台或《人民日報》的語言説話呢？還是以市井流言的方式説話呢？是以所謂“純文學”的方式説話呢，還是以俗文學的方式説話？鋼筋水泥和瀝青不會説話，但是大家知道上海作為一個歷史生命不斷地生產着自己的符號世界和想象世界，這才有了我們個人意義和文學意義上的街道、城市空間、城市文化和城市身份認同。

這可以是我們進入文本的一個入口。我們可以假設這個城市有話要説，但這個話不是人話，不是我們習以為常的文學語言、科學語言或者宣傳語言，而是有它自己的詞彙和語法，有它自己的傳播方式和傳播對象、接受方式和接受對象。這個講法和我們固定的書面語言的語言方式未必兼容，所以有時需要一種翻譯機制。閲讀有時候也是一個翻譯過程，所以某種程度上，讀《繁花》這樣的小説，也是在尋找上海究竟在用哪些嘴巴、哪些發聲途徑在向同代人或後世傳遞“僅僅屬於自己的秘密”。

金宇澄長篇《繁花》，首刊於2012年《收穫》長篇專號秋冬卷

中國有句老話叫做“肺腑若能語，醫師面如土”，是説五臟六腑能説話的話，醫生大概就可以歇業了，因為醫師的診斷往往不準確，倒不如讓“病灶”自己交待或坦白來得直截了當。如果“內在性”能夠直接和外部溝通，就不需要巫師、醫生、精神分析師、文學批評家等現代監測分析解釋方面的專業人員了。但問題是這種表達的直接性和真理性恰恰是不可能的。所以上海“若能語”，雖然好多作家或學者也許真的會“面如土”，但文學同這個時代的終極關係，恰恰又是同這個“能語”的“肺腑”之間的一種隔閡和阻斷，是一種間接、曲折、曖昧的關係。批評的工作，就是要在這個時代和文學的關係中去發現和建立這樣一種隱秘關係，像地質勘探一樣去尋找和發現這個特殊語言層面的具體落座。

在歷史上，有時整個民族是沒有語言的，或發不出聲來，有時是説不出，有時是不想説，有時是想説不讓説。但即便在這樣相對沉默無聲的時代，或者説特別是在這樣相對沉默無聲的時代，一些詞彙、句式、笑話、段子乃至整套講故事的方式和故事流傳的方式，就往往具有特殊的張力、特殊的創造性。比方説我們在喬伊斯的小説裏，就能看到英國殖民統治下的愛爾蘭人是怎樣講話、怎樣回憶、怎樣講故事、怎樣一方面喋喋不休出口成章、一方面又欲言又止或者乾脆保持沉默的。

上海有它的相對沉默期，也有過聲音很響的時候。現時今總的來講上海各種各樣的聲音越來越多、越來越響，都要發聲。但問題是我們聽得到聽不到，聽得懂聽不懂，聽懂了以後如何做一種審美上的和歷史上的分析、判斷和理解。在這個意義上，《繁花》的出現很及時，也對我們的閲讀習慣和解釋框架提出了挑戰。

如何讓上海開口説話

那麼《繁花》是如何讓上海開口的呢？在作品裏開口説話的上海又對我們交流了什麼樣的經驗和秘密呢？這部作品出版後有這麼多人喜歡，我覺得還是有道理的。這些“同情的讀者”想必是感到一種默契，有一種驚喜，覺得作品搔到了他們的癢處，或觸到了他們的痛處，或是幫他們把某些噎在喉嚨裏的話説了出來。這些讀者一定是覺得他們在小説人物的語言裏聽到了自己的聲音；或者在“敍事者的聲音”裏找到自己理想中的觀察和體驗上海的角度和方式。如果在《繁花》裏上海發出了自己的真實的聲音，那讀者接受就是一個共鳴箱。這也説明，或許在過去很長一段時間裏，上海是缺乏這種自己的聲音的，至少在許多以“上海人”自居的讀者的心目中是這樣。至少，當代文學裏的“上海經驗”本應包含的不同羣體、不同層次的複雜性、個性特色和真實性，在主流文學裏在一定程度上是被過濾掉了。《繁花》的到來可以幫助讀者在文學經驗裏重建上海經驗的多樣性、豐富性、生動性、細膩度和感性具體性；另一方面，小説的結構和生成方式似乎也在暗示，這種經驗本身一直是生機勃勃的，甚至一直在“野蠻生長”。所以《繁花》的“繁”大概也是“自我繁殖”的繁。

上海是如何通過《繁花》開口的呢，它説了哪些在別處説不出來、説不到位、或難以啓齒的東西呢？

首先，我們從人物來看。《繁花》雖沒有明確的故事情節線索，但的確有人物：主角級別的有阿寶、滬生、小毛三個；次一級的男性人物還有陶陶、徐老闆等。女性系列裏，主角級的有李李、梅瑞、汪小姐、銀鳳、姝華等。此外還有一個很獨特的人物，是個小女孩兒，一個很令人稱奇的形象，就是蓓蒂。蓓蒂這個形象，和她外婆搭檔出場，坐在屋頂上一問一答，有些童話甚至神秘色彩，或可以説是一種“上海本身”，一種無形的、消逝的但卻是某種不斷會被喚起的、源頭性的東西。通過這些人物的語言，通過對他們的行為動作、心理的動作，上海不但獲得了一種形象，而且獲得了一種聲音，一種屬於自己的秘密語言。這是最表面的理解。但《繁花》真正讓上海説話的機制恐怕並不是建立在一般意義的文學人物層面上。雖然人物有話説，説的大都是上海話，但他們的話未必總是“上海若能語”就會講出來的話。

“典型上海老弄堂，無天井，無抽水馬桶，曾是周璇、趙丹説笑，掛鳥籠的佈景。1990年發明了新式馬桶，底部有粉碎器，一切可以打碎，衝入下水管道，重點銷售對象就是這類民居的人們。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）

小説情節是第二個層面。《繁花》的“情節摘要”或故事梗概恐怕並不是很好寫，因為小説雖有很多故事段落、場景，但這些小故事或情節動作的“短小動機”並不能匯合起一個19世紀歐洲現實主義小説意義上的主線和結構。《繁花》有小説意義上的峯迴路轉、跌宕起伏，也有線索，但敍事學意義上的情節不太好講，原因大概正是因為它的語言生產方式是上海通過一組人物自言自語，彷彿是一個特定時代的上海人的集體回憶錄和社交言論彙編。從小説的尾聲入手，我們看到《繁花》的網絡文學、集體創作、甚至“自動寫作”的語言生產特徵，比如弄堂網的話題自我生成這個東西，作者好像只是把這個機制很好地利用了起來，但在文學批評的意義上，這當然毫無疑問是作者的構思和設計。《繁花》仍有個形式上的收束，“尾聲”部分給每個主要人物一個交待，比如李李的出家，男主人公阿寶很難過。我大致數了一下，這個不長的尾聲裏面竟有48個“不響”。相對於小説通篇各種對白，這個“不響”更精準地標記出上海言説的內容。某種意義上，整部《繁花》都是一種故左右而言他的方式，通過種種“不響”記錄自己的經驗、表達自己的內心、發出自己的聲音。

“瓦片温熱，黃浦江船鳴。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）

小毛之死是另一個收尾的裝置。蓓蒂和姝華這兩個女性在夢境裏又一次重現，也是在收尾裏面出現的情節。汪小姐是個比較庸俗、比較算計的女性形象，一定要生孩子，堅持説這是徐老闆的孩子，這也是一個情節的收束和交待。最後是兩個法國人無緣無故跑到上海來，住在老街區，要拍關於上海的電影，整部小説以此結尾。作為小説，《繁花》其實還是有很強的設計感的，但這個作者經營的構造並不是上海言語的核心信息。此外還有場景、對話、流言、段子、男女之間的算計或者搏鬥，在親密程度上都更接近於某種城市絮語，但也只是接近。

如果上海已經通過《繁花》向我們説話，那這個話是怎麼説出來的？我想提出這樣一個分析框架：《繁花》作為一個讓上海説話的機制，一個文學裝置，一般是通過一個叫“寓言對應物”方式讓上海説話。大家知道伊索寓言，一般是一個很具體的小故事，比如會説話的動物，狐狸吃不到葡萄説葡萄酸等等，然後講出一個比較大而且比較抽象的道理來，這是一個基本的文學寫作的方式。《繁花》裏有很多事情，但它們並不是就事論事的事情，而是寫着寫着這件事就變成了另一件事；具體的、直白的事情是個別人物“不自覺”的行為和心理活動，但另一件事情、另一層意思卻在象徵和寓意層面上記錄、傳達出上海本身的存在方式。《繁花》裏那個“內在的”上海，即小説所要再現、要賦予其自己的聲音的上海是在這個層面上被讀出來的。所以在《繁花》裏，人物的着了魔一般的行為或滔滔不絕的長篇大論，一般可看作是表演性質的，它們“本身”是什麼並不重要，姿態、弦外之音這種在敍事中增添出來的效果才是戲眼。小説人物間用上海話進行的交談、談判、吵架等等都是被客體化對象化了的不自覺行為，種種斤斤計較、搏鬥、無奈都是通過一種反諷性的距離——即人物和敍事之間的結構性距離——表現出來，成為一種深層集體無意識的語言載體。

讓上海進入一種無意識的寫作狀態，找到一種意識流的客觀對應物，是《繁花》文本的一個基本樣態。這裏有一個關鍵性的矛盾：究竟是讓文學説上海話，還是讓上海自己説話，即，説出別人無法替它説出來、自己也未曾説過的話？後面這層意思，才是上海無意識的“寓言對應物”的題中之義。這也決定了對《繁花》的兩種截然不同的理解方式。網上對《繁花》的正面反應大致有兩種，一是：《繁花》終於讓上海讀者揚眉吐氣，因為它證明用上海方言也可以寫出好小説，上海人和上海話在當代文學裏的存在感增強了。簡單説，這是聽到“文學終於説上海話了”以後的興奮感。但我認為這是對《繁花》的一種比較個人化、表面化的閲讀感受。這背後的邏輯我覺得還是黑格爾式的，是一種“讓哲學説德語”的志向。但德語哲學説的還是世界歷史、自我意識的辯證法、“絕對”等等“普遍的東西”；隱含在這裏的對文學的觀念仍舊是集體性的、事關國家民族及其精神實質的。這種“理性的感性顯現”式的文學觀同《繁花》的風格樣式、文學感覺和背後的政治其實是對立的。

