沈璧浩：當年芽籠28巷裏的“文藝沙龍”（上） | 聯合早報

一.60年代的新馬人文生態

這是我的個人回憶，也是一段鮮為人知的新馬文壇往事。

這些事發生在56年前，至今記憶依然清晰，彷彿就像發生在昨天一樣。

那是1968年，我17歲，在立化中學念高一。課餘時，我愛閲讀、寫作，常常投稿到馬來西亞的《學生週報》和香港徐速主編的《當代文藝》。

當時，新加坡剛從馬來西亞獨立出來。儘管政治上分開了，但兩地社會仍然緊密相連，華文文壇同為一體，還未分成“新華”和“馬華”。

當時的新馬人文生態，延續了祖輩南來後形成的狀態。我們接受的是全華文教育，繼承帶有南洋色彩的華族文化。同時，通過大陸、香港和台灣的文化出版物，與華人世界保持緊密聯繫，從中汲取信息滋養，幫助我們繼續成長。

我們出生時，二戰剛結束，國共內戰也告一段落。兩種截然不同的意識形態，主宰着兩岸的政治與社會發展，也深深影響了兩岸文學。那些作品思想與當地政治意識相左的作家和作品，分別在兩岸遭到批判和封禁。比如，大陸批判了沈從文，台灣則封禁了魯迅和老舍。

有趣的是，香港作為兩岸之間的第三地，在英國管轄下，文化出版卻是自由、蓬勃的。新加坡和馬來亞當時也是英國殖民地，所以我們有幸能在第一時間讀到從香港發行到這裏的書籍和報刊。每天打開報紙，我們和香港人一樣，迫不及待地追讀金庸、梁羽生、卧龍生的長篇連載小説。文學和時評期刊如《當代文藝》、《文藝伴侶》、《伴侶》、《七十年代》、《明報》、《爭鳴》等，也在出版當天就出現在我們這裏的書報攤上。

另一方面，儘管台灣在蔣介石威權統治下，文學和學術空間仍然相對自由和開放。文學和哲學書籍、期刊，如雨後春筍般湧現，併發行到這裏來。友聯書局是當時台灣書刊的彙集地，每週上架的新書如過江之鯽。我們週末逛書店，會把大部分時間都耗在友聯書局。我們讀到余光中、瘂弦、洛夫、王尚義、季季、殷海光、林海音、李敖、柏楊、司馬中原、於梨華等人的最新作品，他們是我們最早接觸到的台灣詩人和作家。過後湧現的詩人和作家，更是多不勝數。

我們通過港台書刊，感受到自由、新鮮的文化空氣。發覺現代文學用現代語言表達了現代人的內心真實世界，比我們平時讀到的五四文學作品更貼近現實。興奮之餘，我們也嘗試以創新手法寫作，因此踏上現代主義文學創作之路。但這條路並不平坦，立刻遭遇來自主流的阻力和打壓。我這篇文字，希望從參與者的角度，回顧當年的經歷。其中一些細節，或許可以作為現有文史研究的補充參考。

二.新馬文壇的派系論爭

1968年1月1日，我在《南洋商報》新年特輯上讀到一篇題為《六八年第一聲雞啼的時候》的文章。作者對文學的看法深深吸引我。後來我才知道原來文章是時任《文藝》版主編的梁明廣先生，以 “公孫漁” 筆名發表的。這篇文章後來被文史學者們視為新馬現代主義文學的發展宣言。

坦白説，我是讀了這篇文章後，才意識到《文藝》版的改變。它不只呈現新風貌，還刊登了許多前所未見、風格新穎的本地創作。這些作者連筆名和姓名都充滿現代感，如牧羚奴、英培安、零點零、賀蘭寧、蓁蓁、南子、孟仲季、地中海等。他們用創新手法寫詩、寫散文、寫小説。這股新風氣感染了我，我也開始向《南洋商報》投稿。

但我沒想到的是，自己後來也會加入這個圈子，還參與由牧羚奴（陳瑞獻）倡導，在1970年出版的《新加坡15詩人新詩集》。不少文史學者對這本詩集給予肯定：方桂香稱它為“五月出版社推動一大羣新加坡現代詩人出版創作的重要成績單與座標”；張錦忠給這羣詩作者冠以“六八世代”的稱號；劉碧娟在論文《新華文學中的現代主義，1965-2000年》中，也稱這批人為“新華文學場內第一代現代詩人及本土現代主義文學的先行者”。

三位學者從不同角度研究新馬現代主義文學的發展。張錦忠關注新馬兩地同步發展的過程；方桂香聚焦梁明廣和陳瑞獻的貢獻；劉碧娟則把研究範圍擴展到後來出現的文社團體。儘管研究角度不同，但都記錄了一個共同的事實：新馬現代主義文學的發展初期，其實是一場派系論戰。這場論戰自1959年白垚在《學生週報》發表第一首現代詩後，引發現實派的圍攻開始，一直延燒到70年代，在《新加坡15詩人新詩集》出版後才漸漸平息。

