《誤殺3》：鮮明的思誠痕跡，油滑的故作嚴肅_風聞

在很多打着“陳思誠”痕跡的作品中，我們都能看到一種共性：故作嚴肅的娛樂化。這種平衡的拿捏，在確保商業屬性之上的“嚴肅”包裝，其包裝方式達到的“模糊敏感點過審”與“形成宣發點”效果，當然體現着主創對於商業電影的運作能力，也能帶來一定程度的成功，甚至是口碑票房雙收。但從客觀質量而言，它終究難以觸及到真正的“優秀”。陳思誠監製的《誤殺3》，又是這種套路與結果的一次呈現。

《誤殺3》的核心在於“誤”字，它的最大誤會在於肖央對自己人生的誤解，他誤認為自己的人生是無罪的，依然可以得到救贖，實際上卻已經由於過去的罪孽而無從洗清。這構成了他對女兒綁架案的態度，始終努力地讓自己認為“一切都是外人的犯罪”，女兒的受困與自己無關，而自己只是一個無辜受害的可憐父親，並沉浸在好父親的角色之中。

在影片的第一階段，肖央努力地尋找女兒，與綁匪周旋。此時的他與警察的關係非常簡單，警察將他當成受害父親，而他則對抗綁匪。但是，在這個過程中，我們已經看到了相應的伏筆：警察調查着外人綁架女兒的監控錄像，肖央也接到了綁匪的電話，二者看似是同盟，但肖央接完電話，説出“你們走吧，我自己解決”時，他已經留下了想要屏蔽警察、防止對方刺探自己真實過往、與綁匪關係的心理。而在序幕中，肖央看着女兒與佟麗婭公演的童話故事，故事逐漸變成了黑暗的童話，女兒被佟麗婭拋棄，隨後孤獨一人地説出“當我們離開父母，就是長大的時候”，即是對一家人真實生活的映射，肖央看着一切，卻感動地鼓掌，正是對自己真實生活的不自知：他身處在黑色童話與毀滅的紅色光線之中，卻還誤以為自己擁有的是美好的家庭，自己給女兒帶來了幸福的一切。這也是他在受洗儀式中的狀態，即將完成泰國佛教裏的受洗，卻在完成的瞬間反而遇到了女兒的被綁架，“黑暗真相”將他的罪孽生活揭露了出來，讓他的洗清無從實現。

在電影中，所有人都處在慾念之中，讓整個世界都變成了人間地獄。在開頭的部分，它就明確地給出了“全員皆惡”的概念。開車的嫌疑人是啞巴，在宗教概念中是“承受罪行”的存在，且在受審時嘲笑着警察，讓他的墮落更加明顯。肖央想要自己甩開警察，掩蓋着不堪的過去而解決問題，綁匪要引導他，並與他一起對付警察的跟隨，警察等於是在同時對付肖央的甩開與綁匪的陰謀。肖央需要聽從綁匪的命令去交贖金，警察則要對抗肖央的甩開，偷偷跟着肖央去查案立功，而綁匪則同時面對肖央與警察，以此構成了三方的“互咬”連環套，絕對的正面存在就此消失了。

在肖央去交贖金的階段，三方的關係開始明顯地複雜化，肖央與警察轉向了潛在的對立，反而與綁匪有了一種同陣營感，這暗示了他的“有罪”，而警察也在不惜一切、無視肖央意願地強行跟蹤，對應着他們此前的毆打啞巴嫌疑人的“暴力之罪”。綁匪與肖央的對立則是基於“過往罪孽”的，肖央想要通過私自解決綁架問題來掩蓋自我，綁匪的目的則恰恰是藉此完成對肖央的揭露。他讓肖央一個個回答問題，逐步承認自己與貧民窟的童年過往，又將之直播在公眾平台，最後則是非常確切的”同化”：在肖央罪惡開啓的貧民窟中，命令肖央運送另一個被綁架兒童，如佟麗婭此刻所説，“你這樣做，和他們有什麼區別”。

並且，綁匪的要挾、肖央的順從，也形成了微觀層面的命運不可抗，以此對接到了主題層面。肖央的目的在於救女兒、維護美好生活，但其過程卻是對過往罪惡的還原再現，讓他的當下生活重回過去狀態，以示其“不可改變”，且作為公眾人物而被全社會所認知，徹底改變他的名人當下。肖央的動機與結果的反差強化了這種命運的必然性。