“桃花賦在，鳳簫誰續。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）

另一種文學表意樣式比較接近《繁花》的實際情況，那就是為一種尚未充分獲得表達合法性的個人經驗尋找寓言意義上的“客觀對應物”。如果《繁花》的內容實質是一種建立在作者—讀者某種默契之上的、半隱秘的、有待言明的“上海話”、“上海人”和“上海經驗”，那麼它一般是作為一種“政治無意識”、通過種種暗語、口誤、習俗、偏見或其他話語—心理症候傳達出來的。這種傳達方式有時帶有表演性和戲謔色彩，但更多時候則把讀者放在一種類似窺視和偷聽的狀態，彷彿我們通過小説人物對話獲得了一種進入上海內心和夢境的通道。這種“無意識”並不是什麼深不可測的精神世界的底部，而更像法國理論家拉康所説的“他人的語言”。

在魯迅《狂人日記》裏面，主人公自問趙家的狗為什麼看了自己一眼，被它看了一眼，就覺得周邊的人是不是都在惦記着吃他，覺得所有人都要害他，直到晚上翻書在字裏行間看到“吃人”二字，才確認這就是大家心裏的想法，這裏的“他人的語言”既是別人心裏的想法，也是兩千年來的“文明”用文字固定下來的道德倫理結構。狂人的“無意識”是被人吃掉的恐懼，具體表現就是因為不確定別人在如何議論和算計自己時產生的焦慮和妄想。但在結構對應關係上，這種無意識的內容，正是“他人”所代表的社會性象徵結構和秩序，即“他人的語言”。因為“狂人”一時找不到或無法破譯“他人的語言”，所以一切在他看來都是陰謀和陷阱，一切都因為暗示性和曖昧而變得意味深長，套用波德萊爾的詩句，就是“一切於我都成為寓言”。整體上看，《繁花》的寫作樣式不是現實主義表現，而是挑選出一組寓言式的人物和故事來傳達人物和故事之外的、不能由他們所把握和理解的某種意義。

拉康不是把“無意識”僅僅看作從一種心理焦慮，而是指出它“有着他人的語言一樣的結構”，這樣就為文學分析帶來的新的方法論的啓發。在《狂人日記》裏，“他人的語言”對於“我”是不可知的、引起焦慮的，但從社會經濟和意識形態角度看，它卻是像語言一樣被結構起來的，也就是一般五四啓蒙話語的批判對象：傳統宗法制度、停滯、禁忌和壓抑、祖輩父輩靠吞噬子孫輩的血和肉來苟延殘喘，等等。這種“傳統吞噬未來”的話語結構，可以説從反面結構了“新文化”政治無意識的內容。至於傳統“他人的語言”具體在想什麼，它如果開口説話會講出什麼來，則是可以在客觀層面找到“表徵”的，比如可以是真實的或想象中的慈禧太后的語言、滿清總督的語言、傳統衞道士的語言、麻木百姓看客的語言，等等。《繁花》裏面各種各樣的人物通篇在發聲、不響、吃飯、歡愛、彼此算計、搏鬥、依賴、背叛，所有語言和動作可以説都指向了“上海”這個想象中的社會主體在歷史中的尷尬位置，它的種種憋屈和無奈，它的既有話要講又無話可説的兩難境地。

“樓下説書，聽書。樓上的情況，不清楚，很多事情如此。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）

這種“上海故事”裏面包含的無意識，如果也是像他人的語言那樣被結構起來的話，那麼這個“自我與他人”之間的結構性關係首先是上海和國家、市民階級生活方式-價值觀與社會主義改造之間的某種或明或暗的緊張關係。《繁花》作為一個綿密繁複的話語場，整體上就像一個精心編纂的“症候羣”，通過各種各樣的語言方式和行為方式，寓言性地講了一個上海童話故事。為了準確地記錄這些症候，作品採用了類似自動寫作、自動生成、自我生長的開放式、滾動式結構；有意吸收和運用各種俗文學和通俗文化資源，顯示出對新時期主流文學那種由外部主觀強加的思想主題和語言方式的抗拒。從具體的題材內容看，《繁花》把小説世界限定在普通人日常生活領域之內，只通過主人公彼此間的交流來隔絕同時標記出外部“他人的話語”的在場和衝擊力，以此來處理上海同它所處的時代環境之間的差異、矛盾、疏離和對抗。

按這樣的邏輯推演下去，可以説《繁花》裏的“上海”是在無意識狀態下被把握住的行為、思想和價值觀念，這才是“如果上海能開口説話”時説出來的話。它不是上海有意要説的，而是它不知道自己已經在説的。上海自己不知道自己説了什麼，但是別人（比如今天的讀者）卻可以破譯這套密碼，接收到各種信息。前提當然是小説找到了或者説安排了一系列人物，他們要麼能夠潛入到上海集體無意識存在的內部，要麼本身就是這種集體無意識的樣品、傀儡和傳聲筒，因此能夠“自在而非自為地”把某種真理性內容不加過濾地擺在讀者面前。在這個意義上講，《繁花》出現的意義，就是當上海還沒有獲得自己在語言世界和價值世界裏的合法性的時候，為它找到了一種曲折的表達方式。這種表達方式所暗示的那種“社會意識”和“社會存在”，才是小説的真正主角和真正內容。這種內容無論在題材上多麼世俗化、日常生活化、私人性質，無論在敍事語言和敍事方式上多麼“自律”，比方説更接近近代章回小説的寫法，但實質上卻帶有強烈的意識形態色彩和政治性。喜歡《繁花》的讀者無論是在怎樣的“個人化”和審美的意義上喜歡小説的形式風格，都不可能脱離開對這種意識形態和政治性的認同和興趣。

現代性經驗與敍事性增補

“增補”是一個文學批評的術語，即後結構主義文學批評所説的supplement，大致意思是任何東西都是不完整的，任何文本、概念都有補足的餘地，可是補足並不能把文本補充完整、完滿，而是在補足的過程帶入一種異質的甚至顛覆性的東西。比方剛才主持人介紹演講人的時候，提供的信息是出生在北京，在北大上學；但我就想補充，我其實從1歲到17歲是在上海度過的。這個補充信息就把身份認同問題複雜化了：那麼他到底算北京人還是上海人？一般簡介裏並沒有這個信息，但在談論文學裏的上海的時候，這個“增補”有沒有意義呢？更何況它不僅僅只是增加或補充了信息，而是改變了甚至顛覆了一個“敍事結構”。Supplement實際上是一種延伸，這是文學文本或任何文本本身所固有的可延展性，就是説，它們似乎會自己做增量、通過闡釋改變原本似乎是穩定、明確的意義。增補之後可能出現更多的增補和修改，並沒有絕對的完整、封閉的意義系統。隨着新的信息、新的讀解出現，我們可以不斷就這個文本提出新的問題，它在不斷的增補過程中也變得越來越豐富、越來越有歧義性

。可以説，任何一個文本都是有待補足的文本，也都是隨着增補改變原有意義結構的文本。《繁花》和它所表現的上海經驗都包含着這樣一個不斷增加、不斷修改、不斷加入新的闡釋可能性的特徵。且不説這部小説的出現本身就是對“文學中的上海”這個大文本的一個增補，它自身結構裏，也吸收許多原先被正統上海話語系統排斥或忽視的多樣性、異質性，因此它的意義結構本身也是不穩定的，有很大的伸縮的空間，而不是一個固定、封閉的作品。《繁花》文本的另一個特點就是，它似乎可以延綿不斷一直寫下去，不斷地增加新內容。似乎很難想象《繁花》需要寫第二部，因為不需要，因為《繁花》“第一部”本身就是一個“未完成的”、開放的文本，可以一直被“增補”下去。

“小朋友問，這傻男人幹什麼的？我答：當年精幹的人，積極分子，體育教練或教工。1967年，普通時尚男女穿皮鞋屬於鳳毛麟角，一般是以田徑鞋、乒乓鞋為上品，籃球鞋為上上品；1972年上海產“回力’籃球鞋，在北方仍是稀罕之物，鞋帶則容易買到。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）

上海和現代性有一個非常複雜的關係，或不妨説只有在上海才能看到中國現代性這麼複雜的地層，包括階級關係、文化關係、價值關係、趣味關係等等，而且每一種關係和立場都發育得相對成熟，因為背後有比較堅實甚至頑固的經濟學、物質文化、生活方式和價值觀依託。現代性並不是一個普通讀者都能充分了解的日常概念，但説簡單也簡單，可以分三個層面來講：1）現代化，簡單説就是工業化，現代生產技術等等，這是經濟層面和器物層面的變化。2）有了物質和技術領域的現代化，就需要有與之配套的經驗層面和制度層面的適應過程。這個過程所產生的新歷史經驗、以及為固定這種經驗所建立的社會制度、行為規範，比如從鄉村生活到城市生活、從航海到噴氣飛機帶來的距離的縮小、與工業文明技術時代和世界市場相適應的心理、法律、倫理準則等等可總稱為“現代性”，即生產和器物層面變化所帶來的社會組織和歷史經驗的變化的沉澱。3）最後還有一個“現代派”，這就是在前兩項條件下形成的精神、氣質、想象力、審美創造裏等等，這是人為適應新的生存條件和生產方式所做的主觀調整和內心準備，也包括新的歷史條件所帶來的種種主觀感受和精神狀態，它同時包含觀念和觀念的創造，包括文學藝術批評等現代人內心世界的表達。

