聆雨子| 金庸誕辰100週年：我們還能否拍出優秀的武俠片？

【文/觀察者網專欄作者 聆雨子】

今天是金庸先生誕辰100週年。

金庸先生（資料圖）

寫下這句話，我才意識到：多久沒聽見過這個名字了？

近年在高校講課，遭遇最大的措手不及，莫過於“當你拿着金庸古龍舉例，學生們表現得如此陌生”。

此份令人沮喪的經驗，可拿來印證整個文娛圈裏，更大範圍的趨勢和現象：過去十來年，不知多少部經典武俠IP的翻拍劇折戟沉沙、撲街大敗，不知多少部新生武俠IP的改編劇來去匆匆、不留一星波瀾。

看來，我們是不是再也不需要武俠了？

別忙，情況自去年起，又有了些改變苗頭。

盤點下2023的熱播劇集，《鵲刀門傳奇》《蓮花樓》《長月燼明》《一念關山》《雲襄傳》《我有一個朋友》……都算武俠題材，也都有可觀的收視率和熱議度。

再往前數，還有《山河令》《少年歌行》《有翡》《雪中悍刀行》《異人之下》以及重拍後的《飛狐外傳》……

步入2024，已能在各種劇集立項列表中、各路“今年擬關注劇目”前瞻展望中，發現越來越多武俠元素的影子，大廠牌如正午、華策，大平台如騰訊、芒果，都有參與其中：《英雄志》《流水迢迢》《七月雪》……還有整合多部名作後推出的系列劇《金庸武俠世界》。

除了電視劇，在大銀幕上，徐克執導的、一度被傳要進春節檔的《射鵰英雄傳·俠之大者》、吳京新作《刀》、袁和平的《鏢人·風起大漠》，同樣招人期待。

看來，我們是不是又需要武俠了？

衰微與異變：武俠發生了什麼？

“再也不需要”和“又開始需要”之間，看似矛盾，實則，此兩種論調併發，本身就很説明問題——當前武俠處於可進可退的拐點上，經營着讓人生疑的繁榮：立項、拍攝、開播數量上的小小炸裂，尚不及兑現為真正的復興。

上邊羅列諸多知名作品，卻均是基於商業意義上的相對成功，要挑出哪個冠以“口碑爆棚、一致好評”的品質意義上的絕對肯定，卻真是難尋。可見這波雨後春筍裏，還沒長起一棵參天大樹——真正具有廣泛影響力和價值感的一流作品。

《蓮花樓》全網熱搜第一時，依舊曝出“融梗”爭議；《長月燼明》能引得CCTV6下場吐槽其缺乏邏輯、“只會讓神仙談戀愛”；《一念關山》好容易出圈刷屏，討論點竟是“男主太醜”，也夠讓人哭笑不得。

《一念關山》裏男主摘下面具……

它們遠未提供內容滿足和情緒滿足，暫時都停留在“造梗滿足”和社交滿足階段。

“內容滿足和情緒滿足”，何以提供不了？武俠的遺憾背後，自然是武俠的異變。

顧名思義，武俠者，武+俠。那就分頭來看。

“武”是一切的大前提與出發點，就像無數個0前邊的那個1。

但一目瞭然，如今的鏡頭前，能打的人固然少了，想學打、敢真打、願意打的人也快沒了。

新一代明星們，就像大家掛在嘴邊的“小鮮肉”暱稱一樣，無論出於愛惜羽毛的自憐、還是出於賺快錢變現的慾念，都很難再願意投入精力，去進行肢體拳腳的訓練，更勿論冒着受傷風險在拍攝現場真刀真槍，萬一不留神再破個相毀個容——誰都知道，那才是愛豆們真正吃飯的傢伙。

固然可用特效、替身與後期包裝製作實現一部分代換，但所謂“練武者的精氣神”，有時根本糊弄不了，舉手投足軟綿綿、説話聲音軟塌塌、眼神裏沒有熱度和力量，連文戲都能暴露“你壓根不是個習武之人”。

結果就是，一部部瀰漫着“舞蹈教學般的慢動作打鬥”的“武俠劇”，前赴後繼地被懂行者認證作“來碰瓷”的“偽武俠”。

2019版《倚天屠龍記》片段

這是“武”的衰微。

更深遠的衰微，則發生在“俠”上。

回想上世紀最後二十年裏武俠的流行，那個改革開放之初、充滿嚮往與激情的時代裏，讀者與觀眾的青春期、國家與社會的青春期，彷彿雙位一體，與武俠的最初相遇恰好發生在大家對公正、對真愛、對俠義、對天道、對四海一家天下大同最能萌發憧憬與嚮往的時刻，在我們最需要英雄夢想也最富於想象力的時候，武俠負責輸送和提供那些東西、使其適時進入了我們的文化人格與經驗。

誰都不能否認，武俠是所有題材裏最依賴超越性價值、最與雄心壯志豪氣相關的一種。

那麼時至當下，我們都變老了、油膩了、內捲了、疲憊了。太多旁騖擠佔了內心，無論稱為“務實”還是“功利”，大環境與羣體心態裏浪漫主義的退行，註定壓縮着“義薄雲天”、“俠肝義膽”的附魅空間。

