作家王安憶：語言不發達的人，心理也很簡單

作家王安憶的身份之一是“69屆畢業生”。對她來説，這個詞幾乎是個謔稱，是被沒有上過學的學生的同名詞。

“（那時候）每一科目都有頭無尾，惶遽中開始，惶遽中結束，沒有課本，沒有教綱，後來，連課時都不能維持，於是，不到兩年，匆匆畢業。”5月24日，王安憶在法國駐上海總領事官邸的演講中這樣説，那一天，法國駐華大使白玉堂（Bertrand Lortholary）為她頒發了法國國家榮譽軍團騎士勳章。對兩手空空走向社會的“69屆畢業生”來講，正是作家巴金、傅雷等人的譯文補足了課堂教育的缺失，使他們避開了成長的危險。

作家王安憶（圖片來源：法國領事館）

在演講中，王安憶回憶了年少時與傅雷翻譯的法國作家羅曼·羅蘭小説《約翰·克里斯朵夫》相遇的經歷。無意間得到的三卷本，就像那時候他們接觸的許多書籍一樣，幾乎翻爛、有頭無尾、封面脱落、書頁卷邊，而且分配閲讀的時間非常侷促。克里斯朵夫的故事正合乎彼時她的成長所需，主角經歷的少年情愛的甜蜜與苦澀、悸動與戰慄，滿足了“前青春時期”的感傷主義，“感官從矇昧中甦醒，世界呈現輪廓，最要緊的是愛情，”王安憶如是説。

在頒授儀式前，界面文化對王安憶進行了一次專訪，聽她講述了對法國文學的印象、“五四”文學對當代漢語的塑造，以及西方小説的敍事模式。她的表達仍是那樣直接而有力，對當下的寫作風潮保持着警醒式的關注。

語言不發達的人

心理也很簡單

界面文化：這次獲得法蘭西共和國榮譽軍團騎士勳章什麼感受？

王安憶：我以前得的是文化藝術勳章（指2013年的法蘭西文學藝術騎士勳章），這一次是跳上一級。高興一定是很高興的。法領館在我很年輕剛出道的時候就注意到我了，他們注意到我的寫作、我的讀者和我的知名度，邀請我來交談和參加活動。八十年代的活動，來的人大多數是藝術界的，慢慢地經濟、商貿、科技的人就更多了，文藝界的人比之前少很多。

界面文化：法國文學對你的影響是怎樣的？

王安憶：我們這代人沒有受過太好的學府的教育。中國古典文字這塊不行，外國語言也不行，所以我們的文學教育大多數從英法俄的譯文過來。俄國文學主要影響上一代人，對我們來講，英法是最主要的營養。我們讀到的法國文學也不是最原生狀態的，經過了翻譯和中國文學的處理。當時做翻譯的都是大作家，上世紀五六十年代寫作變得很困難，他們的文字特別好，是我們文學修養的來源。

具體來講，傅雷是第一位，他特別符合青年愛好者的口味。他的語言很浪漫、充滿想象，辭藻豐富並且精準，還有就是翻譯莫泊桑的李青崖。中國文字從舊學走到現在，都很“簡”的。最早《海上花列傳》裏有很多瑣碎和口語，後面魯迅、周作人用簡潔的文學語言寫作。法語、英語和俄語譯文不斷地豐富現代漢語，使現代漢語在不斷地進步當中。比如説外語有從句結構，中國古代是沒有的，我們用定冠詞和形容詞讓語言變得華麗，年輕人很喜歡華麗的東西。

界面文化：透過名家翻譯的法國文學及其他語言的文學，新一代的寫作者發現了自己的語言和道路？

王安憶：我不曉得別人是怎樣的，反正我自己是這樣的。那個時候我們能看得下去的書，雖然古典文學也有，可是更吸引人的還是翻譯小説。翻譯小説是白話文，又是浪漫的語言，讓現代漢語形成了一種詞彙的“羣”。中國的白話文剛開始都是單個兒的，很難找到詞組的羣。雖然從句給我們帶來麻煩，有的人把句子越寫越長，但確實給我們開發了資源，打開了一條道路。“五四”時候的作家，包括柔石，抒情起來是很笨拙的。