如果現代性總的方向是新取代舊，工業文明取代農業文明，現代社會取代傳統社會，中產階級取代貴族階級，甚至無產階級取代資產階級，那麼把上海放置在中國現代性歷史經驗的總體結構裏看是一種什麼樣的景觀呢？大家都知道，上海是一個新與舊犬牙交錯的地方，上海人用張愛玲的話説是“傳統中國人在近代生活的高壓下”磨練出來的一個羣體。上世紀九十年代以來國際性的上海研究熱潮起潮落，各種近代考古學、翻案學此起彼伏，但目前看，一個比較“價值中立”的結論是：在上海這個地方，新與舊、左與右、雅與俗、土與洋、私人生活與集體性公共性誰也沒有壓倒誰，誰也沒能吃掉誰。不但如此，上海還可以説是中國現代性內部各種立場和社會細胞發育得最充分的地方，因此也是各種經驗、價值、記憶、立場、趣味並存、對峙、競爭的舞台。《繁花》在這個意義上，也可以説是一部呼之欲出的、遲到的小説。

“文中提到一動不動的江鷗，我始終找不準位置，畫在哪裏？最後，就這樣了。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）

參看王安憶寫文革的作品，包括長篇小説裏面寫到文革時期的部分。比較典型的場面就是，革命小將到同學家去串門或抄家，卻發現“資產階級”在上海其實活得好好的，他們的私人生活內部風景並沒有被摧毀，做派舉止規範禮儀都沒有垮掉，可以説在物質文明和精神文明兩個維度都在頑強地同“新社會”軟磨硬抗，而且在局部還保持着優勢，好比布爾喬亞的“上甘嶺”，表面陣地都被無產階級佔領了，但坑道還在，還可以隨時發動反攻。王安憶的身世、立場和感受力總體上是由新社會決定的，但作為寫實主義作家，她卻不得不正視和驚歎這種市民階級的社會基礎和價值觀念的堅韌性，這種堅韌性表現在市民階級女性身上尤其令人刮目相看。可以説，在弄堂、亭子間、私人生活的空間裏，政治上被打倒的階級，在價值系統和生活形式上反而是穩定的、堅實的。相對而言，不安定、沒着落、不時陷入苦惱的反而是革命接班人，特別是家庭出身好、有理想、有熱情的學生和有文化、有技能、有生活品味追求的青年工人，因為他們雖然在理論上是國家的主人，但在日常生活和個人成長領域卻常常陷入迷茫，置身於空洞虛無、孤立無援的境地，因為他們的成長往往缺乏歷史上資產階級和市民階級所具有的經驗和倫理領域的豐富性、具體性，在文化意識形態領域則更缺乏價值、理論等“符號資源”。也就是説，他們的“教育小説”或“成長小説”是很難寫的。

《繁花》裏的人物除極個別的外都是土生土長的上海人，王安憶的“成長小説”裏的主角則不少是北方人、革命軍人或國家幹部子弟，喜歡讀書思考，雖然那時候書不多，讀得也是一知半解，但愛思考、愛想問題，多少覺得自己是改造社會的精英分子。但是，當他們以這個改造者或者革命事業的天然繼承者的身份去接觸社會時，他們就立刻發現種種具體的社會經驗、社會立場都要比他們想象的要堅實、頑固，而且往往比他們自己不假思索的立場更堅實、頑固。他們會直覺地意識到，他們要去改造的對象比他們自己活得更好，至少是活在一種更具體、更有規矩、更“俗”但卻更腳踏實地的世界裏。反過來看革命接班人，雖然會背誦《路易波拿巴的霧月十八日》裏面的豪華段落，但在家庭、親情、鄰里、朋友圈等“過日子”層面上卻往往是一無所有，在個人生活的意義上是空虛的。從《長恨歌》到《啓蒙時代》，包括《文革軼事》這樣的中篇小説都非常精準、生動地描繪了這種歷史的尷尬。

“物質匱乏年代的夢幻郵票。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）

《繁花》裏面也有各個社會階層、各種生活方式、價值體系之間的共存問題，雖然處理手法和隱含的價值判斷很不一樣，但面對的是同一個上海和“上海現代性歷史經驗”。如果拿地質學做比喻，上海恐怕是一個地質運動的斷裂帶，有各種的地質斷裂和鉅變，形成了不同的地層，一層壓一層，各種的“後來居上”，但很難説是東風壓倒了西風，還是西風壓倒了東風。各個地層內部還有各種各樣的溶洞、氣泡、各種礦物質儲備層，那些在近代中國正史敍事上已經被埋葬和清理掉的生活方式，就躲在這些氣泡裏繼續存在，有機會還會像地下天然氣或地熱那樣從地下被開採出來，變成能量和資源，再一次流入尋常百姓家。

在整個世界範圍的現代性狀況中，上海現代性的趨同性是它的相對現代、西化的生產方式、消費方式和城市生活規訓；它的特異性則來自它和周邊地區、國家和國家意識形態之間的或明或顯的張力。應該説，現代性在上海的相對充分的發展或發達，使得上海社會領域各種經驗、立場、價值、想象都獲得相對充分的發展、找到了各自落地生根的條件，所以五十年代以來的社會主義改造和文化革命，並不能像“秋風掃落葉”那樣將他們一舉送進“歷史的垃圾堆”。

這種不同生產方式及其意識形態在同一社會空間並存的情況，是上海現代性的根本特點，也是《繁花》小説內容和形式上的新意甚至獨樹一幟的可能性條件。雖然我們還有很多其他的可以講，但是我覺得上海市民生活的獨特的經驗構造，為它的語言表現和敍事可能性提供了最基本的材料和動力。寫上海普通人日常生活的作品或許給人某種細碎、精緻、俗氣可人、女性化的觀感，但其實上海現代性歷史經驗本質上卻是一種堅硬、紮實、不帶傷感色彩的東西。王安憶就曾借敍事人的口吻説上海是很硬的城市，從高處看是鋼鐵、水泥、石頭密密麻麻堆起來的，而不是什麼温柔的風從懸鈴木樹葉中穿過。在這點上《繁花》其實和王安憶的看法是一致的。表面看見的只是幾個老朋友圍桌吃飯，流言蜚語打情罵俏，但飯局上種種不言之處，細聽都有點小小的驚悚，也常常是無情的。也就是説，《繁花》下面仍然是某種硬的東西，它沒有逃脱，也沒想逃脱上海現代性本身的理性構造和嚴酷的矛盾。

“增補”最後還有一種針對“上海懷舊”的意義。“上海懷舊”是上世紀九十年代後期興起的國際性“上海熱”的核心內容，這種特殊的話語構造有意無意地經營出一種關於“舊”的鄉愁，再通過“愁”的心理學和意識形態的儀式，把1949年前的上海確立為歷史本體論和文化本體論意義上的家園和家鄉，令人無比神往。不言而喻，這是冷戰結束、“歷史終結”後二十世紀中國社會史、文化史在國際大環境下所做的內部修正和調整的一個環節，而上海本身作為一個歷史經驗和敍事的節點，必然是這種邊界推移過程中的兵家必爭之地。這裏要提出的一個和文學相關的問題是：常識意義上的“懷舊”是思鄉的意思，是人離開或失去熟悉的家園故土後的憂鬱和鄉愁，言下之意是曾經擁有和體驗過這個家的個人和羣體才有可能思戀它、並因為這種思戀而產生傷感、抑鬱、焦慮、痛苦等心理問題。但《繁花》和九十年代後期出版的《長恨歌》一樣，它的作者並不是1949年以前上海的親歷者，甚至不能説是一個被改造和埋葬的階級和共同體的成員；相反，他們都是“新社會”的一員，在人民共和國的體制內成長、成名。

書中所述的人與事，處於本埠版圖的大致方位。滬杭鐵道現已改輕軌。無比例尺。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）

我在對《長恨歌》的分析中把作品中的“上海懷舊”解釋為對消逝的毛澤東時代和父母一輩建立的生活世界、價值體系的無意識的悼亡，指出這種因情感寄託的消失而產生的“憂鬱”，通過一個女性故事被象徵性地投射在、寄託在了一個想象中的老上海身上。《長恨歌》除了開頭關於上海小姐選美的引子之外，場景、現實再現和情節展開其實都是在五六十年代；後面作為“高潮”的戲劇衝突和敍事斷裂，對應的則是毛澤東時代和“改革開放”時代之間的反差。同樣，在《繁花》敍事中平行交錯的兩個時代，一是六十年代，一是九十年代，都和“上海懷舊”指向的1949年前的生活世界無關。大家如果看過伍迪-艾倫導演的《午夜巴黎》，就知道電影裏面的主人公從來沒親歷過1920年代的巴黎，但卻對那個時代充滿懷舊情緒，非要穿越回去生活在那個世界裏面。英文裏有一個詞叫anemoia，指的就是對自己並沒有經歷過、也不真正瞭解的時代的懷舊。《繁花》裏面透露出來、或被讀者講出來的“上海懷舊”，本身也屬於這種想象性的懷舊，是當下經驗對上海現代性歷史經驗的一種想象的補足和回溯性的修正，所以它的情感基調、歷史判斷和審美構造，也都應該放在當下的環境裏分析。這種上海懷舊與其説表明了上海現代性的“未完成”狀態，不如説提醒讀者，現代性本身是一個複雜的歷史地層構造，與其去幻想一種單純的、“充分完成”的現代性形態，不如去分析和研究這種複雜性本身的完成度和具體性。

《繁花》的敍事結構

《繁花》可以讓讀者停留在文字、語句、人物、情節的表面，得到像讀話本小説或欣賞浮世繪圖畫般的審美快感。與此同時，這部小説也時時誘惑和挑戰讀者，讓我們想通過某種閲讀的“深度模式”進入它的內部結構和“政治無意識”。