隨着肖央開始參與男孩的綁架，“重回當年”，他的罪行也愈發明顯。肖央不得不運送男孩，重走當年參與綁架兒童的路。而在他的過往閃回中，對應當下肖央“主觀努力與客觀造成黑暗”的過往部分也出現了，綁匪打着“選孩子給富人領養”的美好旗號，所行卻是偷渡孩子出海拐賣的犯罪，這是肖央眼中的過往，讓他作為孤兒偷渡者也參與了犯罪，只為了虛假的“脱離被拐賣命運”，是“原點”對一切的造就與影響，又輻射到了當下，讓他再一次為了救女兒而參與拐賣。

在肖央參與綁架男孩的階段，全員皆有罪的概念得到了具體化的表現，又始終與他們的過往不堪相連接，從而呈現出了其罪孽的被迫性。作品給出了女綁匪的正面鏡頭，由此淡化其不可知的恐懼感，從“停留在變聲後的兇人”變成了明確的鮮活存在，在惡毒地威脅肖央之後，正面鏡頭中的憤怒表情首次扭轉了她的調性，與肖央過往的揭露同步，顯然是曾經綁架案的受害者。這讓她隨後在照片特寫鏡頭中的“切手指”之罪，有了被迫的屬性，受困於綁架案造成創傷的過往，無從擺脱其對自己罪惡之心的引導，與參與運送兒童的肖央一致。肖央也同樣是如此，他在碼頭尋找自己的女兒，得到的卻是綁匪佈置給自己的布娃娃，寫着“過去不可抹除”的大字，女兒給予的救贖是不可實現的，得到的只是“女兒”的沉淪死狀。

在這個階段中，作品開始用大尺度的血腥鏡頭與恐怖氛圍來表達主題。被砍下的女兒手指是女綁匪的罪孽，而肖央找到曾經參與拐賣的女人的家，認定她即是綁匪，是為了報復自己，對方同樣表情猙獰，雖然沒有拐孩子，卻藉此向肖央要錢，雙方開始狂暴地互殺，也是他們的罪。在這個段落中，所有人都同時成為了兒童拐賣案相關的受害人，以及隨之被迫成為的罪犯。女兒綁架案視頻是“當下的綁架”，即曾經地獄到當下的延續，想要擺脱過往而不得之人也在其中互相殺戮，徹底暴露出罪惡的一面，一起被紅色的牆紙“地獄”所籠罩。

女綁匪主導了這一切，以此完成對綁架案的復仇。在這個段落中，女綁匪與肖央引出了過往的全貌：肖央運送孩子們，發生了爆炸意外，女綁匪正是死亡孩子的母親。此時，女綁匪成為了“過往”的唯一純粹受害者。但是，當她來到當下的時候，卻成為了最強大的有罪者，正是“全員被迫為惡”的最佳表現途徑。她同樣坐在了紅牆紙房間的“地獄”之中，而她的復仇對象也侷限在了肖央等一線參與者的程度。

由此一來，作品就構建了一個被迫有罪的人間地獄。女綁匪身處其中，與自己的同類進行着互殺。但這只是綁架案與人間世界的低級別而已。警察局長達蒙才是更高層級世界裏的真正掌控人，也是片中唯一的“主動犯罪者”，不承擔任何創傷，而下界地獄中的一切，乃至於女綁匪，都是他的加害對象。拐賣船爆炸案是他的一手策劃，其中的所有人都陷在了深紅色的船艙之中，肖央想拜佛陀來“做完這最後一票”，卻在此時遇到了徹底將自己拖入地獄的達蒙策劃的爆炸。

這帶來了本片在罪孽與命運等宗教層面之外的社會性內容，即權力者釀成的人造地獄。這也是片中警察與媒體等“公眾社會引導來源”的作用。女綁匪曾經求助於警察，卻沒有得到幫助。段奕宏等警察以正義之心追查案件，實際上卻是被沙蒙利用，作為抓獲肖央滅口的工具，讓他們同樣成為了一種“不自知的被動罪惡者”。媒體也是如此，影片反覆給到電視新聞的畫面，公眾想要得到真相，媒體也在討論着事件，最終卻是被達蒙利用：達蒙出現在鏡頭前面，宣示着自己的正義與肖央的邪惡。