語言和情感及事情本身是有互相作用的。當你表達的東西簡單了，內容也會變得簡單；表現的東西豐富，會促進語言擴張。所以有很多語言不發達的人，心理也是很簡單的。語言發達的地區會促使你挖掘內心的感受，甚至有時候去生造感受。因為有的感覺自己説不出來，有了詞彙就會表達了，即使可能原來都沒有這種感覺。所以説我的文學教養主要來自於譯文，我沒有上過什麼學。

西方小説是“經學”

中國小説是“史學”

界面文化：你後來寫了很多文學經典導讀，變成了一條年輕人的路徑？

王安憶：倒也沒有想過要變成什麼路徑，我蠻喜歡寫書評以及講課。這裏不僅有語言，還有結構的問題。我們現在所寫的小説來源於“五四”傳統，“五四”傳統又來源於西方啓蒙運動。説起來中國也有很好的小説傳統，其實未必，現在寫的小説跟水滸、三國不太一樣。我寫書評或講課時很少講中國小説，因為中國小説還是在學習，另外中國小説似乎不像西方小説那樣有一個邏輯，這個邏輯可以不斷地生髮，這個生髮的鏈條和西方文學起源是有關係的。

界面文化：這裏説的起源是文學傳統嗎？

王安憶：是文學傳統。比如西方人從小上教會學校就聽故事，教義主要以故事的形式傳播。他們的神話是成譜系的，而中國的神話彼此孤立。這對小説的寫作太有影響了。

我有個觀念，西方小説涉及到“經學”，我們中國小説是“史學”。所謂“史學”就是經驗過的東西才能寫出來，而“經學”如同一粒種子，是一種模式，可以有效地重複運用，出現在不同的時代和故事裏。比如説“浮士德”的模式，就出現在雨果的《巴黎聖母院》裏。之所以西方人對莎士比亞那麼重視，是因為他確實給敍事添加了“經”的模式。像《馴悍記》有一幕是男人把非常強悍的女人帶回去整她，這和《呼嘯山莊》裏希斯克利夫和伊莎貝拉的一個晚上很像，而這一幕又會出現在英國女作家的類型小説裏。

我們中國也有模式，“才子佳人後花園私定終身”，但是這個模式利用率不如西方人的，可能因為太具體的東西很難用，抽象的才能容納很多別的因素。近幾年我特別喜歡《我的天才女友》，我認為這是2000年以後最有趣的小説。小説主角莉拉的人物類型在西方宗教和神話裏也能找到，比如莎樂美，此外她也很像《呼嘯山莊》裏的女性，莉拉這個人物像“神的家譜”傳下來的。中國有的好的東西卻很難模仿和繼承，比如説《紅樓夢》就很難繼承。

界面文化：很多當代作品出來都會説是當代《紅樓夢》啊，在腰封上寫“當代《紅樓夢》”。

王安憶：哪一本書？是硬貼上去的。《紅樓夢》是相當孤立的。這和中國人思維的方式有關。中國人很靠個體。中國是散文大國，基本沒有敍事的傳統。敍事是需要理趣和邏輯的，看中國虛構敍事不如直接看歷史，像《紅樓夢》這樣實在是神來之筆，這個模式第二個人用就不行了。

寫墮落是很容易的

應當從墮落裏跳出來

界面文化：去年在和餘華的對談裏，你講到對時下許多沉浸於現實生活細節和鋪排的寫作感到厭倦，你認為當下回到了寫日常生活的風潮，缺少更為超脱的精神。可以講講昇華的可能在於哪裏嗎？

王安憶：寫日常生活、坊間故事和大眾，那些以前不能上殿堂的生活，在某一個時期是很有革命性的。在特別強調宏大敍事、史詩寫作的背景和潮流下，這樣寫是有革命性的。寫細小的、被人忘記的東西——小説本來就是稗史——是有意思的。