《繁花》形式結構的最主要的特點同前面講到的那種“寓言對應物”的基本手法和表現方式是聯繫在一起的。這種手法或文學機制決定了作品是一個關於上海的寓言故事。也就是説，作者不是居高臨下地選取幾個切入點、編織主題線索去“再現現實”，也不是先入為主地把上海經驗改編為某種宏觀觀念或“大敍事”的實現和確認。相反，小説通過對一組上海小人物的語言摹仿，讓他們“直接地”在自己個人習俗和命運的不可改變的獨特性和有限性中説出了許多言者無心、聽者有意的東西，即一種客觀存在、但遊離於主流話語之外的關於上海現代性的複雜性的體驗。前面提到“肺腑若能語，醫師面如土”這句話。在這個寓意下，《繁花》裏面的人物可説都不是在一個完整的病人的社會理性的層面上存在，而是在支離破碎的、生理或物理意義上的器官、肢體或細胞層面上存在。這是一種被設計出來的無意識的、偶然的存在。唯其如此，他們才能“説”出某些讓醫師診療手段無法抵達的經驗領域，讓人大驚失色、自愧不如。也只有這樣，他們説的話才能算作“上海本身開口説話”，否則只是作家在代表上海説話。作為寓言客觀對應物的小説人物，本質上不再是現實主義小説裏面那種“飽滿的人物性格”，他們也不再受各自客觀社會地位、立場、利益和信念的決定，能通過行動去推動情節發展、去構建一個意義整體。他們只是孤立無援地存在着，但他們的存在本身讓讀者能夠提取關於他們存在環境的種種氣象信息和數據。他們本身都不是這種歷史環境的積極的參與者、建設者和推動者，並不處在現實主義小説所要求的那種社會關係和社會矛盾的特定的樞紐位置，因此大概都不能入選寫實主義現實表象的人物表。但他們卻作為這種環境和生存狀態的不自覺的、多少有些不堪的樣品，直接被擺上了展台。

“1970年代中期，春香有這樣的婚房，擺設，就算上海弄堂的殷實人家了。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）

在這個總的文學寫作樣式和表現機制下，我們可以進一步分析這些人物和人物語言特色的環境座標和參照系，因為離開了後者，前者的存在就僅僅是偶然的、遊離的、瑣碎的。下面分幾個層面來談：

一個層面是物理意義上的城市空間。上海的公共空間，比如街道、市場、商店、餐廳、娛樂場、居民區等，在相當程度上仍延續着“租界/華界”、消費區域/生產區域、“上只角/下只角”的劃分和對立。《繁花》在這些界限兩邊遊動，但在“公與私”這個相對抽象的分界線上，則完全站在“私”的一邊，即便寫到工廠、學校，也只是私人世界的外在背景。小説裏有一處寫到工人新村，曹楊新村“兩萬户”，也是從市井生活角度寫，而不是表現社會主義城市新空間，順便還把蘇聯老大哥（“羅宋癟三”）的設計挖苦了一下，因為按照老上海租界或半租界的生活標準，這種新村生活環境仍舊是比較粗糙和簡陋的。小説裏多處寫到上海一些城市地標，比如外灘的大自鳴鐘、襄陽路上的東正教教堂、淮海路舊貨商店、國泰電影院等，語調就不再是反諷的，有距離感的，而是透露出一種留戀和傷感。可以説，這些老上海遺留下來的建築、街道、商店、電影院、教堂，乃至於整個租界的建築佈局和格調，才是《繁花》講述的“上海故事”的城市歷史的參照系。在小説140頁到141頁之間的插圖，就叫“城市史初稿”。

順便説，《繁花》裏面的作者手繪插圖都很有意思，這個插圖系列和小説敍事之間的關聯和相互引證也是這部小説的一個特點。他們一起表明，《繁花》本身的寫作方式帶有一種城市風俗研究、文化人類學田野調查的特點，同時也透露出作者和他心目中的讀者羣體對上海的文化認同和情感投入，我想正是這種情感投入，加上前面講到的語言和政治合法性問題，給《繁花》裏的上海打上了謎一般的色彩。

“1950年代建造的工人新村，上海稱“兩萬户”，以實際户數而得名，一説仿自蘇聯集體農莊式樣。難怪小阿姨講，馬桶的蓋板，又重又臭，是“羅宋癟三”想的名堂。現基本拆除。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）

另一個層面是日常生活的場景。不過在《繁花》對日常生活場景一般都不做寫實主義細節描寫式的呈現，而更多是以“自然主義靜物畫”的手法，像作者的插圖一道，像幽靈一樣在文本里面穿插。事實上，作為“社會物質背景”的上海更重要的在場方式不是視覺性質的，而是聽覺性質的：每當小説裏的人物沉溺在彼此的交流中，“上海”就是一種被言語的聲音構造出來的物理空間和象徵空間。因為同言語行為的同構關係，“上海”作為一種日常生活的場景也自然而然地變成小説整體性象徵和寓意結構的一部分，也就是説，變成一種獨立於小説字面意義和人物情節本身的某種想象、意義、價值的寄託。

不過《繁花》高度自覺的“俗文學”風格在現代小説一般性結構意義上的寓意性之外，仍然製造出或者説收穫了一種審美意義上的剩餘價值，作為審美效果，它大大增強了作品和它“意想的讀者”之間的可交流性甚至“共謀”關係：這就是小説人物語言和敍事語言的遊戲性、諧謔性，包括有意為之的、總體上還是“發乎情止乎禮”的粗俗和情色趣味。這就是小説裏專門提示過的“褻”字的意思。如果《繁花》裏能找到一種有意識的生活哲學，那它就集中體現在“不可以不褻”這句話裏：言語不可不褻，不褻就沒有歡樂，不褻就不值得信任。在艱難嚴酷的時世裏，“褻”為芸芸眾生提供了最後的保護色、庇護所，也是“俗人”對政治社會能做的最後的抵抗。

“國泰電影院的買票隊伍，順錦江飯店的街廊朝北排開，該廊現已經闢為店面。在1961年，少數頭輪電影院才有冷氣，上海電影院”是三輪影院，以紙扇消暑。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）

《繁花》裏的“外部環境”其實是內在於小説的語言構造和敍事風格的。順着這個線索，我們不妨把最後這個層面單列出來，看作是作品結構的第三個層面。小説裏有大量的疊加在人物性格和情節發展之上的、專門經營的笑話、段子、口角、流言蜚語和其他表演性的語言行為，如果把它們統統刪掉，《繁花》就不成其為《繁花》了。這從反面加強了我們前面的分析，即《繁花》敍事本體的寓言性質，決定了我們不能從一般的現象/本質、枝節/主幹、局部/整體那樣的兩分法出發去分析，因為小説的結構就像是一個花叢，但如果把單個的花瓣一瓣一瓣全摘下來，結構和“總體”也就消失了。在這裏，《繁花》的“俗文學”味道，比如同話本、言情小説、鴛鴦蝴蝶派和《弄堂網》段子跟帖之間的相似性，有多出某種“現代派”味道，因為小説通篇詞語和意像的湧現更像是沿着某種夢的邏輯，是集體無意識向語言和意識層面的衝擊。作品中大量的對話和描寫只是空間上的“呈現”，而完全沒有時間上的整理經驗、歸納意義的功能，而後者是寫實主義敍事的根本特徵。套用弗洛伊德精神分析的説法，《繁花》是“上海”這個病人的一份“口誤”或“説漏嘴”的病例；也在分析師誘導和精心策劃下的一次“真情袒露”和向分析師的“移情”，即在一種催眠狀態下不自覺地説出了自己的童年創傷、壓抑、慾望和想象中的慾望滿足。這是“讓上海開口説話”的本意。至於《繁花》人物對話詞彙和句法學意義上的方言特色，其實倒只是一種局部的、裝飾性的技術處理。

段子：《繁花》敍事的基本單位

敍事風格既是一種歷史現象，也是一種審美現象，從這兩個方面分別考察，才能看清一部作品的結構。一部作品成功與否，不但要看它包含了怎樣的歷史經驗和社會衝突，更要看這種經驗、衝突、難題怎樣在作品裏帶來某種形式和審美上的可能性和突破。《繁花》體量不小，但基本的敍事單位卻不大，這就是段子。段子單個看很小，彼此間的聯繫可松可緊，但聚合起來，就構成了一個“花團錦簇”的複合體和整體。

如果説整個新文學傳統是故事和小説的對立，魯迅、老舍代表的是小説的傳統，張愛玲、趙樹理代表的則是故事的傳統。《繁花》明顯站在故事這一邊，其根本特點是地域性、草根性、民間性、自發性和私人寫作。段子可以説是張愛玲“流言”的升級版或網絡版。這個升級首先是在結構意義上講的，因為可以稍稍誇張地説，《繁花》不是一部包含很多段子的小説，而是一本完全由段子構成的小説，段子決定了整部小説的材料和質地，更進一步決定小説的性質和寫法。其次，段子的相對獨立性、突兀性、“原生態”和“無作者”特性極大增強了小説總體上的寓言表意方式，因為它們都是“直接摘引自一個褻瀆神聖的時代”（本雅明），甚至帶着這個時代的物質印記和體温。無論是類似前蘇聯政治笑話的大眾牢騷和交流暗語，還是市井生活裏的飛短流長、打情罵俏，段子都是不折不扣的“情報”，像“國風”一般提供“興、觀、羣、怨”意義上的信息；同時，段子也是遊離於時代意識形態主流之外的“異質”、“夾心”、“冗餘”和“竊竊私語”，代表着一種拒絕崇高、拒絕審美和諧的“粗糲的真實性”（本雅明）。這些當然都是“寓言”表現方式的經典特徵。

“任何大革命，亦即財產大轉移，時稱“遠東最大舊貨店”上海淮海路國營舊貨商店，開門迎來千年難得的旺季，據説常有盜賊藏於櫃櫥，乘夜竊物，店方養了一頭狼狗，務必每夜巡邏。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）