表面上，這似乎是一場新與舊、保守與開放、傳統與現代之間的論爭，但從論戰中出現的大量文革式批鬥文字，可清楚看出這其實是一場文學意識形態化或工具化的具體體現。當時針對現代主義文學及其作者的批鬥隨處可見，以下是兩個最具代表性的例子：

劉碧娟《新華文學中的現代主義，1965-2000年》第三章，第三節中提到，已故新馬文史論者趙戎（1920-1987）當時説：“在百花齊放的馬華詩苑中，也長出了現代派這一株毒草……為了使百花免被侵害，拔除毒草的工作也不能鬆懈。”

方桂香《新加坡華文現代主義文學運動研究》也提到，當時新加坡的左翼政黨“社會主義陣線”，在他們的機關報《陣線報》於1969年1月5日出版的新年特刊中，甚至對《南洋商報》文藝版作者，指名道姓地進行攻擊：“《南洋商報》的文藝版經常刊登頹廢的現代派作品（如牧羚奴、賀蘭寧、英培安等人的作品），以及含沙射影咒罵革命的寓言，‘義務’為反動政權反動政策宣傳的漫畫，應當加以批判。”

這些批判文字形成強大的社會輿論，使一般讀者對現代詩產生誤解，以為現代詩都是晦澀、怪誕、標新立異、頹廢、不健康，而拒絕接觸它。所有寫現代詩的都被貼上“現代派”的標籤，被放在自稱主流的“現實派”的對立面，成為批鬥的對象。

三.芽籠28巷裏的“文藝沙龍”

1968年，我和吳偉才因緣相識。當時他從公教中學轉到立化念高中。我們都愛寫作，因此被老師安排負責學校文藝刊物《文風》的創刊工作。我們在一起編《文風》時，經常談論寫作、討論《文藝》版上看到的作品，聊起牧羚奴和英培安的詩作。於是，偉才告訴我，他和英培安是鄰居，他們都認識牧羚奴，並常在週日一起到他家聚會。他説，下次可以帶我一起去。

我和偉才當時分別住在橋北路的兩端。我住在新加坡河畔的水仙門，那裏是橋北路的開端，他住在陳桂蘭街的白沙浮，那裏是橋北路的尾端。有一個星期天，我從我家步行到他家，先認識住在他家對面的英培安後，三人一起從維多利亞街搭巴士前往芽籠。我去了第一次後，摸清路線，之後的每個星期天，便自己直接從我家搭巴士去，不須先與偉才會合。

瑞獻當時住在芽籠28巷，一條介於芽籠路和基裏瑪路之間的小巷。巷子地面當時沒鋪上瀝青柏油，是一條凹凸不平的泥沙路。他和哥哥一家住在巷裏一間兩層樓的排屋。家人知道週日會有訪客上門，鐵門從不鎖上。我們只需推開鐵門，脱鞋進入客廳，向家人點頭致意後，便從右邊樓梯走上二樓，直接進入瑞獻的卧房。

至今我還能清楚記得瑞獻房間的佈置。畢竟那裏是我們連續幾年每個週日聚會的地點，那環境裏的每個細節都成了我青春記憶的一部分。

二樓有個小廳，瑞獻的卧房在樓前。房間光線明亮，靠窗的一側有個小門通向房外騎樓，從那裏可以俯瞰街景。門上掛着一幅瑞獻的工筆畫作，畫了一條精緻的鯉魚。房內的柚木地板乾淨整潔，靠門有張小書桌，靠窗是張大牀，幾個書架擺滿文學和藝術書籍。

在這裏，我先認識了賀蘭寧、南子、零點零、蓁蓁、孟仲季、文愷、地中海、符陽文，後來再認識謝清和流川。地中海和符陽文不寫詩，分別寫散文和影評。其他人都寫詩，後來參與《新加坡15詩人新詩集》的出版。印象中只見過兩位女性作者，一位是君盈綠，另一位是幽谷蘭。她們都寫散文，但君盈綠也用筆名陳君寫了不少短篇小説。至於梁明廣，我從未在瑞獻家見過他，記得我當時只見過他兩次，一次是在賀蘭寧的婚宴，另一次是大家一起到植物園取景拍攝《新加坡15詩人新詩集》個人照片的時候。

每個星期天，無論風雨，我們會從新加坡各個角落來到這裏。談論的幾乎全是文學和寫作，漸漸使這裏成了一個名副其實的“文藝沙龍”。

大家到來後，各自找地方坐下，有的坐在牀上，有的坐在地板。我最喜歡瑞獻那張大牀，坐着舒適，累了可以躺下。有趣的是，我發現每個人每週都會坐在同樣的位置，姿勢也一成不變，都把自己坐成一尊尊雕塑。到今天我還記得他們當時的樣子和説話的語氣。

