林高：與青年朋友談散文創作 | 聯合早報

散文的篇幅可長可短，可夾敍夾議，寫景抒情，亦可有詩的意境，亦可加入小説元素，到了節骨眼，帶上些趣味性也無妨，甚至炫一下學問，説説哲理——卻又大都不乏感性。

讀得多了或者寫得多了，通常都會碰上哪些疑問？

問三個問題

第一問：自由不拘，流暢自然，是散文的基礎。那麼，散文是不是信筆寫來，想到哪裏寫到哪裏？

第二問：散文多以第一人稱寫作，寫自身的經驗和感悟，個人色彩濃厚。那麼，散文是不是寫“我的真實”？何謂文學的真實？

第三問：世界繽紛奇幻，變化太快。現代散文的體積變大了，而個人的生活圈子卻縮小，寫作者面對的“現實”和“考驗”更多是一種“透視的認知”和“內省的感悟”，所謂“我的真實”不全然是真實的經歷。那麼，散文可以虛構嗎？

弄明白上面三個問題，把心打開，潛力就會發揮出來。至於怎麼加強散文的力度，敍述的技巧，文字的造詣，乃至於個人的素養和閲歷，這些方面又如何相輔相成？簡而言之，這些都必須自我從實踐中學習：閲讀中受到啓發；寫作中有所領會——所謂創新就是在相當的根基上舉一反三。

自然與深刻

散文是不是信筆寫來？林文月老師（以下各作家恕不稱呼）是散文大家，她覺得寫文章（閲讀亦然）其實是在跟自己交談。獨坐書房一隅透過筆下的文字靜靜地與自己交談。又因文字因緣結交到陌生的知音而得以與遠方與古人交談，無遠弗屆。這樣的交談混合着友朋以及陌生者的聲音，隨緣又甚自由任性。不過，陳義芝主編《散文教室》要求各家闡述自己的散文觀，林老師這樣説：

散文的經營，是須費神勞心的，作者萬不可忽視這一番努力的過程。但文章無論華麗或樸質，最高的境界還是經營之復返歸於自然，若是處處顯露雕琢之痕跡，便不值得稱頌。

所以讀林老師的散文是在看大家閨秀繪一幅工筆。文字安靜，舒緩從容，內斂節制。著名詩人楊牧的散文觀則是：散文必須具備精緻的形式，精緻的結構，精緻並不一定是小巧，精緻也可以博大深刻，最精緻的散文必須於結構上顛撲不破，於文字的鍛鍊洗亮深沉。

“經營之復返歸於自然”和“精緻也可以博大深刻”，這是二位名家提到的兩個要點。筆者舉“第四屆新華青年文學獎散文創作比賽”獲獎作品為例，看青年作者很不一般的表現。（作品收錄在《新華文學》99期）

何穎舒（隨庭）獲得金獎的作品是《死亡轟隆作響，文字大音希聲》。寫外公亡故，最親近外公的表妹、我和母親的悲傷，並由此更跨進一步凝視悲傷的本質。治喪儀式上不是播外公愛聽的傳統花鼓戲曲而是流行歌曲，表妹又因懷孕而不得到靈堂行禮致最後的敬意，頗違反常情。母親提醒我“今天是外公的生日”，對我很快就“忘記親人”感到疑惑和不滿。“我終於用一個切實發生的噩夢，毫無虛構又無比荒誕地，説出對外公的想念。我終於讓媽媽知道我沒有忘記外公，我十分肯定，僅僅知道這一點，對她而言就是種撫慰”。我是深深惦念着外公的，尤其難忘外公抑揚頓挫地講故事給她聽的記憶，可我更善於用文字來表達思念。對於母親質疑的目光，我感到惶恐以至於夢見兒子死在衣櫃的抽屜裏：“我兒子躺在那裏，面容平靜，柔軟白胖的手腳浮腫。他死了。”超現實的切入，把“思念”更深刻地帶進“反思”的境地，頗震撼人心的筆觸。文章的開頭隨庭引英國作家伊恩·麥克尤恩《夏日裏的最後一天》的話給自己發力。所敍説的細節展示視角的交叉，甚至滲入潛意識。涉及的層次是有講究的。題目也看出來她卯足力氣，“大音希聲”與“轟隆作響”對峙，文字竟顯得有心而無力，藉此印證莊子的觀點，用語言來表述只是不得已而為之。