一些讀者喜歡把《繁花》看作是中國俗文學一路的筆記小説，是對《金瓶梅》、《海上花》、張愛玲這個傳統的復歸。這種感覺不是沒有道理，但從文學生產機制的歷史條件和技術特徵來看，“繁花工作坊”或“金宇澄工作室”是信息時代、網絡時代的產物，也是多媒體文化生產方式的產物，其中包含了集體寫作、自動寫作、作者-讀者/作者-評論者互動寫作等比較“先進”和“前衞”的特點。這裏説“先進”當然不是經濟發展和生活水平“發達與落後”意義上的先進，但它的確又是以某種後工業、後現代、後革命狀況為總條件的。

以“段子”為單位看《繁花》的寫作風格，可以簡單地歸納出下面幾個特點：

自發性

《繁花》的素材、語言、人物都好像是通過“段子”這個渠道主動找上門來，匯聚到小説文本當中。這是“語言説我”（蘭波）而不是“我説語言”，也是“上海開口説話”的寓言可能性的基本前提。在創作論意義上，作者不是一個居高臨下的認識主體、思考主體；他沒有去體驗生活、將現實做一番“去粗取精”、化繁為簡的提煉和提升的處理，使之達到某種觀念的高度和整一性。相反，不如説作者自己有意識地投身於一個語言場、語言流，做的是一種蒐集、捕撈、彙總、鋪排和繁衍的工作，有時似乎只需要做好信息流量閘口的管控。通過段子，私人語言的自發性、它的社會流通方式被保存和記錄下來。

七十年代滬西局部，按記憶所畫。大自鳴鐘理髮店、曹楊新村兩萬户、莫干山路春香和小毛的家，小毛去拷啤酒的葉家宅路小菜場醬油店，還有13路電車終點站——阿寶跟雪芝談朋友的地方，都在這張圖裏。當時這裏是工廠聚集地，現已拆除殆盡。（金宇澄所繪《繁花》插圖）

從文學內容和“思想性”看，《繁花》同五四新文學以來的左翼寫實主義或浪漫主義傳統、國家民族關懷、知識分子“啓蒙”、“救國”、“現代化”這些“大敍事”刻意保持距離，恪守私人話語、個人敍事的原則，但段子這種基本敍事構成單位又無疑給這種私人語言打上了羣眾性、集體性的烙印。作者在弄堂網上的博客跟帖、從發貼到寫小説的轉化，一直到小説在《收穫》上刊行後收到的讀者追捧，都是這種“集體性”的重要的註腳。事實上，《繁花》在某種意義上可以説是一種集體創作。這個集聚在網絡上的“想象的共同體”也是一個語言、思想、情感、價值的共鳴箱，它決定了《繁花》的文學語言既是“私人語言”又具有天然的可交流性和“公共性”，這種弔詭性質的矛盾是我們理解這部作品的關鍵。

同十九世紀歐洲現實主義小説和二十世紀現代派的“深度模式”相比，《繁花》的敍事是扁平化、網絡狀的；它拒絕所謂的內在性和“思想深度”，也不鼓勵讀者從“內部與外部”、“現象與本質”、“感情與理性”、“主觀與客觀”、“個人與社會”這樣傳統的二元對立出發去嘗試打開作品的文學空間。《繁花》裏面的人物都不是英雄，大部分是醉生夢死、隨遇而安、得過且過，但小説對他們的情感偏愛和道德關懷仍然是很明顯的、不容質疑的，因為他們在日常生活領域，在“俗”的層面上都有生活的情趣和理想，帶着一種有侷限、瑣碎而無奈的真誠和天真。

暴露癖

《繁花》裏面的赤裸和暴露不僅僅侷限於具體的器官、身體、利益盤算或內心想法，甚至突破了語言交流的戲劇性，而作為寫作法則貫穿於整個敍事肌體。可以説，小説所有的“內面”都是向外翻轉、裸露的，好像就是“上海開口説話”的一種“聲音顯象學”（sound imaging）。雖然小説裏有一些“褻”的場面，但暴露癖應該被當作寫作手法和表現技巧，而不是單純的情色描寫看待。比如小説開篇不久寫到一個男人“搞腐化”被當場抓獲，赤條條地押出樓來走到街上，是這樣描繪的：“這一件家生，真正少見的寶貨，不改本色，精神飽滿，十足金的分量，有勇無謀，朝天亂抖。”（第10頁）“不改本色”、“有勇無謀”這類“自由間接引語”般的打通主觀—客觀界限的筆法，也許正是作者向讀者透露上海向我們“竊竊私語”的方式：它是隱私的但卻又是直露的、尷尬的但卻是神氣活現的，可令人一窺慾望和慾望滿足的邏輯是多麼不識時務地一意孤行、勇往直前。

“白天暗洞洞，夜裏亮洞洞，進去像爬橋，四面可通風。”（金宇澄所繪《上海水晶鞋》插圖）

那麼，需要通過文字暴露癖敞露在讀者眼前的是一種什麼樣的內在性和“深度”呢？其實，稍加反思就會發現，上海市民階級生活世界的想象性懷舊，就其內容來説，與其説是一種內在性深度，不如説是一種赤裸裸的外在、表層的東西，包括日常生活領域的具體的物質性和物質的具體性，也包括與生俱來的、“半殖民地現代性”條件下形成的、對穩定安逸的生活的攀比、摹仿、羨慕和追求。這些東西在革命理想主義佔據輿論的表面陣地的時候，一概都被歸在“庸俗”的名下。所以，只是在1949年後和九十年代初之前這段時間裏，這些具有高度階級、價值、趣味的可識別性的外在形式、規範、標準才變成了上海人的“難言之隱”，變成了那種“想象的懷舊”（anemoia而非nostalgia）的對象，最終變成為一種集體性壓抑和失語。但是，在社會主義國家涵蓋範圍之外，它們難道不一直是“國際標準”和“常態嗎？難道它們不就代表着後革命時代跨國市民階級心目中的“生活本來的樣子”嗎？這個話語場的遊移和錯位，為前面提到的“無意識是他人的語言”的批評方法提供了一個很好的例子。

《繁花》在文學史上的意義，則是通過文學表意和文學敍事上的“裸露”和暴露，把這種本來就明明白白的東西再一次植入語言，是它們再一次淺白化、明確化、戲虐化、合法化。上海特殊的日常生活的空間和社會交往方式，也特別有利於把這種無處不在的私密空間暴露在公共領域、或至少是他人有意無意的窺視之下。比如在上海老房子裏，你能聽到隔壁鄰居在説什麼做什麼，甚至能透過樓板看到樓下鄰居的一舉一動。這個敍事的空間組織原則在小説中是一以貫之的，就連老上海平民居住區促狹和尷尬的反面，也服務於暴露和裸露的敍事動機。比如梅瑞不無得意地提到一位老闆一上來就對她摟摟抱抱，動作很猛很急切，但《繁花》的敍事聲音立刻不動聲色地補充了一段房地產信息，説她家住的房子是“鋼窗蠟地”，房間隔音好，所以這個女子膽子也就比較大。如果家住老閣樓，大概就需要打太極拳了，弄出一點聲音整幢樓裏的人都會知道。梅瑞的性愛方式和她住房的構造相關，主觀行為規範與外部空間形態相關，這也從一個小細節説明，《繁花》有意要通過人物行為和敍事語言的“暴露癖”打通內與外、深度與淺層，結果是讓內統一於外，深度統一於表面、“官話”統一於“俗話”和“褻語”、聖象畫宣傳畫統一於浮世繪。

無目的性或非功利性

無目的和非功利性是康德對審美經驗、審美活動和審美判斷的基本定義，否則就要歸在人類官能的其他部類去，比如科學認知（“純粹理性”）或道德政治實踐（“實踐理性”）。我們可以從兩個分開的層面考察《繁花》的無目的性和非功利性。一是小説中具體人物行為、語言和情感方式的層面，指的是主要人物彷彿都生活在一種社會習俗的自然狀態，醉生夢死，欲罷不能，或者説都只被偶然的習慣、成規、和環境制約，或只能按着自己的情慾或固有觀念生活，缺乏反省，更談不上否定性、批判性和自我超越、自我塑造的能力。而後面這些特徵是近代歐洲小説主人公的總的特質。小毛愛跟人吃飯可以説是沒有目的，並不是説要求人辦個事或拉關係從中得益，也不是因為“三人行必有吾師”，要從別人身上學到什麼。對小毛來説，吃飯就是吃飯，聚會就是聚會，大家在一起吃個飯説説笑笑説些段子本身就是最高目的。同樣，編段子對《繁花》人物和作者來説也沒有功利性，因為段子本身就是它存在的理由。不是為了顯示誰更信息靈通，也不是為了賺錢，更不是為了給政府找麻煩。這有些類似於我們今天所説的“娛樂至死”的境界，只不過更收斂、抑鬱一些。這種非功利性同小説的語言方式和寓言表意方式是相當一致的。以段子這個敍事基本單位為轉軸，非功利性和無目的性也滲透進《繁花》的整體結構，成為小説的基本審美特色。就是説，它遵循的不是“文以載道”的創作原則，也不是追求或承載外在與作品世界的認識功能，而只是“為講段子而講段子”。任何寓言性質的作品，因為它們本身“藉此言彼”的性質和不願被收編進“更高的”象徵意義系統中去的直接性和頑固性，歸根結底都帶有政治性，只不過這是由讀者和批評家中介和發揮出來的政治性，同作品的構成原則是兩回事。

“刀刃錚錚的聲音，從雜亂倒伏的莊稼底部傳來，玉米海潮似地湧動，田地留存鋒利的茬口，刺穿那些緊壓着的莊稼，難以數清它們究竟有多少……”（金宇澄所繪《慾望》插圖）

《繁花》的敍事留白：“不響”

《繁花》由段子組成，有很多精彩的段子，但最大的段子、最反覆出現的段子卻是空白和沉默。可以説，“不響”是這個小説的空洞的核心。在隱喻的意義上，它就是“上海開口説話”説出來的東西。通篇“不響”比比皆是，我們集中看看它在小説《尾聲》部分裏面的分佈。