女綁匪試圖對抗這一切，引導媒體，直播所有人的罪行，但她只能在第一階段完成目的。影片的第一階段是“底層被迫犯罪者的互殺”，女綁匪是其中的勝利者，將肖央的罪行直播到了媒體上。但當影片來到第二階段，真正的主動犯罪者達蒙出現，女綁匪也就無能為力了，她試圖讓佟麗婭扮演的女老師“純潔符號”去揭露達蒙的罪惡，卻沒能將之播出到電視媒體中，自己落入達蒙之手。並且，這一階段的警察也超出了控制範圍，佟麗婭是“播出給媒體”的希望符號，段奕宏則是警察正義的希望符號，卻在此時被黑警反水殺死。

女綁匪曾經寄託希望於段奕宏的妻子，此時則寄託於他，卻一樣地迎來了失敗，社會的希望不存同時存在於過往與當下。肖央等人一起在船上對抗達蒙，綁架與炸彈都是對當年案件的再現，意味着往日命運的不可脱離。拐賣兒童帶來了強烈的表達效果，上層者玷污了最純潔的存在，由此奠定了其對最深度黑暗的無法洗清。肖央在沙蒙的強迫之下，為了救女兒只能按下起爆器，正是對過往命運的最終皈依，其掙脱的努力也是對皈依結果的引導而已。

在影片的結尾處，我們明顯看到了導演在尺度上的勉力。作為大陸上映的電影，它必須淡化宗教意味“迷信”與現實社會的批判性，不能將一切落到宗教宿命論與徹底的批判之無望。

本片的落點正是二者的結合。因此，導演給出了一個儘量拿捏的結局。它先帶來了社會的有希望。女綁匪戰勝了達蒙，將一切播到了電視媒體上。而”警察”也是如此，段奕宏與女綁匪合作，身藏的攝像頭拍下了沙蒙的一切。這淡化了段奕宏等人以死亡和失敗對應的“臣服於上層者給予之命運”感。更大的處理則是佟麗婭的處理。她先是以黑色裝扮的姿態“復活”出現，帶來了其作為“純潔希望符號”的打破，同樣深陷在了罪惡的參與之中，且同樣是達蒙爆炸案的受害者，在當下依然無法獲得新的生活，而是要參與到殺人與綁架之中。隨後，她又揭示了一切的真相，帶來了反向的極致“光明”，甚至由其“反轉”而推翻了影片在當下的核心“犯罪事件”，即肖央女兒綁架案，它從開頭即是佟麗婭與段奕宏等人的設計，是女兒一起參與的表演。在對此前一切“大尺度與恐怖氛圍”內容的真容再現之中，尺度與恐怖被淡化，其案件的罪惡性也不復存在，成為了絕對的正義執行。

這帶來了影片結尾處的強烈情感化氛圍，佟麗婭等人回憶着他們與子女的親情，大段的閃回柔化了他們的形象，對沖了他們深度犯罪的黑暗，也讓段奕宏與佟麗婭等受害人也從中徹底變成了“無罪者”，隨後則是肖央的歸案，以此確立影片在價值觀調性上的“正確”。但這也恰恰是影片的問題。雖然已經採取了“東南亞某國作奸犯科”的規避審查打法，但大陸電影終究要在表達尺度上受到限制。本片的當下內容實際上是對過往案件的再現，以二者的對比去表現人物之於過往罪惡的不可脱離，而一切罪惡又來自於上層者在過往對童真“純潔”的玷污，並在當下繼續打壓，上層者才是真正的現實維度中的“命運宣判者”，是超出佛教之神的有力存在，以此引出了現實層面的主題，也完成了類型化的懸疑探案架構。

因此，過往部分是重中之重。它先是被掩蓋着，呈現為表面的美好當下，隨着女綁匪的行動而逐步揭露出來，兩方對比之下，當下的“掙脱成功”被愈發打破，過往的事件細節與人物罪惡暴露，當下也成為了等同於它的狀態，帶來“上層之神決定永恆命運”的主題內容。但這樣一來，影片就要大量涉及到官員的墮落，為了表現細節、豐滿案件合理性，更是要加入大量而具體的各機構運作模式，如何買通各環節，而犯罪相關的正面描寫也必然更直接且大尺度。更重要的是，為了強化批判性，它理應將所有人都變成徹底的罪惡者，並給予上層者以徹底的勝利。對於一部院線片來説，這顯然是超綱的。