十年前孩子們言必稱想創業當老闆，十年後孩子們言必稱想上岸考公務員，唯一的共同點是，都要一個物質意義的、實際意義的最優解，再沒誰思緒飛揚、幻想繽紛、夢見去做個浪跡天涯的俠士。

於是你在熒屏上屢屢看見對權錢無處不在的崇拜，小人物、弱者的邊緣化，商戰劇裏全是精英霸總、宮廷劇裏全是嬪妃爭寵、家庭劇裏全是人均北上廣中產向上、玄幻劇全是天族魔族皇室貴胄，英雄不問出處在哪裏？仁者（而非王者、霸者、富者）無敵又在哪裏？

誠然，也不能一概而論説以前的武俠時光都完美無缺，畢竟，武俠也有它的時代侷限和認知侷限，武俠裏也附着着不少陳腐的、需要被淘汰的價值：愚忠、男性中心主義、迷戀以暴制暴……

但總不至於，剔除它們的同時，順手剔除了整個武俠。

內核與價值：武俠藴藏着什麼？

上面的內容似已回答了第一個問題“我們是不是再也不需要武俠了？”

但還有第二個：“我們是不是又開始需要武俠了？”

既然時移世異、“武”與“俠”雙線下行，那武俠何以衰而未絕，反而顯出復甦火苗？

説明“變”的背後，肯定賡續有“不變”。

實際上，早在上世紀二三十年代老上海，武俠概念剛剛出現時，它即是資本趨之若鶩的“賺快錢”熱礦，定位“武俠神怪片”的《火燒紅蓮寺》系列三年拍出十八部，結果沒了武俠、只剩神怪，連民國政府審查機構都判定其“形狀怪異、驚世駭俗”。

低級趣味蔓延到六十年代，低谷和誤區裏越走越深。直到香港邵氏影業出了張徹和胡金銓兩位大導演，在刀光劍影裏注入書卷氣和文學意脈，才將之從不務正業的代名詞裏解救而出，作為一種文化學概念和精神譜系，被重新看待。

沒錯，內在的精神譜系和文化操守，這成了後來武俠人的至高追求，直至代表武俠電影最高成就、斬獲奧斯卡最佳外語片的李安的《卧虎藏龍》，仍在儒道文化的境界營造、天人合一的東方美學、人文底藴的注入裏砥礪不懈地前行探索。

而在金庸、古龍、梁羽生、温瑞安等名流大師組成的黃金時代裏，大家更一次次驚豔於，武俠遠非消遣娛樂所能概括，它孕育了極多的層次營養：梁羽生受業於國學大師饒宗頤和嶺南三大家之一的詹安泰，金庸作品遍涉經濟、軍事、宗教、中醫、茶道、卜卦、星象、博物學、歷史地理學和民族誌，古龍筆下滲透着禪宗、道家、存在主義、魔幻現實主義、意識流等無數種東西方思潮。

無論小説文本還是影視劇作，我們都能感受到《天龍八部》的希臘式悲劇哲學，《笑傲江湖》的社會學隱喻，《雪山飛狐》的多聲部羅生門結構，《碧血劍》對真正主角的虛寫與側寫，《鹿鼎記》更是用一個最不像俠客的“反俠客”完成了自我解構……這些都是武俠在哲學高度、文學深度、文藝學思想的厚度、文化學傳播的力度上，寶貴的突破。

這也使武俠終於得到學院派認可、進入了正統文學史視野，乃至開宗立派、撐起獨立的研究範疇與研究理論，慢慢被建構成經典和羣體記憶。

之後若干年，內地一度厚積薄發，也曾湧現一批繼往開來的年輕作者，此即為“大陸新武俠派”，如小椴、鳳歌、滄月、步非煙等等，他們中包含了更多的女性作家、網絡作家、業餘作家，其作品能兼收幷蓄、博採諸種當下新鋭意識，對現代人生存處境和精神困境抱以高度關切，在顯性維度上推動類型的拓殖，將傳統的奪寶、尋仇、個人由弱到強的成長加戀愛模式外，揉入神話、修真、黑幫、商戰等其它通俗文藝元素的補充，在隱性維度上更是出現了以抒情性、詩性、哲理性、精神分析性替換單線的情節性、可讀性之嘗試。

覆盤自此，我們已不難奠定關乎“不變”的結論——不變的是內在追求，是自我高標準的認同，此方為武俠的生命線：

是“俠之魂”深埋在國人心中，耄耋老者，垂髫小兒，越是全員躺平的喪氣瀰漫裏，越是困頓迷茫的前路未明時，越呼喚血性、堅持、對困境和桎梏的沖決，越渴求再建崇高、再建超越性與神性。故而吾輩當前能親眼見證它回到公眾視野、醖釀着呼之欲出的王者歸來。

是“俠之神”塑造了武俠的每次高峯，將之與精神氣質的提振、文化修養的鍛造聯為因果，證實出讀者觀眾絕非那樣膚淺、絕不是僅僅為了“夠燃”才窮開心地圍觀武俠。故而武俠的歸來，萬不能停留在“天生的野路子上”——滿足於短視頻即時滿足的小打小鬧、網文日更十萬字的閲後即焚、五毛錢特效妝造的隔靴搔癢、古偶與流量愛豆的廉價收割。

