張維為《這就是中國》第220期：東方之美——談談審美自信-張維為、高世名

“我們的審美權由於種種原因，被西方話語影響了，現在中國年輕一代覺醒了，改變了整個生態。”

“我們中國的藝術生態比西方更多元，它是由三個藝術世界構成，帶着歷史的深度和價值的張力。”

“新時代下，對外交往如何展現東方之美?”

上一集《東方之美：重新確立我們的審美權》，我們討論了中國人的審美和獨特的精神底色。在東方衞視2月5日播出的《這就是中國》節目中，復旦大學中國研究院院長張維為教授，和中國美術學院院長高世名教授一起，再次討論中國人的審美自信以及如何展現東方之美。

高世名：

中國藝術最突出的創造方式，我把它稱之為“與古為新”，這是一種從歷史中演化變易、在傳承中自我創生的傳統出新之道。

大家常常覺得中國人講傳統，比較保守，其實並非如此。“苟日新，日日新，又日新”。中國人是講創新的，但我們的創新有中國文化特有的內涵和獨特的方式，與西方有所不同。

西方藝術史敍述的背後是一種線性的歷史觀，甚至有其目的論。只要有目的論，它的歷史觀就是封閉的、不開放的。所以我們看到歐洲那些古老的、有幾百年歷史的院校，今天大都已經丟掉了古典藝術的傳承。在他們的理解中，文藝復興大師們的技藝只不過是藝術史的研究對象、是博物館的保存對象和文物修復的一種技能，它不再作為當代藝術創作的參照與動力，與今天的創造性實踐已經沒有多大關係。

同樣，在廣大的非西方國家，在印度、伊朗、土耳其，這些國家有非常古老的細密畫，這樣一個傳統也被排斥於藝術現代性的創作體系之外，它們或者作為博物館中的文化遺產，或者被轉化成為剝離了神聖性的民間藝術，甚至在大巴扎裏淪為了文化旅遊的消費品。

“波斯之魅——伊朗細密畫藝術展”在上海藝術品博物館展出。圖源：澎湃新聞

我覺得這種現象是一個巨大的悲劇，這種現代性的歷史觀不斷求新，在不斷製造時尚的同時，也在不斷拋棄過去，不斷製造出新的過時。

這樣的現代性看起來打開了可能性，但是馬上又把它封閉了，是一種不斷自我閹割的現代性，是一種“不育的現代性”，它的背後是一種封閉的歷史觀。

與之不同，中國人的創造從來都是由歷史和傳統中生長、嬗變出來的，它始終伴隨着對歷史的回溯，體現出對於“常”與“變”的深刻理解。中國藝術傳統注重“窮源竟流”、“抗志希古”，藝術教育強調“守正創新”。今人的藝術創作始終是與古人相往還，與先賢共吐納，與大傳統綿延一體。

我們今天教授中國書畫，依舊要強調“臨、摹、仿、擬”，這四個字絕不是簡單地複製模仿，而是與偉大作品直接照面、相契相知，繼而自出機杼、別開生面。

“臨、摹、仿、擬”既是教育的手段、學習的方法，也是充滿了能動性的創造環節。這四個字指向的，是與古人相往還、與名作相砥礪的不同的操作方式和不同的學習狀態，是在歷史的循環往復中、在古今的酬答唱和中形成的一種繼往開來的“自新之道”。

所以，中國藝術的經典傳習絕不是抱殘守缺、一味泥古——我們不但“抗志希古”“與古為徒”，而且“血戰古人”“與古為新”。

正因為如此，我們的中國畫、我們的書法在今天的學院，在今天的藝術界，在今天的社會中，依然有着強大的生命力和創造的能量。對於中國藝術家而言，歷史依然活在今天，依然是構成了“中國當代”的重要部分。

民間高手用清水在地上寫書法

我跟當代藝術圈的朋友們經常討論“China Contemporary”（中國當代藝術）的問題，前幾年，也經常跟歐美的策展人、美術館館長們聊天，我講我們中國的藝術生態比他們更多元。他們覺得我瘋了，大家也會覺得很奇怪，因為多元這個詞好像一直都是歐美、西方在講的，一般人的印象中，西方多元，中國單一。