因此，它只能儘量淡化過往事件的細節。成片中牽涉進了很多人物與立場，肖央為首的各一線人員、達蒙的上層者，肖央童年、拐賣兒童的兩個時間維度，卻無一例外地“大而化之”，全部匆匆一筆帶過。特別是針對碼頭爆炸案的過往部分，隨着他們的逐一出場，在女綁匪的引導下與肖央互動，這個讓所有人深陷罪惡最極致深淵的最核心事件本應該逐漸豐滿起來，像拼圖一樣地經過各人的記憶而變得完整，由此帶來劇情的揭秘、人物的真容，再對比出當下的“表面改變，實則不變”，讓人物在被引導中逐一接觸相關人，愈發面對曾經地獄中的記憶，在當下的狀態也漸漸地回到了彼時的自我之中。

作品想要展現的是，一線人員們參與曾經的犯罪，讓他們在當下同樣無法脱離這種心境，連配角女司機沒有參與綁架，都想勒索肖央，圖一筆財。但是，他們的狀態更多由最表層的“暴力尺度”呈現，大喊大叫、互相廝殺，以及幾個血腥特寫，而真正重要、同時關於人物塑造“罪惡不可解”與劇情內容（過去發生了什麼）的過往事件細節，卻都停留在了單薄生硬的“空口説台詞”上。這部分內容先由他們自己與女綁匪敍述，到了結尾才有了肖央與沙蒙的幾次回溯給出正面段落，卻也非常有限，不過是對最高潮部分的“碼頭爆炸”的反覆回放而已，其尺度之遮掩，甚至吝嗇於給到死亡兒童的正面鏡頭，只有寥寥幾個遠景。至於過往案件中的更多部分，就更是無從談起了。達蒙參與的綁架案具體運作，兒童們在“被憋死/炸死”之外還遭遇了什麼折磨，以及更外延的肖央童年，都是完全缺失的。

此外，它還能加入肖央在碼頭岸之後的過往部分。他成為了富商，其致富過程中顯然存在着與沙蒙或其他上層者的更多利益交換與陰暗合作，這恰恰構成了其人本質又一次的暴露：想要獲得全新的開始與美好的生活，脱離碼頭爆炸案作為黑暗極致時刻的“底層人”身份，實際上卻是在“階層”上的努力，努力讓自己成為“上層人”，在現實裏的結果只能是對拐賣主犯的上層人的靠近，隨之帶來了“表面掙脱與實質歸依”之命運。肖央對犯罪的深度參與、從被動到逐漸主動的犯罪過程，都能給出具體的表現，並與當下部分中的“受制於上層人”相結合，意味着其富商不過是上層人之表，內裏始終停留在“被上層迫害與利用、被迫犯罪的底層人”悲劇之中。

對於影片的構建而言，這些內容其實是更重要的部分。它對“少年與兒童”的傷害更加嚴重，並非單純的“導致其死亡”這一結局狀態，而是在其生存有意識之時的罪惡折磨、犯罪同化，更加持續，也是肖央在童年經受的東西，由此引發了他的沉淪罪惡之命運，引出了靠後過往時段中的愈發沉淪。從兒童身外、籠罩其生活的“拐賣犯罪系統”（達蒙打造的官員參與機制），到兒童切身的貧民窟日常，再到肖央的逐步墮落、被社會/命運愈發同化/馴服，都能有力地強化批判現實、命運難抗的主題，卻因為尺度問題而被繞開了。因此，它的事件完全是模糊的狀態，我們只得到了“每個人都是何定位與參與身份”的大致信息而已，而女綁匪等人的計劃也與之相關，因此顯得非常草率，用粗梳的方式完成了一切。