在所有人中，地中海給我的印象最深刻。他以口語化的風格寫散文，輕鬆幽默，但本人卻寡言少語，個子瘦瘦，總是穿着牛仔褲，上衣常年敞開兩粒紐扣。他每次來到，總是二話不説，雙手枕在腦後，雙腿一伸，直躺在地板上。他多數時間在聽，很少插話。當他站起身整理身上的衣服時，大家就知道他要離開了。當時，我們來去自由，選擇自己的時間來，也選擇自己的時間離開。

我們離開的時間，通常在中午前後，有時瑞獻家人會在這時候送來一大盤熱騰騰的炒米粉。偉才常開玩笑説，我們像是星期天上教堂，禮拜結束後還有免費米粉吃，但對瑞獻家人這麼辛苦為我們準備米粉，心裏總覺得不好意思。

四.現代主義文學運動的大本營

文史學者們把那段派系論爭過程，稱為“新馬現代主義文學運動”。張錦忠將它分為兩波風潮：“第一波現代風潮”從1959年，白垚於當時馬來亞發表第一首現代詩開始；“第二波現代風潮”則是梁明廣在1968年接任《南洋商報》文藝副刊主編後，與陳瑞獻合作掀起的。

我剛好趕上，並參與了“第二波現代風潮”。當時那場所謂的風潮，並非有人刻意發起，而是一羣熱愛現代文學的年輕人因共同愛好類聚，通過創作和發表作品自然形成的。促成這場風潮，有兩個關鍵人物：一個是接任報章文藝副刊主編後廣納現代文學創作的梁明廣，另一個是當時以牧羚奴為筆名寫作的陳瑞獻。

如果稱這場風潮為文學運動，那個當年在芽籠28巷裏的“文藝沙龍”，就是這場運動的大本營。60年代人們的交流方式與今天不同，沒有電腦、手機等通訊配備，也沒有互聯網、電郵或社交平台等溝通渠道，我們唯有通過每週聚會，面對面交流的原始方式，互通信息。“文藝沙龍”不僅是我們聚會的地點，也是聯繫外界文友的聯絡站。以下是幾個明顯的實例：

新加坡現代畫家吳民權設計的第230期《蕉風》封面。（作者提供）

瑞獻接受白垚的邀請，在1968年8月加入《蕉風》編輯團隊後，我們不僅多一個發表作品的平台，同時也加深與馬來西亞文友的聯繫。在西馬我們有《學生週報》、《蕉風》以及“犀牛出版社”的文友，在東馬砂拉越的《國際時報》也與我們建立聯繫。《國際時報》通過瑞獻向我們徵稿，多次推出新加坡作品專號。

1970年，姚拓、白垚、李有成一行人從吉隆坡來訪。李有成當時用李蒼筆名寫詩，也參與《學生週報》和《蕉風》的編輯工作。那是我第一次見到李蒼，不久後他到台灣留學，並在台灣定居。他在學術界成就卓越。非常感激這段因詩文而結下的緣分，我在2015年出版個人詩集《都市錄》時，李有成教授欣然答應我的要求，給我的詩集寫了一篇長達五千字的專序。

值得一提的是，當時我們也和新加坡年輕現代畫家保持密切聯繫。我在星期天午後，常見到現代畫家登門造訪瑞獻。剛出道的現代畫家和剛寫現代詩的人，同樣面對來自主流保守派的阻力，因此保持密切聯繫、相互策應，自然是必然的事。現在我手裏有一本1972年4月出版的《蕉風》月刊，能清楚看到這種聯繫：

從《蕉風》月刊的目錄及其作者羣，可以看到當時新馬現代文學的風貌。（作者提供）

從《蕉風》月刊的目錄及其作者羣，可以看到當時新馬現代文學的風貌。我會把這本月刊保留到現在，也因為其中有我發表的短篇小説《椰子樹》。月刊這期封面，由現代畫家吳民權設計，封底也刊登了另一位現代畫家陳昇榮的畫作。我要特別提到的是“文藝理論”欄目中那篇題為《畫語》的文章。那是《蕉風》編者轉載自“現代畫會”當時聯展畫冊裏的一篇文字。

編者轉載這篇文章時，説明了轉載的原因：“現代畫和現代詩一樣，在保守勢力瀰漫的藝術圈內，一直被視為異端。我們轉載這篇文章，因為它誠實勇敢地表達了藝術家們的內心世界。對於藝術家來説，真誠、勇敢是起碼的工作態度。”

第230期《蕉風》封底也刊登另一位新加坡現代畫家陳昇榮的畫作。（作者提供）

而參加該次聯展的11位現代畫家，在那篇被轉載的文字裏，也説：“畫的價值不在於真實或逼真，而在於靈性，能讓人感受到生命的氣息。藝術應超越傳統的‘真、善、美’標準，它是一把生鏽的舊尺子，現代藝術早已超脱了它。”

這兩段文字，前一段出自拿文筆的，後一段出自執畫筆的，但展現出的卻是相同的創作理念。（待續）