但是回到西方啓蒙運動的語境中，像托爾斯泰寫了很多農奴和小市民，可是他的觀點和我們不同——我們認為這都是可以原諒、可以理解的，而托爾斯泰會説，你們是很不幸，可是你們也不能墮落。不然為什麼要有知識分子加入寫作？我們現在的小説好像有一種風潮，就是寫那些囉嗦的事情，在歷史以外的人物生活，寫這些人是有一定革命性的，可是有些事還是應當回到價值上……講小説還是不能籠統地講，要講具體的作品。

界面文化：很早以前你有一篇點評畢飛宇的文章，講到《玉米》寫得很好，但是後面有點塌掉了？

王安憶：這個可不敢説，畢飛宇現在是大作家了，那時候是他剛出來，蘇童跟我也有類似的意見。他的《玉米》前面都寫得很好，到後面這一家人的遭遇已經被打到底了，拔起來才是你的功力，結果他把他們寫得更墮落了。這還不容易嗎？把人寫墮落很容易的。你要把他寫得起來才行。

美國的小説總體我不太喜歡，但有一個作家德萊塞（Theodore Dreiser）我很喜歡，他的《嘉莉妹妹》寫一個女孩子墮落了，被人包養了，可是她在被人包養的命運中突起了，變成名演員，要去接濟包她的人。

界面文化：這裏就出現了一個常見的故事模式，一個小城市出身的女孩子到大城市會墮落。

王安憶：這個也是一個“經學”的故事，很多小地方的人——現在叫小鎮青年或鄉村女孩——到了消費性的環境裏，墮落的可能性是很大的。從技巧上來講，寫墮落很容易的。墮落就讓女孩子賣淫好了，你有很多理由為她辯護，殺了人都可以為她辯護。她不幸嘛倒黴嘛，可是你要把她從絕境裏寫出來跳出來，那才不容易。小説也有“經學”的，別人看小説都容易看低，覺得識字的人就能寫，小説還是有門檻的。

界面文化：你有沒有看到現在有很多以上海為背景的講述小城鎮來的女孩生活故事的電視劇，像是《歡樂頌》裏有樊勝美，《三十而已》裏有王漫妮？

王安憶：這種電視劇我看都不要看的。它們還在做資本主義的美夢，資本主義自己都不敢這麼美化自己，像這樣消費型的人格和價值觀，資本主義都淘汰的了。不過我看過一個電視劇叫《玫瑰之戰》，裏面描寫職場上的互相傾軋，那種情感真的蠻庸俗的。我還看過《我的前半生》，大人小孩都那麼壞。媽媽離婚後沒有錢，小孩要跟他爸爸過，這小孩真壞。還看到女主離婚後介紹給了一個平常人，劇集把這個人寫得非常low。我相信這樣的情況是有，但這是沒有美學的。

上次和餘華談到《同和裏》（注：王承志的長篇小説），也是整篇寫平民的生活，但是裏面有一個因素，作者沒有抓住滑過去了。一個老太婆獨自生活在老虎灶裏，也就是熱水站樓上，有吃有喝，但是很寂寞。有天她搬條板凳到蘇州河橋邊，要跳下去，別人拉她，問她幹什麼，她説沒意思。沒意思這是哲學家的問題，哲學家坐在書房裏想，就沒有那麼讓人心驚。老太婆覺得活得沒意思要跳下去，肯定有她更深的道理，只是她説不出來。如果這個人物能被他們抓出來就好了。我們寫小市民就少一個這個東西，另外還缺少批判。

界面文化：批判是作者要加進去議論嗎？

王安憶：不是議論。左拉的《小酒館》最後特別沉浸於吃，完全沒有現實生活，只有吃。現在社會變化劇烈，尤其是財富變得合理，成了成功的象徵——這和社會潮流有關，物質生活一下子變得很發達、經濟上升時會出現這樣的情況。**美國這種國家都是沒有文化的國家，都能有《了不起的蓋茨比》，我們現在哪有？**當然我可能比較老派。

辦公室情感庸俗

機場缺少美學

界面文化：在《母女同遊美利堅》出版的時候，你也説過，物質沒有什麼了不起。

王安憶：我還是蠻幸運的，在中國經濟開放提前感受到了物質世界。剛去美國，物質世界對我衝擊很大，最典型的是超級市場。我去的還是小地方，不是紐約，是愛荷華。超級市場就像展覽會一樣，有這麼多的東西，都是日常生活的物件，而且感覺可以隨便拿。這讓我提前知道了資本主義的市場是怎麼回事。這部分的物質需要很快就滿足了，不會有太深刻的要求。