影片的戲劇內容極度單薄，只是以暴力與場景氛圍支撐着“罪惡命運”感而已。並且，它也不能真的讓人物陷入從“由好變壞”的徹底黑暗之中，且要給予社會面的希望。佟麗婭等人的反轉完全抹除了曾經的“被迫犯罪性”，這兩個人物是片中“正確價值觀”的關鍵，是純潔希望的符號，分別對應警察與媒體，也帶來了親情氛圍與正義必勝，而段奕宏的死亡、佟麗婭的“涉黑”，只是“全員墮落”在兩個希望符號上的暫時黑化而已。他們引出的“反轉”也同樣如此，反轉可以儘量避免對詳細內容的正面表現，只是用反轉的快速剪輯來帶過一切。處理過往真相時，它採取了肖央與沙蒙敍述時的快速閃回，同樣是此目的。並且，這種方式也不需要給出暴力的部分，取而代之的是他們執行正義、假裝暴力與犯罪的“光明”部分，以此削弱了真正的尺度內容，將大尺度停留在了噱頭的程度。

但是，佟麗婭與段奕宏的光明符號仍存，也就意味着影片主題的力度大打折扣。事實上，它理應帶入更多的事件與時間點，肖央在童年如何感染於犯罪的折磨而同化，長大後如何更積極地與達蒙合作致富，都是主題內容的豐富來源，卻完全缺失了。它只能用段奕宏的死亡來削弱“正義希望”的完美性，隨後再給出一個儘量挽救彌補的最終收尾。

顯然，“光明結局”只是它的不得已而為之，因此顯得非常勉強，真正想要觸碰的表意還在後面，以一種較為模糊的不確切方式出現。佟麗婭放過了肖央，肖央即將歸於司法系統的制裁，而下一代希望的女兒則與佟麗婭一起生活，免於犯罪的兒童環境，公眾更是得到了真相。但是，肖央同夥的車被一羣孩子放入了炸彈，達蒙在監獄中被滅口，兩處都以“火車/風扇遮擋”的構圖作為呈現，暗示着日常表面的“正義必勝”遮掩下的邪惡仍存。孩子也再次參與了不知名者主導的罪行，拿錢後不知情地安裝炸彈，並在手忙腳亂中按下按鈕，其無意的姿態象徵了“命運的主導”，而非主觀有意，來源卻是不知名的上層者，是現實裏的邪神。女兒同樣如此，她見證了肖央被滅口的時刻，由此陷入了犯罪環境，此後的人生必然與女綁匪和佟麗婭等人一樣，為了復仇而活。

純潔的下一代符號被玷污，上一代的佟麗婭與段奕宏同樣如此，他們的努力成為了無果的失敗，也在無意間成為了被動的“罪惡者”：一切的結果似乎是送肖央接受司法制裁，實際上卻是送他被滅口，成為了助長上層者的幫兇。這種正邪之間的平衡，在影片的前中段是必要的，意味着底層人的“被迫犯罪，無法脱離”，其無意過被動的犯罪加劇是命運使然，也是上層者的控制引導，但最終應該變成徹底的罪惡，以此強化命運感與相應的批判性。

但是，成片的結尾表意卻依然停在了曖昧的“無意間犯罪”程度而已。對肖央的處理也是如此，他事實上只是無意間的殺人，失手憋死了兒童們，以此起始點奠定了此後一切罪惡的性質。這並非不可行，在結尾處才被“反轉”揭示，卻淡化了他的墮落結果的程度，反而是與女兒綁架案的反轉同樣功能的“淡化黑暗尺度”。在這個階段中，所有場景都下起了陰雨，這是對開頭部分中“肖央下河求佛教洗脱”的再現，同樣是水，卻是灰暗天空中的地獄之雨，是肖央在彼時的河中“洗脱失敗”的極端化形式，將所有人都籠罩在了被上層者擊敗、滅口的失敗命運之中，甚至就是最確切無比的“碼頭爆炸案之地”，水正是碼頭，而開頭的“下河”則是爆炸案發生後的“屍體沉入河中”。他們並沒有戰勝真正的上層者、比佛教神明更有力量的社會特權階級，水帶來的已經不再是“洗清”，無論其成敗，反而變成了人間地獄的營造來源，以及對所有人被擊垮、歸於悲劇命運的見證。這個概念式的表意是有效的，卻沒有戲劇層面的同量級支撐，不免讓人可惜。