王穎婷獲銀獎。獲獎作品是《母親》。無獨有偶，開頭也引羅蘭巴特《哀悼日記》裏的話給自己開一條路。王穎婷從逆方向寫來——無從把握母愛寫起，視角不俗。她知道，敍説日常是必要的：母親懷孕還在巴剎打人；成績冊落在前五名之後，由母親簽名，母親總是默默完成必須完成的橋段；母親七歲時看到鱷魚在水井旁躥出，把一個叔叔的腿咬掉；紅十字奶喝到兩歲就沒得喝了，輪到弟弟妹妹喝……細節在自己心中拼合成一個不稱職的母親。她一邊細説從頭一邊設身處地開始思索。母親還有母親的母親，那一輩必須怎麼扮演一個女人。有了下面這一段，文章的逆轉——懂得如何去把握母親的愛——就顯得親切、自然而深刻。

我走進母親的子宮，她孕育的孩子從裏面走了出來，變成跟她一樣有子宮的女人，跟她一樣流血、經痛，一樣離開母親，一樣回來探望母親。在無數個重複的日子裏我長大了，她也老了。

不同時代賦予母親不同的角色。王穎婷長大了，站在那個時代一個女人站的位置去領會自己的母親，她的平凡完成的不平凡。

《死亡轟隆作響，文字大音希聲》則不肯止步於浸沒在頓失摯愛的人的悲痛裏，隨庭選擇直視死亡，便有了理智的沉澱。《母親》用平易親切的文字細緻、緩緩敍説日常進而把讀者帶進反思的境地，更貼近散文本色。兩篇各有深刻的演繹，放在一起看，筆者喜歡《母親》更多一點。

林藝君的作品也獲得銀獎。寫疫情期間情緒的陷入，題目竟是《腐爛》，觸目驚心。大疫期間宅在家裏養病。辦公。不準出國、禁止堂食；社交限制人數，必須保持安全距離……人性經歷如此考驗，心理不免產生變化。林藝君善用比喻：“最近經常想象自己是一隻魚，沒有腮的魚”。進而，活用各種比喻來描述心緒變化：“身體部分的我正在腐爛，皮膚卻白得像爬出靈柩的不亡人，我似乎死在童年裏，或大學憧憬的未來之中”“腐爛的藤蔓爬上風扇，於是我把老舊的風扇又開啓。所有的塵埃都被攪動，我也被捲入其中……”諸如此例，都嘗試用修辭手法打開讀者的觸覺、視覺、聽覺……。“馬醉木”的設置恰好地反襯人在此非常時期，對物竟有了非常不一般的依賴和期待。“馬醉木的嫩芽在幾天內衝出，像一顆緩緩綻放的煙花”。《腐爛》更多的是在修辭手法上使勁，意圖由文字帶讀者進入現實的情境。

上述三位青年作者的得獎作品顯然都經過一番經營的功夫。再來看古人，蘇東坡寫散文好像一點都不費力似的。他這樣説：“吾文如萬斛泉湧，不擇地而出，在平地，滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其遇山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣，其他，雖吾亦不能知也 。” 各位一定讀過《記承天寺夜遊》，不過百字，卻是久傳不衰的佳作。寥寥數語而情致幽婉。由月色入户，約友人，寫景色，自比閒人。閒，如此融化開，不着痕跡。用字精煉，襟懷豁達——是成功的秘訣。

魯迅曾這樣説：“散文的體裁，其實是大可隨便的，有破綻也無妨。”《秋夜》開頭的名句像是漫不經心寫來。

在我的後園，可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。

像魯迅或蘇東坡，到了他們的境界看似輕鬆拋出的話，我們都要謙虛對待，切不宜拿來就套。知彼知己對於一個寫作者非常重要：時代迥異，各有各的語境、條件和侷限。要言之，所謂信筆寫來是有了充足的閲歷、經驗、知識和實踐之後的狀態。