“下午茶：金瓶梅蛋糕”（金宇澄所繪《那是個好的地方》插圖）

從第424頁到第442頁，在18頁的篇幅裏邊大致可以數出48個“不響”。細分一下，計有23次阿寶“不響”，外加一次“大怒”，由此也可見阿寶是當然的男一號；有的讀者還猜測他是不是就是作者本人的化身。8次滬生“不響”；7次“大家不響”；3次“小毛不響”，是由滬生轉述的，稱讚病中的小毛有種，是條漢子。此外李李“不響”1次，外加“不講了”1次。蓓蒂“不響”1次，她是在別人的夢裏“不響”。“姝華“不響”1次，也是在別人夢中。電影裏邊有一次“不響”。“黑衫女人不響”1次。黑衫女人是半夜裏跑來跟小毛做愛的一個人物，有些神秘。小毛房間裏的那個痴呆老先生“不響”1次。和汪小姐有一腿的徐總“不響”一次。最後，上帝“不響”一次。這個上帝在書前邊的題詞裏出現過一次，就是“上帝不響，一切由我來決定”。此外還有一個勉強可加入“不響”隊伍的觀察，就是牀頭那個氧氣玻璃瓶不斷地在冒泡，彷彿有話要説，欲言又止。

“不響”雖然在字面上費解，但在具體語境裏其實意思都還是明白的，至少是可以會意的。一定要做語義梳理的話，可以説有的“不響”是難言之隱，意思是這個不好説。有的意思是無話可説，無可奉告。有得則是拒絕回答，不想搭理你的意思。還有的似乎是“太荒唐，看不上”。有的“不響”是內心痛苦所致，比如阿寶見到李李出家時心如刀絞。有的是因為憤怒而“不響”，也有的是因為有所思而“不響”。還有一種“不響”是精於世故的沉默，別人等你接茬時偏不接茬，不説為妙。如此等等，不一而足。

“她胡思亂想，忘不了牀下的夜壺。”（金宇澄所繪《輕寒》插圖）

“不響”在行文裏的具體含義雖然微妙，但更關鍵的還在於它作為敍事留白更有一種結構意義，這同前面講到的“增補”概念有關。就它的結構功能來説，所有的“不響”其實都是很響的，甚至是震耳欲聾的。換句話説，“不響”本身不僅阻斷了敍事和人物之間的“正常”交流和事情的“正常”流動，而且本身就是一個敍事事件。這種阻斷、延遲、懸置和空白迫使讀者去聽、去猜測一種“此地無聲勝有聲”的東西，那種“弦外之音”。無論它們指向其他連帶的事件，還是讓讀者意識到某種經驗和意義的斷裂、缺失和虛無，效果都是把“如果上海開口説話”這個問題提到了枱面上。“不響”之所以有結構意義，正在於某種程度上《繁花》的敍事可説是埋伏和佈置在在種種“不響”周圍的，圍繞着這些“不響”，各種本來未免有些瑣碎聲音和事件才獲得了一種“言不及義”的尷尬、緊張和焦慮，而“不響”正是這種尷尬、緊張和焦慮深處的爆炸聲。這是“增補”原始意義，就是説言語和敍事的空白與缺失恰恰是一種補足，而且這種補足往往擴展、篡改、顛覆了由説了出來和説得出來的話構成的前提和假設，生出新的意義，或把原來的意義引向了另外的方向。

如果《繁花》在終極意義上是想象中的“地道的上海人”的夢話和私人交流，是上海經驗、上海身份和上海認同的無意識的自言自語，那麼它的“真理內容”大多是藴藏在“不響”這個礦牀裏，需要通過“出聲”和“不響”兩套語言的互證互釋才能被開採和破譯出來。這裏説得出來、聽得見的話雖然在單純的量上佔篇幅的絕大多數，但就結構比例和寓言表意的內部權重來講，倒像是冰上露出水面的部分，更為巨大的“不響”部分則潛伏在水下。《繁花》出版後讀者的接受方式證實了這一點：一方面，對小説的好評集中在文本的語言特色和敍事本事，好像這是一部拒絕寫實主義或現代派“深度模式”的俗文學精品；但另一方面，它又多多少少像一部地下文學秘笈一樣在特定讀者羣裏流傳，其閲讀快感一定程度正來自某種想象中打開文本所需的密碼、默契，來自於某種長期壓抑的釋放。“不響”在這個意義上就是一種密碼和編碼、也是一種參與解碼活動的邀請。參與讀解和分享被打包進《繁花》的種種經驗和情感，就是進入一種審美默契和意識形態默契，並通過這種默契找到一個想象的共同體。小説裏的“不響”可以是單人的，也可以是多人的，比如“三人不響”，“大家不響”；通過這些“不響”，共享“不響”的那幾個人結成了一個小團體，變成了真正的兄弟姐妹、生死同盟，共享着一個生活世界。

“女孩和同事來到了這條熟悉的小街。此刻小金（‘金鈴子’、鳴蟲）敏鋭聽到，零星的弟兄們仍然在不知疲倦地唱歌。”（金宇澄所繪《童話》插圖）

這種建立在“不響”的語義學默契上的共同體，也可以説是對種種主流表意體系、價值體系和行為規範的微弱的但持久的抵抗。這種沉默讓人感覺到主人公或者“上海人”的種種無奈，同時也暗示了語言之外的存在。那並不是什麼神秘的東西，而只是別的語言，別人的語言、別處的語言。上海現代性的獨特之處，或者説上海相對於中國現代性經驗的獨特之處，正在與它自誕生以來就既在這裏，又在那裏；同時又既不在這裏，又不在那裏。上海經驗是多重社會、經濟、政治、文化和心理—道德環境裏的產物，它的意識/無意識結構也只有在一個多重的話語場和價值體系裏面才能被有效地分析和理解。

最後，我想“不響”恐怕還有一層“硬着頭皮熬下去”的意思，類似於英文裏的tough it out。無論如何，在“不響”裏讀者還是能聽出普通上海人的堅忍。這個堅忍的“最低限度的道德”是“好死不如賴活着”；但是拔高説也是一種任性和自信，自有其社會基礎和價值支持，並不能輕易被佔據着社會空間表面陣地的主流觀念一舉殲滅。達則呼朋喚友戲謔終日，窮則“不響”，這些上海小人物的生活雖然和“崇高”沾不上邊，但在各自的小小的目標和追求中，他們都死死抓住了“上海”這個生活世界提供給他們的、讓他們覺得值得活下去的東西，從幾個朋友到流水飯局，從男歡女愛到城市的一磚一瓦、一草一木。“不響”透露出來的那種死硬，本身又是一種柔情，一種留戀，營造出一種是市民階級生活形式的滄桑感。這層“情動”（affect）的內容，在《繁花》中一般選擇用通俗文化點題，比如《尾聲》結尾處引用鄧麗君、梅豔芳的唱詞、滬上歌謠等，最後以黃安的“悠揚的歌聲”結束：“看似個鴛鴦蝴蝶／不應該的年代／可是誰又能擺脱人世間的悲哀／花花世界／鴛鴦蝴蝶／在人間已是癲／何苦要上青天／不如温柔同眠。”

“何苦要上青天，不如温柔同眠。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）

《繁花》裏面的“不響”也可以從性別關係角度來分析。陷入“不響”的多數是男性角色，女性角色雖然也有但次數不多。我想這是因為在《繁花》裏，女性相對男性而言更是行動者，無論在俗的領域還是雅的領域，包括在性愛方面，女性角色都比較主動，男性角色基本上只是接招，常常還接不住，只有躲、逃、死三條退路。女性行動更多，受挫也就更直接，也就更多地面對絕望。李李最後出家是一個例子。小毛在最後雖説是死去了，但感覺上無奈、猶豫多於行動和決絕。女性形象的主動性和在推動情節上的主導作用，可以説是近代以來關於上海的文學寫作的共同特徵。

代碼共享

十九世紀歐洲文學對摩登都會表現的極致是巴黎。進入二十世紀後，隨着影像工業興起，紐約逐漸成為“上鏡最多的城市”。十九世紀的巴黎曾經是“相面術”和“生理學”研究的對象，在這個標籤下，作家、記者、藝術家、史學家對現代大都市的方方面面做了詳盡的探究。歐仁-蘇的《巴黎的秘密》，巴爾扎克《人間喜劇》裏的“風俗研究”、“婦女研究”系列等都受到這一潮流的影響。此外，倫敦、柏林、東京、維也納、彼得堡也都在不同時間段、不同媒介裏得到大量表現，形成了穩定的意象系統和表意結構。上海在世界性資本主義大都會譜系裏是一個晚來者，它從開埠直到1945年二戰結束，都在所謂“半殖民地半封建”歷史條件下發展；1949年以後被改造為一個社會主義工商業中心，總體上從一座消費型城市變成了一座生產型城市。進入1990年代後。以浦東開發為標誌，上海大舉進入全球化市場的分工體系，在短短二十年的時間裏，在各種主要經濟指標上和城市基礎設施上，已經躋身於世界級大都會的行列。但是，同上海在器物層面的突飛猛進相比，這座城市在形象、敍事、符號和意義層面上的開發和整理，仍然是相對不充分的。

瑞金路長樂路變遷，畫筆代替偉大的相機鏡頭，記錄了這一街角四十年的戲劇變遷。（金宇澄所繪《繁花》插圖）

《繁花》問世後，批評界把它同韓邦慶（《海上花列傳》）、張愛玲、王安憶的作品一道列為研究上海文學“繞不過去”的文本，這固然是很高的評價，但這個短書單也讓我們發現，上海的文學表現面對的一直是一個多樣化的、不均勻、不穩定的、缺乏連貫性的、甚至有些零碎的社會生活形態。從“經濟基礎”上講，上海從來沒有一個統一的生產方式和生活形式，所以它的社會經驗、社會意識和審美感受力也高度混雜的，各種因素有時可以並存，井水不犯河水；有時也難免衝突。有時某些因素在某些領域裏共存，但另一些因素卻在另外的領域裏衝突。