在結尾，肖央死於槍殺，模糊身影的槍手意味着上層者的非個體存在，是“階層羣體”的凝聚，在仰拍鏡頭中居高臨下，而前景裏的槍口則是其階層的“命運宣判”。“這是命運”的最後台詞，讓上層階級成為了最為確切的現實邪神，超越了此間段落的司法系統（警察局）與圍攏的民間公眾，更超越了肖央一直在拜而又始終無效的佛陀。而它的模糊，與足以殺死沙蒙的權力，也讓它成為了真正的邪惡來源，更高層的絕對存在，達蒙也相應地變成了肖央等人一般的“下層被動犯罪者”，而模糊身影與身份未知，也讓段奕宏與佟麗婭的計劃之失敗再次得到了體現，他們沒能改變什麼，也沒能觸及到真相，正義執行更是失敗的。這反轉了曾經的“反轉”，後者帶來的“抹除深度罪惡，正確價值觀樹立”被反轉掉了。“誤殺”的“誤”，也得到了多層次的落實，先是對“受害人無罪”的誤判，隨後是第一次反轉中對“世界無希望”的誤判，最後則是再次反轉中“對第二次誤判之糾偏”誤判。

從劇情而言，這種開放式的結尾，又一次且“不給答案”的反轉，無疑是一種爛尾，但也確實帶來了主題表達的正面效果，一定程度上緩解了影片在落點階段的巨大缺陷。其效果肯定是有限的。在短時間內極其迅速的兩次反轉，第一次用回溯的方式快速帶過肖央女兒綁架事件的真相，已經讓段奕宏等人的正義計劃顯得無比粗糙，對綁架事件的“大尺度+深度黑暗”之表面的“反轉推翻”不夠紮實，劇情也由此顯得格外薄弱，連同反轉之外的部分--達蒙引領的官場犯罪生態，對兒童們的欺壓與拐賣“一線慘狀”，奠定、影響肖央“犯罪”心境與人生命運的童年，肖央等人對兒童拐賣的參與，各家長們的痛苦---的同樣單薄狀態，讓本片的戲劇部分愈發無可救藥。

我們當然可以理解主創，小心地防止自己觸碰到敏感內容，乾脆在很大程度上回避了事。但在這個不夠好的敍事基礎之上，片尾處的再次“二度反轉”，又在如此簡陋的劇情上又增加了一層DEBUFF：作為欺壓者的沙蒙犯罪生態，被欺壓者的肖央等人的生活經歷，都沒有具體的呈現，而作為“達蒙之上的更高者”、將犯罪生態系統再擴展的隱形上層人，以及其對肖央和佟麗婭等人的徹底戰勝，就都沒有根基可言了。

如果欺壓者與被欺壓者共同組成的“既有環境”是紮實的，那麼模糊個體化的“羣體”象徵在結尾出現，並將所有被欺壓者都打回到其環境之中，強調其“不可掙脱”與罪惡源頭的“某一（上層）羣體”，是可行的方案，丹麥電影《狩獵》正是如此的收尾方式。但是，本片卻顯然沒有給出相應的既有環境之基礎，最後的二度反轉也就顯得生硬無比，因為其環境如何讓人不可脱離的表現是單薄的，而再度強化的“不可脱離程度”也就同樣缺少了來源。在短時間內的兩次反轉，也嚴重削弱了第一次反轉“復仇計劃真相”的戲份空間，倒逼着這個部分的敍事愈發依賴快速剪輯與回溯倒敍，而閃回的內容也愈發地被限制了長度，要將“壓縮”放在最優先的位置，而這顯然是其最需要的“詳實有説服力”的反面。最終，二度反轉可能只會帶來“看內容人”的不以為然，以及“多次反轉”的宣發標語而已。

但是，在院線電影制約的情況下，這大概也就是唯一能拿出來的程度了。事實上，它對“反轉”的使用，在保證審查安全範疇內儘可能提高的“尖鋭批判”，在平衡之間的小心拿捏，都體現出了一種精明感。既不會被問責，又想要“態度”得到的誇讚，既不想真的放下一切原有落點地去“完全光明”，又要讓自己處在“看上去光明”的表面之中，或至少給到足以過審程度的“光明分量”。它在表達邏輯上要符合前者，再將前者作為後者的某種加成手段，同時又要安放在“反轉”與“大尺度”這種利於短視頻宣傳、吸引眼球、強烈奇情的敍事模式元素之上。從這個角度上看，它無疑是一部標準的陳思誠電影。

只是，這一切都必須以戲劇完整性、主題完成度的巨大讓步作為代價。而“實際上並不在意主題與內容，只是將之作為一種包裝”這一點，也恰恰是陳思誠的最大特徵。