寫我的真實

下來談第二問。向來大家都認為散文是“我”現身説法，我寫我的體驗、我的感悟。學者作家鄭明俐認為，感性散文的本質是不偽不飾地抒寫自己。文學評論家胡夢華指出，散文的特質是個人的，一切由個人的主觀出發。又説：感性散文處理題材幾乎都以“我”為單一出發點，這個“我”指的不只是作品中以第一人稱出現的我，同時指書寫者本身。

瘂弦主編《散文的創造》上下二冊，在序言裏他説：詩、小説、戲劇，往往為作者人格的轉化，只有散文才是作者人格的直接呈現。中間沒有緩衝，也無從隱藏，它是“暴露性”最大的文體。散文是作者直接對讀者説話，不是借文中的人物替作者講話。散文貴在“誠”字，寫散文，首先不可失信於自己。

余光中説：不如讓我寫得像——自己。

這樣看來，散文的敍述者是在場的，儘管主觀，有偏見，不完整，卻都是親身的領會，有個人生命的投注。這個特點大致為各家所接受。至於怎麼呈現？各作家的人格素養和筆下功力不盡相同——正是散文迷人之處。讀者讀到的是，散文所能達致的審美境界，個人生命的光澤。我們來讀一讀流沙河的《這傢伙》。

這傢伙瘦得像一條老豇豆懸搖在秋風裏。別可憐他，他精神好得很，一天到晚信口雌黃，廢話特多。他那鳥嘴1957年就惹過禍了，至今不肯自噤。自我表現嘛，不到黃河心不死。

説他是詩人，我表示懷疑。

第一，據我觀察，他幾乎不讀詩。每天他溜下樓一兩次，到街上去逛報刊亭。詩歌刊物啦，別的文學刊物啦他一本都不買，倒去買些莫名其妙的印刷品，而且期期必買，諸如《化石》《海洋》《科學畫報》《自然之謎》《飛碟探索》《天文愛好者》《知識就是力量》《環球》《世界之窗》《世界博覽》《東西南北》《現代世界警察》《新華文摘》《讀者文摘》《青年文摘》《台港與海外文摘》。這類玩藝對寫詩有個屁用，他倒夜夜狂讀不已，好比吸毒上癮一般。此外他還嗜好偵破小説——低級趣味。

這是開頭的片段。越往下讀越覺得有趣。作者選擇帶點調侃的語言。行文的口吻把握對了，下來就輕鬆展開他的攻略。寫他，其實是説我，連帶眾詩人也都帶上。那些反話卻並不都要從反面去看。寓含批判，謔而不虐，這樣的議論很講究技巧。

下來讀一讀孫犁的《菜花》。只讀開頭兩小段。

每年春天，去年冬季貯存下來的大白菜，都近於乾枯了，做飯時，常常只用上面的一些嫩葉，根部一大塊就放置在那裏。一過清明節，有些菜頭就會膨脹起來，俗話叫做菜懷胎。慢慢地把菜幫剝掉，裏面就露出一株連在菜根上的嫩黃菜花，頂上已經佈滿像一堆小米粒的花蕊。把根部剷平，放在水盆裏，放置在書案上，是我書房中的一種開春景觀。

菜花，亭亭玉立，明麗自然，淡雅清靜。它沒有香味，因此也就沒有什麼異味。色彩單調，因此也就沒有斑駁。平常得很，就是這種黃色。但普天之下除去菜花，再也見不到這種黃色了。

菜花一點都不起眼，孫犁卻能“看到”它的顏色是獨一無二的，菜花便和過日子聯繫起來。平易簡明的文字而菜花竟細緻地展示它的豐彩；進一層想，亦只有這樣平易簡明的文字才配得上菜花的單純和簡樸。日子是迂迴的。孫犁寫菜花還為了帶出掛在心中的遺憾。從地裏回來父親説了一句聯語，父親把許多想説的話藏在歡喜中吧，竟被“我”忽略了。丁香花，百頭，千頭，萬頭。——丁香花讓父親“看到” 什麼呢？《菜花》一文的魅力正是：淡而有勁，況味縈迴。