但是我在20年前就已經發現，西方的多元文化主義已經喪失了它的批判性，成為一種治理技術，這幾年更是走入了所謂“政治正確”的死衚衕。而種族、膚色、性別平等的這些議題，一旦碰到西方內部真正公開的秘密，馬上偃旗息鼓，灰飛煙滅。

當代中國的藝術場域是一個非常複雜的歷史性建構，簡單地説，它是由三個藝術世界構成。這三個世界中，第一個是我們稱之為傳統的藝術世界，以書畫為代表，它在當代依然生存得很好。這些書畫家們，他們代表的是傳統的藝術世界，如果大家瞭解到大多數非西方國家“前現代”藝術的命運，比如我剛才講到的印度、土耳其、伊朗細密畫畫家的命運，你就會知道中國傳統藝術系統的留存是多麼可貴。

第二個世界是革命文藝、社會主義藝術，建國之後形成了一套完整的建制，主要是美協、畫院、全國美展、主題性創作等等，也就是我們通常所説的“體制內藝術”。雖然在藝術界有各種各樣的批評，但是這第二個世界活得也的確很好，有人講中國是全世界畫家數量最多的國家，主要指的就是這個羣體。

第三個藝術世界就是所謂的全球性的“當代藝術”，由畫廊、雙年展、各地現代美術館和當代美術館，還有藝博會、拍賣行構成了一套完整的生產和消費的體系。

在當代歐洲和美國的藝術界，目前實際上只有這一個藝術世界，就是我們稱之為當代藝術的世界。而在當代中國，三個藝術世界各有各的媒介，各有各的戰場，各有各的文化邏輯，各有各的價值體系。我們是不是比他們更豐富？我們是不是比他們更多元？而且這三個（藝術）世界不是彼此分離的，毋寧説，當代中國藝術同時存在着三種文化脈絡，它們互為語境，各自展開，它們彼此交織，相互滲透。

當代中國的藝術場域就是由這三條脈絡、三個世界動態地構造而成，形成一種非常複雜、非常多元的動力機制，這是一種結構性的多元，它帶着歷史的深度和價值的張力。有意思的是，中國最有成就的先鋒藝術家們，從（上世紀）80年代開始，他們大都是這三個藝術世界之間的穿越者。恰恰是因為有這樣一種結構性的多元，恰恰是因為這三個藝術世界，還有一個民間藝術的世界，它們之間互相建構、彼此砥礪的這樣一種動力機制，使得當代中國的藝術生機勃勃，充滿活力，充滿能量。

幾年前，威尼斯雙年展的藝術總監，叫Ralph Rugoff（拉爾夫·魯戈夫），他來中國考察，就是選藝術家。北京、上海、廣州、成都轉一圈兒，最後來到杭州。我問他第一次系統地考察中國的當代藝術，有哪些看法？他回答説：“充滿能量，但缺乏質量”。我接着問他：“那麼在今天到底是能量重要，還是質量重要？”我還特別加了一句，“從全球來説”。他想了想，很痛苦地説：“遺憾的是，能量更重要”。

的確，在全球範圍內，藝術的能量遠為重要。況且，還有一點極端重要的，這可能是我們下一次的主題。能量無須爭議，而質量是可爭辯的，因為一切文化、一切價值都是鬥爭出來的。

圓桌討論

**主持人：**高院長在演講當中講到一個概念，能量和質量，能量更為重要。我們節目當中也講過年輕人很喜歡的，特別是國外年輕玩家很喜歡的遊戲《原神》，他們在這個遊戲中，瞭解中國的節氣、美食、地理文化、歷史、文學等，所以全世界各地的玩家玩着玩着，也就進入中國人的精神世界。您覺得遊戲產品和其他一些作品是不是一個對能量的很好詮釋？

**張維為：**對，實際上現在年輕人推動的中國文化“走出去”，包括遊戲，包括短視頻，現在美國人最常用的5個APP，4個來自於中國，背後實際上是中國的文化軟實力。

可以這樣説，一個外國人，只要喜歡中國的遊戲，喜歡中國的影視作品，喜歡中國歌，喜歡中國的網絡文學，喜歡購買中國產品等等，在大的問題判斷上，一般對中國就更為友好。現在從民調都可以看出來這一點，年紀大的、很少上網的、很少用智能手機的，對中國敵視的比較多，而年輕人對中國好感的比例高很多。