界面文化：這可以和你最近的一部小説《五湖四海》聯繫起來，這部小説圍繞一個河邊人家四十年來的發家致富的歷程展開。在寫這部作品時，你感覺到有什麼可以超越物質生活的、“拔起來”的東西嗎？

王安憶：我當時寫這部小説是覺得拆船業蠻有意思的。我對河流一直很有興趣，我原來有一篇不太有人注意的中篇小説，叫《臨淮關》，也是寫河流的故事。

拆船業很有隱喻性。我曾在台灣高雄做台灣中山大學的駐校作家——因為余光中在那邊——學校的口子正好對着一個小碼頭，他們告訴我，“二戰”後有很多日本人走了以後，把軍艦炸沉在底下，這裏面就興起了拆船業。拆船象徵着當年運輸的繁榮情景的結束，就如同生產的勃興是有周期的。我要寫的這户人家，我就想讓他從事拆船業。尤其今天現代中國週期特別短，有很多創意園區，美國紐約SOHO幾十年才有一個興衰，我們這簡直是幾天就一個興衰**。就在這麼短短的週期裏，我們的價值觀、倫理觀都要受到劇烈的挑戰。**

界面文化：為什麼對河流有興趣？

王安憶：一個人肯定會喜歡一樣東西，莫言喜歡紅高粱，張煒喜歡玉米地，我沒有田野生活的經驗，很遺憾也沒有在水上生活過，就覺得很喜歡河流。當然如果詮釋可以用很多道理，但好像我也沒有那麼哲理的條件。只是想寫水上的人家，山上的人家我都不太想寫的。

碼頭也是很有意思的環境，黑道、勞力、階級，又象徵着工業的發達。你去看上海十六鋪的地圖，沿着十六鋪，人們運輸豆、米、布、棉花和糖，都是生活最基本的需要。碼頭很有意思，車站也好，機場最沒意思，太光滑了，和它速度太快有關。有些空間本身是具有美學的，辦公室就沒有美學，股票也沒有美學。我看《玫瑰之戰》也很了不起噢，那麼乏味的地方也能寫出故事來。

界面文化：講到故事發生的場所，上次在復旦大學關於東北文化的座談上，你講到東北和上海距離遙遠，但上海其實也是工業城市。你為什麼會關注東北？

王安憶：很****多人寫上海就是旗袍、月份牌，其實上海是個工業城市。我們老早就在設計東北的討論了，那時候東北還沒有像今天成為“顯學”。拖到我要退休了，他們要對我的退休表示一下，就組織了這個活動。現在東北作家已經被大家熱烈追捧，都在忙，國內國外，或者在影視劇組裏，所以只到場了一位作家。我們那天的討論主要關於為什麼別的地方的工業退敗沒有像東北那樣觸目驚心、沒有出路？這是因為東北產業太單一了，上海有龐大的服務業，能把失業的人口消化掉，空間也消化掉，不至於沒有出路。談東北，不是因為破敗，而是破敗的同時出來了一大堆作品——一樣東西破敗成這樣子，另外一樣新東西生機勃發。

界面文化：雖説是新寫作，但都是懷舊題材的？

王安憶：不能説懷舊，應該説追悼，其實是很悲慘的。美國鐵鏽帶為什麼沒有那麼悲慘，因為美國地方大得很，可以到其他地方找生路。起初我很想跟東北作家認識一下，最早看《白日焰火》，後來看班宇、雙雪濤和賈行家，看了以後很心痛。

界面文化：東北的地方性和上海的地方性有什麼對照之處嗎？

王安憶：我從來不關心地方性，要了解東北的地方性可以去看《闖關東》，我也不是根生土長的、真正的上海人，我的祖籍是福建。有一度地方熱興起，都要找地方文化，我對這個不感興趣，我感興趣的是那種動盪裏面不動的東西。

（採寫 董子琪）