散文可以虛構嗎？

當今的時代變化莫測，複雜繽紛，我們的生活亦碎片化，數碼化。散文不加入虛構，能行嗎？肉眼看，冷氣房中只有一台電腦，瞬間便充滿記憶和想象，氣氛神秘而詭譎，甚至有科技和媒體制造的虛擬情境來輔助。寫作者待在文字堆裏挖掘人事醜陋，觀看天下風雲。或者説，寫作已來到這麼個境地，寫散文也必須加入虛構才能完整呈現自我的體悟與困惑。那麼，散文會不會失去散文的品格：誠實地寫我的真實？

且看散文高手怎麼説。周芬伶不諱言她寫散文始於虛構。她説（大意）：散文強調個性……散文家應該是那些對自我或萬物探索具有巨大熱忱的人。又説：我們身上存在着異己，散文書寫是從異己追尋真我的過程。

學者詩人陳義芝則説：散文的虛構是為完成文本的真實，如果沒有這一層講究，散文就不能當創作文類了。此中的虛構是為了呈現真我，此中的虛構是現實的變形變奏，是潛意識的挖掘。

上述二位説的虛構是嚮往一種深度寫作，骨子裏要展示的是“真我”，或者説，活在我身上的“異己”。

跟着來的問題是：一、文學真實是什麼樣的真實？二、散文的虛構是什麼樣的虛構？

先看第一個問題。什麼是文學的真實？藝術的真並不是還原現實的真。學者徐治平在《散文美學論》中説：“散文的虛構是作家主體意識對生活現實的再創造、藝術氛圍的渲染、深邃意境的熔鑄，用主體意識向生活的深層開掘，讓作品所反映的生活更有深度、廣度，思想更有濃度、力度，達到以有限反映無限的境界。”

第一屆《聯合早報》文學節，英培安的演講題目是《小説與真實》。他説：“我指的‘小説的真實’，不是事物表面現象的真實，不是歷史事件的真實，是人類處境的真實、人文的真實、情感的真實。”顯然的，這個“真實”灌注了寫作者強烈的主觀情感。卡夫卡在一封寫給女友密倫娜的信中描述過他的一次經歷：“當時我躺在躺椅上，離我一步之遙的地方有一隻甲蟲摔了個底朝天，絕望地掙扎着，翻不過身來……一隻壁虎爬的路正通向甲蟲那兒，我想：這不是遭難，而是在同生死作決鬥，是天然的動物裝死的罕見現象；當壁虎從它身上擦過時，帶着它翻了個身，它還是一動不動地趴了一會，然後突然超乎自然地沿着牆爬了上去。不知怎麼，我從中又汲取到一點勇氣……”（劉象愚／楊恆達／曾豔兵主編《從現代主義到後現代主義》）後來卡夫卡在小説中把天老地荒的孤獨感灌注在一隻甲蟲上；在認知上他滲入現實又超越客觀，因而更震懾心神。——虛構所欲產生的藝術效果不純然是為了好讀，不純然是要揭櫫陰暗。

不過，散文和小説畢竟是兩種不同的文體。小説藉助於虛構，用非真實來訴説真實；虛構是敍述的主體。散文的敍述主體是“我的真實”，藉助於虛構是為了“使真實性更加完整”，更具吸引力和説服力——虛構是一種輔助；敍事人稱不是判斷的主要依據。

今天的讀者多半不在乎作品歸屬於什麼文類，反正小説中可有散文，散文中可有小説，彼此相包容。好作品就是好作品。不過，小説和散文的分別是存在的。同樣是吃飯吃菜，要產生的能量卻有差別，吃的心情也不一樣。散文是在家用晚餐，想喝一點紅酒，一邊自言自語：從前住鄉下夜晚看天空看到很多星星，現在住到城裏，那些星星都跑到哪裏去了，人心是否荒涼呢？而小説是趕去赴一個飯局，喝酒是必須的應酬，用餐後即刻投入現實的博弈中，將你一手。