高世名：對，我聽説最近會上線一個史詩級遊戲，叫《黑神話：悟空》，它可是在西方最頂級的科隆遊戲展裏獲得過碾壓式成功。它的製作和造型有非常多的形象都來自那些古典的藝術和雕塑原形，包括建築。這個遊戲主創是我們油畫系第一工作室畢業的，他學藝術出身，但他不畫油畫，而是去做遊戲，在遊戲裏面植入了中國藝術的深厚底藴。因此直接獲得了西方的遊戲玩家，而且是資深玩家的追捧，在遊戲排行榜中長期排第一。

張維為：我上次也碰到米哈遊的創始人之一，我問他有多少美術專業畢業的人，包括藝術家或畫家，在他們那兒工作？他説大約有1500人的規模了。

我覺得西方在一些方面做得比較好，原因是它做出了一種高級感。現在我們沉浸式的遊戲產品也開始做出高級感了，包括《原神》裏璃月的整個場景，背景是張家界等地的風景，美到極致，裏邊的音樂、語言、詞彙等，有一種詩韻。我不是很懂遊戲，但從審美的角度，從美學的角度，這是一種真正的文化自信，我覺得這非常好。

高世名：我覺得這幾年好多了。以前我非常警惕，比如説《功夫熊貓》，熊貓是中國的，某種意義上是象徵物，但總感覺《功夫熊貓》本質上是一箇舊金山街頭的黑人少年。西方用我們中國的形象、符號、資源來賺錢，而且最大的票房在中國市場，但是電影背後傳達的是西方故事和西方價值觀。

《功夫熊貓》講了一個美國少年成長的故事。我覺得這背後是一個“木馬計”，就是文化上的“木馬計”，這是值得我們關注的。這些年，我們發現越來越多的年輕朋友們、創作者們在各行各業主動出擊，這個形勢在逐漸地變化。

《功夫熊貓》説到底，還是一個美式勵志故事（資料圖）

主持人：中國人眼中的美是不是我們自己的審美説了算，是不是中國人自己定義，我們如何把這一塊做好？

張維為：某種意義上，我們要奪回我們自己的審美權，或者叫重建我們的審美權。因為這些年由於種種原因，我們的審美權在相當長時間內被西方標準、西方話語影響了，而且是有意的、刻意的影響，造成我們很多文化人不自信，審美標準的不自信。

過去有一位很有名的美國學者，叫薩義德，他提出東方主義問題。我覺得他的核心觀點是站得住腳的，他説西方要定義審美權，什麼是美的，什麼是不美的，他來幫中國人定義，這就導致很多問題。薩伊德指的是整個東方，比方説，當時紐約百老匯最有名的音樂劇之一《Miss Saigon》（《西貢小姐》），票房很高，但裏面的故事完全是西方定義的。一個越南女孩子，她父母被美軍殺害了，變成一個妓女，她碰到殺害她父母的美國大兵，還陷入了愛情，這個美國大兵後來離開了越南，跟另外一個白人女性結婚了，但當他回到越南，這個越南女子還是忠誠於他，最後想盡一切辦法要把她的孩子弄到美國去，尋求美國夢，就這麼一個故事。

這裏西方對亞洲女性的界定，這就是典型的東方主義。更不要説過去好萊塢電影中傅滿洲的形象，甚至Charlie Chan（陳查理）也是這樣的，他還算是比較正面的形象。陳查理是一個偵探，但是他的形象實際上很猥瑣，走路帶點娘娘氣，沒有亞洲人的正面特質，特別是亞洲男性的英雄氣概、正義感，這些特質一定是屬於白人男性的。這些東西影響了不少中國文化人，特別在當代藝術和電影中，沒有文化自信，拾人牙慧，矮化自己，這是不行的。

百老匯音樂劇《西貢小姐》

高世名：張老師講的這個事情，本質上是西方一種情感慾望機制的操控。當我們看到一片山水的時候，人們把它看成風景，也開始“登山遠足”的時候，那我們便失去了自己獨立的審美。審美是人和世界的關係，在這一點上，它的重要性就不可低估。它不是額外的風花雪月，而是中國人的天人之際。

其實，這涉及到我們審美的“去殖民化”問題。我前不久到巴黎、米蘭去考察他們的時尚體系，想看看他們的“金字塔尖”，他們的權力結構體系。

我到一個高定設計師的工作坊裏去，他們一共50個員工。我問，你的客户是多少人？他説全世界有150人。全世界150人裏面中國有多少人？他説二三十個。它的價位是多少？20萬歐元到100萬歐元之間。