大家知道，上海雖然是近代中國最發達最現代化的城市，但在很長一段時間裏，城市生活空間內部仍有大量的農村、鄉鎮和區域性生活方式和習慣混雜其間。對外，在民族國家的範圍裏有北京、南京這樣的政治中心；在世界範圍裏則有西方資本主義先進國的“標準”和“先例”。巴黎資產階級對於外省破落貴族、鄉紳和地主階級形成的絕對的經濟優勢、政治優勢和文化優勢，在上海是無從談起的。歷史上“民族資產階級”和“小資產階級”在上海城市空間內部聚集的資本和佔據的位置，前有帝國主義列強優勢資本和政治軍事力量的擠壓，後有社會主義公有制、集體所有制的限制，一直未能得到充分發展，必須和處在同一社會空間的其他力量、立場、習俗、價值體系妥協方能生存。

另一方面，同蘇聯那種以其歐洲部分為中心的無產階級普世主義高級文化相比，社會主義中國的文化領導權和意識形態主導地位都受“新民主主義革命”階段歷史條件的制約，也就是説，受到“小生產者”和前半殖民地社會經濟文化落後狀況的制約，同時也受到長期的政治干預和準軍事化管理習慣的制約。在全國範圍，特別是在上海，新中國國家意識形態、價值體系和文化倫理審美觀念長時期來一直處在同各種“非無產階級”、“非社會主義“、“非馬克思主義”的因素暗中較勁，局面往往是你中有我，我中有你；你進我退、犬牙交錯。客觀結果就是，在文化領域，多種合法性或正當性論述體系並存，在政治上取得絕對領導權的一方，往往並不能在倫理、審美、日常生活方式等領域建立起壓倒性的優勢地位；反之，在政治上被邊緣化、壓制甚至“批倒批臭”的東西，在價值、文化、審美領域卻往往長期保持着吸引力。這種經濟、政治、道德、審美領域各自保持着某種半自律性的情況，在全國範圍裏上海可説是獨此一家。

仿“十竹齋”：海上花盆景（金宇澄所繪《那是個好的地方》插圖）

《繁花》的文學抱負顯然不在於探索表現上海的整體性原則。前面分析所講的那種“寓言表現方式”，指的是小説為“上海”這個無聲的存在尋找個別的、孤立的、片面的但卻是能夠傳達深層信息的聲音，為上海這個支離破碎、充滿矛盾的形象找到雖無法昇華、但卻能傳達形而上意義的形象。這些聲音和形象的目的不是要統攝和駕馭全局，而只是以小見大、以偏概全地為一種集體無意識找到寓言形象的寄託。《繁花》裏的人物雖然不是為反映上海現實整體而設置的寫實主義形象，但“誰代表上海”的問題仍然存在，而且其實是一個關鍵問題。在小説結尾處，兩個法國人來到上海拍故事片，阿寶説“法國人不懂上海，就敢亂拍”。又説：“鄉下人拍上海，就只能拍外灘和十里洋場，這是洋人的天下，和上海人有關係麼？沒關係。”外灘、酒吧街、老月曆牌香煙廣告固然不能代表上海的城市面相學真實，但工廠、碼頭或曹楊新村就一定更真實、更有代表性嗎？當然也不是。

上海並沒有一個在相對自然的社會歷史演進中形成的主導的城市風格和城市面貌，也就是説，沒有哪一種特定立場、特定經驗和特定身份的內心獨白可以直接被當作上海本身的獨白。如果《繁花》整體上可以説是按一種想象的“上海獨白”寫出來的，那麼這個獨白其實是一個多聲部的、混雜的獨白，比如一會兒是阿寶的獨白，一會兒是小毛的獨白；一會兒是梅瑞的獨白，有時候還是蓓蒂和她阿婆的獨白。把它們並列在一起並不是為了交流或理解，也不是為了尋求一種敍事的矛盾解決乃至“更高的綜合”；這些考慮相對於《繁花》的風格樣式，都過於寫實主義、也過於知識分子習氣了。其實，所有這些獨白在小説裏都不是為對話、交流而存在，甚至不是為了鋪墊和推動情節而存在，而僅僅只是作為字面意義上的獨白和自言自語而存在：它們就是故事本身。這是這部作品讓上海開口説話、給城市賦予一種自己的聲音的基本技巧。所以《繁花》裏的獨白其實不要求也不依賴別人的理解，比如“不響”其實也並不對應着任何準確的、唯一的理解。但這些並列、穿插、交織在一起的獨白卻共同表現出一種語言狀態和語言行為的社會性。《繁花》這個書名似乎也在暗示讀者，作品的抱負就是要表現出上海在歷史語言學的田野裏如何自言自語、野蠻生長。

在《繁花》裏，如何把零碎的、遊離的、孤立的、只顧自言自語的獨白協調成為一個“他人的語言”的整體，同時又不削弱它們各自無意識的個別性和直接性，乃是一個形式和技巧上的挑戰。這裏我想提出一個“語碼交疊”或“語碼共享”的分析假設。簡單講，這就是説在小説裏，不同人物都用且僅僅以他們自己的話語系統和價值系統命名和定義事物，彼此間沒有中介、互動、否定之否定意義上的吸收、理解或超越；它們沒有也不能被納入一個更高的、辯證的“對立統一”，但卻可以通過作者的寓言戲仿，諷刺性、戲虐性地互換和借用，就好比辯論或爭論的敵對雙方樂於採用對方的命名來稱呼自己。兩組語碼交疊在同一個對象、同一種經驗上。雙方的觀感、認識、價值、審美是對立的、不相容的，但卻共享同一套語碼。兩組交疊和共享的密碼並不是等價的，因為一組語碼往往要比另一組更達意、更精準、同時也更諷刺、更有趣，因此能夠顛覆對照組語碼，顯出另一方、通常是合法的自我命名系統的蒼白、空洞、缺乏經驗的具體性和豐富性。

電影院（金宇澄所繪《繁花》插圖）

小説裏有一個不妨稱之為“蓓蒂看上海”的想象視角，在敍事功能上類似於這部“上海往事”的內心眼。蓓蒂是解放初期上海有錢人家的一位美麗的、“冰雪聰明”的小女孩，只有六歲，自然對改變着本階級命運的“社會主義”或“無產階級”一無所知。《繁花》並沒有興趣用社會主義或無產階級自己的語碼來談論上海歷史變遷，而是用一種天真的兒童語言來為敍事人確定一種情動（affect）的基調。雖然這個角色只是像流星一樣劃過上海的夜空，但因為她同小説男主人公阿寶的青梅竹馬關係，蓓蒂的眼光可以説一直暗中界定着、影響着阿寶的經驗視野和內心情感。這種設置在敍事結構深層的情緒和情調的纏繞、疊加、延續本身並不需要帶有具體的社會意識形態指涉，但卻為《繁花》裏的雙重或多重語碼彼此交織提供了一種情感氛圍上的鋪墊。

阿寶家小阿姨口中的“羅宋癟三，蘇聯人搞的名堂”（第139頁）是這種共享語碼在命名上的一個例子。“羅宋”在老上海話裏是“Russian”的轉音詞，“癟三”指的是無業遊民、小流氓。小阿姨用“羅宋癟三”稱謂當時的蘇聯老大哥，在“一邊倒”親蘇的政治環境下，自然不是主流社會的語言，更不是官方語言。那時的口號是“蘇聯的今天就是我們的明天，”但一個上海小阿姨，從日常生活領域裏殘留的崇尚英美法、鄙視其餘的勢利眼眼光出發，竟快人快語地道出了蘇聯援建住宅項目的粗糙，毫無顧忌地用不加過濾的歧視性語言表達出自己的不屑。曹楊新村是當年上海社會主義建設的一項比較有名、帶有政治象徵意義的工人居住區。但用今天的眼光看可能建造設計和用材都不是很講究，可能有所謂“非人性化設計”的一面，但在當年的條件下肯定代表了一種政治榮譽，肯定也代表了勞動人民居住條件的改善。相對於小説裏對曹楊新村“兩萬户”日常生活場面的具體描寫（可參看第138頁），這種似乎不經意間的語碼交疊和語碼轉換更促成了某種意識形態翻轉和大敍事的瓦解，從而不動聲色地給市民階級的生活記憶、標準和期待賦予了規範意義。

姝華口中的“農業習慣”則為這種語碼的認識功能和理解功能提供了一個註腳。姝華是地地道道的上海人，城市人。她看共產黨領導的社會主義初期城市化，看到的不是現代化建設，而是“農業習慣”。小説裏這樣寫道：“就是挖，祖祖輩輩挖蘆根，挖葧薺，挖芋艿，山藥，胡蘿蔔白蘿蔔，樣樣要挖……房子就像一塊田”（第145頁），戴着城裏人看鄉下人的有色眼鏡，説出來的話雖然都帶偏見，但卻也歪打正着地揭示出“農村包圍城市”、“人民戰爭”這樣的組織原則（“工人，等於農民，到城裏來上班”），其純脆的語言冷幽默仍具有小小的震驚效果。這樣的例子還有碼頭武術師傅記不住“階級鬥爭”這個拗口的詞，更不會使用，所以從他口裏説出來，都成了“鬥階級”，其實是把“階級鬥爭”翻譯成了“其實跟過去的幫會、黨派搞罷工差不多，是鬥人”（第171頁），無意間打通了高級政治文化和下層社會俗語的邊界，與其説暴露了底層上海市民階級同國家政治和政治教育的隔膜，不如説這一階層自有它自己的更穩定、更“長時段”的歷史參照系和理解事物的方式。