我們來讀一讀毛麗妃的《親愛的旅人》（收錄在《文字現象2021》）。

她曾經感到疑惑，為什麼“家”這個字的寫法，上面是“寶蓋”，下面卻是“豕”？“寶蓋”讓人想到遮風擋雨的屋頂，這沒有疑問。但是，寶蓋之下養着一隻豬？住在家裏的人為什麼變成豬了呢？

經歷一次又一次的搬家，第六回搬家的時候，她恍然明白箇中的真諦。

……

搬入新家，他們用將近兩個月的時間把80幾個箱子的東西整理好。他和她的朋友紛紛過來分享他們的快樂。她在廚房裏忙着準備各樣宴客的食物。當她把豐盛的菜餚擺上飯桌時，突然看到桌子正中央的那盤德國豬腳。這盤大豬腳與其他的食物爭相散發温暖的香味。她想起家是寶蓋，想起寶蓋下面的那隻豬。她和他，原來都只是漂泊在外的旅人，漫漫旅途中，與他們相攜同行的旅伴越來越多。環顧這個家，寶蓋之下，除了這個大豬腳，還有滿室的良朋好友以及他們厚厚的情誼。

此文用“她”的視角敍述，故事有一個完整的始末。它的筆調更像作者在探問自己的內心，我的生命意義將如何定位？毛麗妃出生於砂拉越，留學台灣，到新加坡工作，結婚安家。家對自己曾施與的恩澤以及自己對建立“一個家”的領會；“在地”給予自己的一分力以及自己為“在地”貢獻一分力的體悟，放在一起看，她不曾忘記“父親”的教誨。她的 “斷舍離”象徵許多移民的反思和了悟。過程那麼曲折迂迴，那麼真實，是“許多個我”走過來的路。因此，用第三人稱敍述僅為了把距離推遠——我身上的她，她身上的我——這樣看才看得真切。毛麗妃用一個意象——德國豬腳——來呈現她的領悟。她把許多話凝聚在一個意象上讓讀者慢慢去咀嚼。

再讀一篇。蔡素君寫《黃山尺牘》（收錄在《文字現象2021》）。附上後記。後記説：

這篇想象的往來尺牘，記敍的黃山之行，根據明代學者錢謙益的《黃山記》改寫。寫成此篇是為了紀念故去的老師，他生前醉心山水詩和意境的研究。這些尺牘是虛構文人和妻子的往來書信；一個在山水間，一個在閨閣內，遙相呼應老師生前的學問的嚴謹和精神的不懈。

這篇“後記”明白告訴讀者，文人與妻子的關係是虛構的，信是假的，甚至，故去的老師，改寫《黃山記》云云都是虛招。“後記”更像“後設”，有意把“真”與“假”放到讀者眼前搬來弄去：真中的假，假中的真。——這不正是小説喜歡玩的手法嗎？記得台灣小説家潘人木就單純用書信之往來寫成一篇短篇小説。

可筆者一廂情願把它當散文讀。因為筆者更傾向於把故去老師的研究當真，把改寫《黃山記》當真，把書信往來當真——雖然夫妻關係是虛擬的。 “文人”此一“身份”何其熟悉！他介於“曾經”和“現實”之間；他之所“嚮往”和所“追索”亦介於“真實”與“虛幻”之間，也就是説，《黃山尺牘》中“文人”的情感是不該忽視的社會現實。可以觸摸得到，不是烏有。筆者的解讀是，如何去面對“曾經”？如何把“看似虛幻”看作實有。因此，筆者把它看作：關心“新華文學者”正在思考的問題。這樣的“虛構”是不是更像是一種聯想？

林文月老師説她散步都選在傍晚，倒未必要和什麼“只是近黃昏”聯想在一起……有一次，她想換一條路走走。孤獨自行，左顧形形色色的屋宇，右盼知名與不知名的樹木。漫想着，步行的世界和思想的世界漸漸脱離開來互相不聯繫。迷路了。華燈初上，家家户户都在準備晚餐，竟找不到問路的人……林老師把這次的經驗寫下來作為她的散文集子《交談》的序言。筆者以為，迷路云云，不妨看作一個比喻：不妨換一條路走走，散文的呈現形式是多樣的。