但是大家都知道，高定服裝是隻穿一個晚上的，大家以如此昂貴的代價只穿兩三個小時，這是所謂的“金字塔尖”。然後把高定中的一些元素抽離出來，大眾化，變成高級成衣，這家高級成衣的價位是1.5萬歐元到20萬歐元之間，實際上比我們所謂的“全球化品牌”要高得多，在這之下是那些所謂的“奢侈品大品牌”。

這些“奢侈品大品牌”我做過調研，他們所謂的“百年老店”當年都是裁縫鋪，真正成為全球化品牌就是幾十年的事。通過二十世紀兩輪全球化，構造起來一個價值體系和商業帝國。這裏面的問題在哪裏？它的不公正在哪裏？他們的生產都在中國東莞、浙江。

那邊的勞工，包括還有越南的，一分一釐地賺錢。一件衣服中國的老闆、越南的老闆賺的是百分之三，百分之七八十以上是由品牌價值構成。這個品牌是個象徵價值，它的符號價值、象徵價值以及版權體系控制了這一切，主導了這個產業鏈，但關鍵是它的消費者在哪裏？它最大的消費者在生產國。就是使它們成為如此昂貴的奢侈品、全球化品牌的，恰恰是一分一釐賺錢的這些國家裏面的，一部分被全球市場篩出來的精英。

主持人：高院長舉了奢侈品的例子，這個非常形象的案例讓大家知道定義權的殺傷力到底有多大，那我們為什麼要把審美的定義權交在其他人手裏呢？

張維為：現在一個比較好的現象就是中國年輕一代覺醒了，你看上海車展，這是全世界最大的車展，大家都在看新能源車，並且以中國品牌為主，因為現在中國年輕人變成購車的絕對主力軍，年輕人購貨已經是以買國產品牌為主了，他們不買進口車的賬了，而且中國年輕人現在購車都通過app看各種試駕測評，這種文化西方還沒有，這改變了整個生態，這種源於中國消費文化的標準升維將影響整個外部世界。

高世名：生態更多元，價值更多元。

主持人：之前這種設計和體驗均由少數人掌握，現在越來越多的人去體驗，以後買家都可以談自己的體驗，這就更加多元了。

張維為：所以現在西方有點擔心，好萊塢電影的票房在中國下滑得厲害，中國人自己的電影趕上來了，這種狀況已經連續好幾年了，另外西方主要的奢侈品品牌在中國的銷量也在下滑，西方不少人開始憂心忡忡，中國年輕人有自己的審美觀，有這種審美自信了，由我們自己來定義什麼是美。

觀眾互動

觀眾：我是來自上海青浦的一名公務員。我們青浦就有很多美麗鄉村展現了國潮文化，希望高院長和大家有機會可以去看一看。我注意到高院長對於趙無極老師的畫作有着非常高的評價，我們如何從他的畫中來看中西美學的交流？國外是否也有一些藝術家比較注重不同文化之間的融通？

高世名：2006年，我曾經在青浦策劃過一個展覽，在一個水鄉里邊，叫黃盒子，這個盒子對應的是WHITE CUBE，就是白立方，我們知道西方所有的畫廊空間、美術館空間都是WHITE CUBE，它其實是把現實排斥在外面，形成了一個純粹空間、神聖空間，什麼放進去都成立。

但是黃盒子當時的概念是中國式空間，黃盒子是埋伏在日常中的藝術，你提到青浦讓我想起這個往事。

你講到趙無極以及文明互鑑問題，我們現在在全世界範圍內做一個趙無極畫展。我沒有想到那個展覽會在普通公眾的圈子裏引起這麼大的反響，本來很多人認為他是抽象畫家，看不懂抽象畫，結果沒想到人滿為患，很多人看過不止一遍。

1964年，趙無極在巴黎工作室中，背後即是將要上拍的《29.09.64.》。圖片: Sydney Waintrob / Studio Budd.