“俠之魂”為“我們是不是又開始需要武俠了”給出肯定答覆與信心。“俠之神”為“我們是不是又開始需要武俠了”給出要求：高標準的踔厲奮發，切勿自己輕賤了自己、切莫放任着文化階位品級持續下沉，碎片、快消、奶頭樂、小寵物、工業化糖精，這種詞兒，註定和坐擁龐大世界觀的氣象崢嶸的武俠宇宙八字不合。

進化與革新：武俠接下來做什麼？

前文所述，都是宏觀上武俠存在意義和存在方向之辨，現在，到了給出一些具體“可操作路徑”的時候。

可操作路徑，有的已經在走，有的眼見能走，有的且待去走。

可操作路徑的共同點，不外乎主動求變、與時俱進。

榜樣不遠，即便金庸，最初抱有較二元化的、較強調“華夷之別”的民族對立意識（“書劍三部曲”的反清背景和“射鵰三部曲”的抗金抗元背景），到中後期卻能主動突破更新：《天龍八部》裏幾位主角都不是漢人，通過喬峯的悲劇遭遇，向人類不同族羣放下敵意、建立更廣泛的和平共存，表達了最真誠的希冀。

可見，前輩大師們，同樣在與時俱進中成長進化。

今日武俠，確也開始作出許多從無到有的創造：

比如類型嫁接與縫合，就像《蓮花樓》的懸疑劇外殼、《雲襄傳》的權謀劇內核、《一念關山》的公路片結構。

比如風格更迭與嘗試，就像《鵲刀門傳奇》和《我有一個朋友》的平民視角敍事、喜劇元素和生活氣息。

比如問題意識的敏鋭貼近性，就像《蓮花樓》裏隱藏的“反內卷”思想，重視內心成長和自洽的精神修復主旨，就像《一念關山》的女性中心敍述。

比如娛樂手法的多樣化，打破男女戀愛型CP的單一圈層，師徒、兄弟、對手都可作為移情焦點。

這些都不是自我拆台，而是不破不立的新生，所以這些作品會被大家知道。

這些都在起步之初，還要繼續完善優化，所以這些作品還不夠好，還可以更好。

此外，還有兩個易被忽略的，但在我看來更具動態活性、也更能導向參差多態的新域，且稱之為：“化整為零”和“遍擷眾長”。

武俠不僅是一種形而上的講法與套路、一些囫圇吞棗的僵化故事，它同樣可拆分成一些要素、還原為一些母題、析出一些創作思維，撒豆成兵，春風化雨在許許多多其它範疇的作品裏附麗助推。

建國後若干年裏的大量紅色經典，《鐵道游擊隊》《地道戰》《地雷戰》……它們的角色塑造裏，豈不到處都是武林俠士、草莽傳奇的色彩？近年屢創票房奇蹟的主旋律大製作，《戰狼》系列、《紅海行動》、《長津湖》等，主角以一敵百、身入虎穴、被堅執鋭、嫉惡如仇的品質行止，又何嘗不處處閃現着“俠之大者”的影子？

以此思路來看今日許多成功的影視劇，武俠亦在其中或隱或現，以去年最火的《繁花》為例，它的若干戲劇支點：世外高人指路、逐漸走強的人生經歷、三個萍水相逢又各具神采的女子、重義輕利、亦敵亦友、最後的歸隱選擇，你是否在無數耳熟能詳的武俠故事裏似曾相識？

當武俠實現了這樣無所不在的“文化輸出”，又有什麼理由擔憂它的消失？

拋除刻板印象裏的歧視，武俠的亞文化和流行文化特性，本身也是一種存在優勢。

這意味着生產渠道、靈感來源、傳輸端口的多樣性，意味着各種各樣的機會——其中有相當部分可能是其它文藝樣式所不屑、所忽略的盲區。

《雨霖鈴》來自論壇“同人文”再創作，《風靈玉秀》來自B站節目衍生片，《賽博英雄傳》來自科幻，《從姑獲鳥開始》來自“無限流”，《長安古意》《畫江湖之不良人》《少年歌行》都來自國漫的輸送。

此即為“團結一切可以團結的力量”，在全媒體矩陣裏，開啓自己的“農村包圍城市”。

中國文化史的書寫始終遵循着“一代有一代之文學”的軌跡，先秦楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元雜劇、明清小説，每個時期都有自己的標誌。

那是否也存在“一代有一代之武俠”：從《史記》中的《刺客列傳》，到《世説新語》裏的周處除三害，到唐傳奇裏的紅拂女與虯髯客，到《水滸傳》和《七俠五義》，到民國的燕子李三、霍元甲、黃飛鴻，再到80年代的金庸和古龍。現在，輪到我們了。

與其糾結這個時代要不要武俠、會不會繼續有武俠，不如拿出符合這個時代需求、體現這個時代特徵與風采的武俠。

這才是所有武俠愛好者與創造者，共同的期許，共同的使命。

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