“家鄉的山，是不是下雪了？它的夥伴，小街的夥伴們，它們在幹什麼呢？”（金宇澄所繪《童話》插圖）

小説第十三章裏有一幅插圖，畫面裏是堆放在“時稱遠東最大舊貨店”裏的抄家物資，底下附有文字説明；“任何大革命，也即財產大轉移……上海淮海路國營舊貨商店，開門迎來千年難得寄售旺季……”。親歷過文革初期抄家潮的人知道，那時淮國舊裏堆滿了抄家物資，鋼琴、沙發、相機等在當時很名貴的東西，都放在那裏賤價出售。小説通過人物之口或敍事聲音把一個階級推翻另一個階級的暴力鬥爭就事論事地、“庸俗地”理解為“財產大轉移，”把上海民眾在“文化大革命”高潮期間仍舊不失去對商品的迷戀和追逐定義為“保衞個人財產，或偵查他人財產……尋寶，是世界永恆的主題”（第167-168頁），以滑稽和反諷的筆調寫出了一種與大時代脱節的、有待改造的認知方式，但實際上卻在一個更大的歷史框架內把商品交換、私有財產、消費主義和商品拜物等“世界永恆的主題”重新放置在上海故事的舞台中央。深植於上海市民生活世界的非政治化、去政治化的“政治無意識”，就這樣通過語碼交疊和語碼共享，象徵性地瓦解了、去除了政治社會強加於它的政治性，把一種國家主導的、全國性的官版和正版，戲謔性地篡改成了一種地方性知識、智慧和價值的“盜版”，表明一種對國家政治動員冷眼旁觀、我行我素的市民階級生活態度。

《繁花》裏面基本、最重要的語碼差異和語碼衝突自然是普通話和上海方言之間的差異和衝突，但細讀作品馬上會發現，上海方言並不是《繁花》文學語言的決定性構成因素，倒不如説，滬方言在小説裏的功能始終只是暗示性的、挑逗性的、象徵性的，嚴格講上海話的使用被作者精心設計、限制為一種語碼轉換的提示，而非真正原封不動地、大段地出現在對白中。所以我們看到敍事裏不時出現“某某某用北方話説”、“梅瑞忽然用北方話説”這樣的句子。這時讀者意識到，原來這些人物“平時”或此前説的是上海話。這當然是普通話和上海話之間語碼交疊和語碼共享的一種方式。引申一步也可以説，有時候上海話説什麼、怎麼講，反倒只能用普通話才能説清楚；反之亦然。敍事和對白中突然冒出“北方話”的地方，往往也是上海話表意功能的邊界，提示的是上海經驗的窮盡處，雖然這個“上海”之外，仍需要用想象中的上海話標記出來，就像某種危險的禁區用特殊交通標誌圍起來。在普通話裏潛伏運行的上海話，雖然只是由敍事聲音提示出來，但足以表明一種語言民族主義意義上的“身在曹營心在漢”，一種固執的文化身份認同，客觀上是堅持了一種表達的多樣性、歧義性和獨特性。儘管整部小説其實是用標準的當代文學語言寫成的，但上海話的象徵性在場，對於《繁花》的整體風格來説，依然是重要的，不可缺的。

摹仿：上海的塵世

《繁花》的風格和表現在一個更為久遠、更為基本的意義上仍舊是“傳統”的，它最終是對上海人的塵世生活的摹仿（mimesis），是對自己生活於其中的歷史世界的再現。這部作品首先是、最終也是對這個具體塵世的語言摹仿。這種摹仿進行得如此徹底，以至於作者需要把人物對白從引號下解放出來，和敍事語言打成一體。讓上海開口説話，就是讓小説裏的形形色色的上海人各説各的話，就是儘可能高保真地摹仿他們的説話內容和説話方式。書裏的插圖進一步加強了、明確了摹仿的意圖，同時也從側面説明，文學語言在“描摹物體”方面的能力，是如何遠遠遜色於通過對話表現人物性格和內心世界的能力。作者在各種訪談問答裏常常提到，有時候幾千字也説不清楚的事情，比如小毛住房結構和鄰里間相互窺視的空間關係，一張手繪建築剖面圖就説清楚了。

“你望望看哪！就是你親媽媽家來了！她家來了！”（金宇澄所繪《碗》插圖）

摹仿原則也表現為《繁花》語言風格的表演性和示意性。在這部作品裏，無論人物對白還是敍事語言都彷彿在一個想象的舞台上表演和炫技，時刻期待着、聆聽着觀眾/聽眾同自己的互動，受到陣陣掌聲和喝彩聲的鼓勵。小説裏每一句話，都必須在一種同情的、默契的劇場效果中才可能達到它的預設效果。在這個過程中，許多人物像段子手一樣，會不時從字裏行間回過頭來對讀者眨眨眼睛，問道：你説地道不地道？妙不妙？過癮不過癮？喜歡不喜歡？這種劇場共鳴箱效果，是理解《繁花》創作手法、文學風格和接受方式的關鍵。

這樣的劇場共鳴箱效果雖然只能由身在其中的個體所感受，但卻帶有不言自明的羣體性和政治性。粗俗也好，色情（“褻”）也好，妙趣橫生也好，俗氣可人也好，它們無不帶有專注於自身的、歡慶的、褻瀆神聖的弦外之音。這是力圖擺脱“北方話”或“官話”宰制和規範的快感，帶着小小的自戀和自以為是，在一個半地下半地上的空間裏，以一種半隱秘半公開、半合法半不合法的方式，一逞話語的口腹之快。

大量有關十九世紀末、二十世紀初愛爾蘭文學的研究和評論都指出，近代愛爾蘭的殖民地狀況，是愛爾蘭文學繁榮的社會學和語言學條件，因為被壓抑和剝奪的政治主體性、社會能量、個人才華和想象力，統統在酒吧裏、餐桌上，通過滔滔不絕的言談得到釋放。這裏語言既是政治的替代品，社會能量的消耗方式，也是未來政治實踐的想象性、象徵性預演。《繁花》的政治性更帶有一種“消極自由”的色彩，嚴格侷限在私人領域，但它所依據和憑恃的城市生活方式，本身卻帶有市民階級歷史經驗和意識形態的具體性和強度，即便在其最消極、負面的狀態也仍然具備其積極、樂觀的、進攻性的面相。套用法國哲學家德勒茲（Giles Deleuze）分析卡夫卡作品時提出的“小文學”概念，我們或可以説，《繁花》的政治性來自它文學語言上的限制和創新的必要性：即這部作品1）“不能用上海話寫”，因為大部分讀者看不懂也不感興趣；2）“不能用普通話寫”，因為它的抱負是“讓上海自己開口説話”；3）“不能不寫”，因為舍此之外別無它途。

德勒茲的“小文學”概念針對的是十九世紀歐洲資產階級寫私人生活、財產、家庭、個人心理成長的主流文學或“大文學”，目的是為卡夫卡和其他超越資產階級主體敍事模式的文學先鋒派、形式創新和道德批判提供理論説明，因此十分強調文學的集體性、階級性、政治性。《繁花》在當代中國國家體制空間和主流文化內部複製了某種“小文學”的形式特色，但在內容上卻是朝向市民階級生活世界和主流價值的迴歸。這種因歷史語境和權力關係的不同而造成的敍事策略含義的差異性，對於我們理解小説寓言層面的集體性、政治無意識乃至中國現代性歷史經驗內部的複雜性十分重要，是需要格外留意的。

摹仿是對具體生活世界的表現，是對“行動着的人”的再現，因此亞里士多德在《詩學》裏認為它“比歷史更富於哲理”。《繁花》所摹仿、再現的“行動着的人”不是那種試圖以自己的行動去改變世界的人，甚至不是要通過認識自己的行為而認識自己的人。這是這部寓言作品的根本特徵之一。《繁花》裏的人物和他們的行動都離不開他們的環境，甚至像是寄生在上海這個社會生態暖房裏的某種自然物種。這種人物生存和活動方式的根本的被動性和靜態，在小説裏通過大量的城市景物描寫、器物和對象描寫而得到支持和加強。

金宇澄所繪《碗》插圖

《繁花》的雜學是作品必不可少的補充和補足，它擴展、充實了敍事情節的空間，把時間上的遲緩、懸置和延宕轉變為一種對上海物質環境和物質文化的人類學、社會學、博物館學考察。《繁花》裏面的段子相當一部分不是故事性段子，而是城市考古學和城市民俗學的知識性段子，包括史料、傳聞、流言、八卦、各式地圖、示意圖、建築草圖、房型圖、使用説明書、各式名錄、清單、漫畫。第九章裏的抄家物資“登記唱名”、第十三章舊貨商店的庫存盤點等段落，則直接把物質文化清單、特別是進口貨品清單轉化為敍事戲劇性的情節本身。類似的段子還有關於集郵的描寫，敍事人以堪比集郵大家的狂熱、細緻和專業精神，把文革期間悄悄流行於上海的集郵活動和郵票珍品一筆一筆記錄在案。類似的精心蒐集和編纂的上海風物名錄和日常用品清單還有包括航模系列；上海地標街區、馬路和建築系列（或稱“記憶地圖”系列）；女性穿着系列（包括舊上海、“破四舊”對象、當代時尚幾個次系列）、男性鞋帽褲管時尚系列；文學讀物系列；菜餚系列（包括上海及周邊本幫菜與西餐兩個次系列）；流氓阿飛械鬥用具系列；住宅結構系列；新老上海室內傢俱擺設系列；耐用消費品系列；周邊蔬菜瓜果農副產品系列；外國電影和電影明星系列；留聲機唱片和音樂作品系列；鉗工DIY汽水開瓶器系列等等。

金宇澄為王家衞導演畫上海市景變遷示意圖

這種城市民族誌（urban ethnography）不應該被打入“自然主義的細節肥大症”（盧卡奇）行列，而是應該看作是《繁花》基本風格、結構和表意系統的有機組成部分。小説中寫物和寫人手法根本上是相通的，它們都是詩學上的客觀對象化、寓言化表現方法。《繁花》的摹仿衝動是如此強烈，以致於作者把人和物同時且不加區別地變成了摹仿的對象、傾聽的對象、形象拜物教的對象。這部小説在情節和人物對話表面上的節制和距離感，也應該看作是作者對自己傾注在小説和上海塵世裏的情感與歸屬感的一種“逃避”方式。當然，這個逃避是艾略特談現代派詩歌時所説的逃避，即“有情感的人方才需要逃避情感”。

2020年7月25日改定

紐約