習近平主席2014年在法國巴黎出席中法建交50週年紀念大會時提到“趙無極中西合璧的畫作”，講的就是文明互鑑背後的意義。趙無極給我們的啓示是，他的藝術根源是中國的甲骨文，是中國的老子、古器物這些東西，但是他在巴黎找到了他的中國文化之根，是塞尚幫助他重新成為一位中國藝術家，就像他的老師林風眠——我們的第一任校長一樣，從西方發現東方，這是他的一條脈絡。

他在一個文明互鑑的格局之中創作出了具有中國文化根源性的現代藝術。在相當一段時間裏，趙無極被當成歐洲抒情抽象繪畫的旗幟性人物，但是通過這個展覽，大量的國際學者、嘉賓和藏家都意識到他的根在中國，他是具有中國文化之根的。

如果你問西方有沒有這種文明互鑑式的創作？當然有。趙無極1948年去巴黎的時候，那個時候其實西方已經經過了半個多世紀的東方主義階段。

現代主義中有一種東方主義的成分，他們嚮往的是異域的東方文化，包括馬奈他們都還學過浮世繪，梵高也畫過浮世繪，同樣原始主義也一樣，比如畢加索。畢加索當然是最成功的藝術家，是神話型的藝術家，但是大家都知道畢加索的工作室裏全是非洲的黑人面具，他的確在他的繪畫中借用了非洲黑人雕刻的元素，但是為什麼大家不説他抄襲呢？你今天去非洲還有那些面具和雕塑，擺在地攤上作為旅遊紀念品，還有一部分是在博物館，而且這個博物館是文化人類學博物館，它並沒有被當成高雅藝術。

為什麼會這樣？這是一個什麼問題？權威性在哪裏？作者性在哪裏？畢加索做為一個歐洲藝術家借用了非洲黑人雕刻的元素。如果是中國藝術家這麼幹，那就是模仿和剽竊，但是這個Authorship（作者身份）是在畢加索身上，不在那個無名的黑人雕刻師身上。這就是文化上的、審美上的殖民主義。

張維為：這實際上就是西方藝術的東方淵源、非西方淵源，可以做一個很好的課題研究。實際上已經有不少研究成果，有一次我到荷蘭海牙做講座，他們説中國已經相當現代化了，但是為什麼不接受西方的現代性，“現代性”在西方是一個很神聖的詞，好像只有西方才有的。

我説我建議你去看看坐落於海牙的荷蘭瓷器博物館，我去看過，當年荷蘭人為了模仿景德鎮瓷器，包括瓷器的製作工藝和瓷器上精美的中國圖案，他們模仿了100多年，它背後的哲學是什麼？就是對歐洲啓蒙運動的推動，啓蒙運動就是要人別老是關注神和上帝，而是關注人間的生活，要以人為本，而不是以神為本。

我們的瓷器圖案描繪的都是人間生活，扶老愛幼，老人垂釣、兒童嬉戲。當時西方的美術作品都是描繪《聖經》裏的故事，這是一種巨大的啓蒙，這是實事求是的態度，現在有許多研究可以證明這一點。

荷蘭瓷器博物館部分藏品

高世名：我覺得大家可以對照一下畢加索和趙無極的案例。某種意義上畢加索的例子背後藏有文化霸權，而趙無極是他主動從西方發現東方，然後構造出了一種為世界藝術界所認可的、所接納的一種現代風格，這是中國式現代化在藝術上的一個案例。

如果要向全世界傳播我們的中國藝術，未必都是兩宋繪畫，對西方來説這是中國偉大的傳統，但跟我們今天的生活、今天的藝術情景聯繫不多，所以這一點上，我覺得趙無極是一個很好的案例。

而同樣，正如張老師所講的，從18世紀開始歐洲在瓷器、園林、裝飾藝術等都受到中國的影響，但是中國風對於他們來説，依然只是作為一種文化補償，這跟今天我們講的國潮可不一樣，國潮是一代中國青年們主動構造起來的一種審美潮流，一種風尚。這裏面核心的問題就是文化的主體性和審美主權問題。

**張維為：**對，現在中國年輕人的文化覺醒、文化自覺，它的意義不同尋常，因為它是在中國高度開放、和外界大量接觸情況下形成的文化自信、文化自覺，這和過去是不一樣的。

觀眾**：我們新時代下對外交往如何展現這些東方之美，以及我們理解這些東方之美是否需要一定的文化背景和知識積累？**

張維為：我想有一部分可能需要一些文化積累，比方説對中國書法的理解和欣賞。為什麼書法主要在東亞流傳得比較廣，主要是日本、韓國等華人圈或者受儒家文化影響大的地方，我覺得它需要一定的知識儲備，如果你真的研究中國書法的話，它的那種藝術成熟的程度、它的層次美，絕對不亞於達·芬奇的《蒙娜麗莎》，只是多數外國人沒法欣賞，因為他不懂漢字。

但還有很多是不需要太多文化積累的，比方説我們老是重複一些基本的元素，如旗袍、扇子、綠茶、雜技、功夫等等。我覺得隨着中國年輕一代覺醒，特別是現在主要靠互聯網傳播，我們的文化產品太豐富了，幾乎沒有界限，而且外國人往往是憑直覺覺得這個好看，這個好玩，然後就開始學中文，或者學一些漢字的發音。所以我覺得沒有特別的界限。

我們現在老講傳播中國文化等等，實際上基本的道理很簡單，只有你真的熱愛、喜歡的東西，你才能自信地傳播，這種傳播才會影響外國人。比方某個小的劇種，國內由於種種原因，受眾都很少，你要拿到國外去火起來，這相當難，但你如果把它在國內做得很好，讓年輕人帶着創意去做，讓有藝術靈感的人去做，效果可能就完全不一樣。它一旦在國內火起來，往往會火到國外，這就是我講“文明型國家”的力量，中國的規模放在這兒，國內有最大的受眾，國外往往也會跟着火起來。

高世名：我們以前做審美文化的國際傳播，為什麼不是那麼有效？你總是拿你最獨特的東西去跟人交往，大家認為你很獨特，就結束了。核心不是獨特性，而是獨特性裏是不是有一種卓越性。

第一，這個卓越性是不是可以被傳達、被接納。第二，這種卓越性是不是可以形成一種共同性，這些年我們會發現我們強調共同價值。共同價值不是“普世價值”，“普世價值”是霸權式的，整齊劃一的，而共同價值是可協商的，它是在交往動態的過程之中慢慢構造和發生的。如何讓中國人的美、中國人的審美情趣、品格，成為一種共同價值，成為可分享的價值，這個是關鍵，這需要我們把我們很獨特的東西在某種意義上還原成為我們共同的東西，我覺得這個才能夠發展得起來。

張維為：我再補充一個例子，我們現在講文化自信，這包括中國當代的現代文化、社會主義文化，所以紅色文化也要自信。比方説我們經典的紅色芭蕾舞劇《紅色娘子軍》去歐洲公演，我當時人還在法國，一票難求，提前兩個星期都訂不到票，一是它本身把西方的芭蕾舞形式和中國的內容、音樂、舞蹈等幾乎完美地融合在一起，經得起時間的考驗和檢驗。

二是這個世界只要存在着巨大的貧富差距，存在着剝削壓迫，這種紅色經典到哪裏都會受到歡迎。真是這麼回事，當時在巴黎、里昂都買不到票。所以我們應該有紅色文化自信，在國內大家喜歡的東西，國外往往也會喜歡，我一直説應該教外國來華的留學生唱紅歌，使他們瞭解中國人民的奮鬥史。

高世名：我想到一個事，1920年代到1930年代之間，在全世界範圍內有一個故事，就是《怒吼吧，中國！》（Roar China）。這個《怒吼吧，中國！》的作者，最早我們翻譯成鐵捷克，是一位蘇聯的詩人，他先寫的一首長詩，後來變成了劇作，在莫斯科上演，後來到東京、紐約上演。

1930年前後在紐約上演的時候，有一幕非常動人，劇評裏面説，這是紐約人第一次在它的主流劇院聽到這麼多不標準的英文。為什麼呢？演中國勞工的是紐約的亞洲人。就是那個時候突然之間通過“Roar China”，形成了一個國際的連帶，由來自不同亞洲國家的人來上演中國的勞工，來傳達中國的鬥爭和憤怒。這是一個非常感人的歷史往事。

張維為：包括美國黑人歌唱家羅伯遜唱《義勇軍進行曲》，它感動了無數人。

高世名：延安時期，我們日子過得那麼苦，為什麼贏得全世界那麼多知識界、那麼多藝術家的一種情感認同和共情？為什麼那麼多精英知識分子奔赴延安？其實我們要非常認真地研究這個事情。

本文系觀察者網獨家稿件，文章內容純屬作者個人觀點，不代表平台觀點，未經授權，不得轉載，否則將追究法律責任。關注觀察者網微信guanchacn，每日閲讀趣味文章。