美學心得（第二百七十二集） 羅國正_風聞

美學心得（第二百七十二集）

羅國正

                        （2024年12月）

3251、現代畫論、美術理論家、美術教育家、畫家汪亞塵（1894—1983），是浙江杭州市人，由於不少作品是畫了很好的金魚，所以有個雅號叫“金魚先生”。他一生大部分時間都是與繪畫、或與繪畫相關的活動方面結下了不解之緣，所以自然也留下不少美學的心得，下面介紹他的主要美學觀點：

    1、“美是什麼？就是接觸着人的五官中，映像在心裏的一種快樂的銘感（是一種極深的感覺）。”

    2、“美術是什麼？就是表現空間時間的美的一種技術和幻術。”

    3、“藝術上有外觀和內容。外觀就是美，內容就是情感。”

    4、“藝術是愛的使命”，不是“憎惡的使命”。“要做個‘愛’的使命，謀人們的幸福！和平！”

    5、“藝術就是體現強調主觀之物，有主觀的體現，才有藝術的價值。”

    6、“愚中所含的美，是主觀的美，所謂愚拙的感覺，在客觀上，要是沒有明瞭內容，既摸不着頭腦，又不能表同情的。”“在稚拙感中，不惟有倫理的美，還有形式上所顯出的美，就是在異常感或超常感裏面的神秘美。”

    7、“藝術的創作欲是作者內心情感的表現，藝術作品之所以感動於人，也因為鑑賞者內心同情的表現。倘使立了主義和派別的規範，那麼，作者的感情便不能自由地運用，所以派別的藝術，既沒有相關的裨益，而且喪失創作藝術的真義。”

8、“沒有永久無限的美傾入內部的作品，便容易消失。”

9、“美不是束縛在道德之下的東西，有美的價值，或可説是一種道德的效果，決不是有了道德的價值然後才算美”，“裸體美是自然界中的至美，不容道德來限制。美可以概括道德，道德不可以概括美。”

汪亞塵強調美與藝術發生的先後次序。認為美是一種快樂的極深感覺；美術是表現時空的美的一種技術和幻覺；美是普遍的，美的感動也是在人類中普遍的；對美的探求是藝術的核心。包括自然美、人體美、壯美、優美，或動的美、靜的美，以及一切的情愫。他還認為，藝術的外觀是美，內容是感情。人人都有審美的本能，感官不常用，或不會用，久而久之會麻木。一個人、一個民族要養成高尚的趣味、促成美的意識進化，需要大力提倡藝術、審美的教育，要打破貴族階層的藝術，提倡從事民眾的運動。他主張：“藝術是愛的使命”，“謀人們的幸福！和平！”

汪亞塵的繪畫除接受國畫的傳統技法外，主要是受歐洲的寫實主義、印象畫派的影響，他的美學理念是推崇唯美主義。他畫的金魚受到藝術界和傳媒等多方面好評，他畫的金魚是先用素描然後着色，並參考了清末海上畫家虛谷上人的“高古淳樸”畫金魚的藝術風格。他長期在繪畫上主張、並努力創作中西技法融合的畫，以求“進境”、達到畫貫中西，實現中國繪畫的革命。為此，他進行了大量的創作探索，參與和舉辦了很多的畫展，並寫出了不少美學方面的文章。

汪亞塵打破了一類人只重國畫，另一類人只重西方油畫的偏執局面，堅定走一條中西合璧的創作探索之路，他提倡的這條路，至今還有不少畫家在努力前行。另一方面，汪亞塵從教育、辦畫展、寫美學文章等發力，這些都對中國人提升美學、藝術水平，減少“美盲”方面作出了突出貢獻。從美學的學理上來研究汪亞塵的美學觀點，我認為他的觀點有不少合理的成份，但同時也存在不少以偏蓋全的問題。例如：他認為美是接觸着人的五官中，映像在心裏的一種快樂的極深感覺。而事實上，美既有極深刻的感覺，也有淺淺的、淡淡的美感。很多研究也證明，有些動物也有本能的美感。人處在坐禪、暝想、或回憶、或夢中，不依靠五官，也會產生美感。人類既有本能的美感，也有自覺的美感；既有情感帶來的美感，也有理性帶來的美感；既有自然發生的美感，也有信仰、價值觀、審美觀等帶來的美感。總之，人的美感是主體與客體、生理與心理、物質與精神、客觀與主觀、唯物與唯心、本能與自覺、自發與選擇、感性與理性、形式與內容、現實與幻覺、單純與複雜、一維與多維、現場與情景、即感與回憶和預想、直覺與想象、再現與表現等的辯證統一。這些美感的多對概念的辯證統一關係，古今中外的哲學家、美學家、藝術家們發展到汪亞塵時期（包括當今的哲學家、美學家、藝術家），基本上是認識不足的。所以，汪亞塵對美學很多問題有片面理解是不足為奇的。汪亞塵又認為：美術就是表現空間時間的美的一種技術和幻術。“藝術上有外觀和內容，外觀就是美，內容就是情感”，“藝術是愛的使命”。我則認為：其實，美術以至藝術，不但可以再現、表現美，也可以再現、表現醜。藝術不單是一種技術、幻術，也可以是靈魂、思想、信念的真實、現實、即時的情景的直接表達。它的內容不但可以傳達出情感、只有愛的使命，還可以傳播真、善、美，記錄人類物質的、精神的活動等。還可以揭露、抵制假、醜、惡。汪亞塵還認為：“美可以概括道德，道德不可以概括美”。其實，從人類的發展史來看，是先有美感，後來才有道德，但不能説美可以概括道德，因美和道德是兩個不同範疇的概念。只能説，美之中有部分涉及道德，道德之中，有部分涉及到美。例如：人格美等。

總的來講，汪亞塵一生大部分時間是比較單純地從事與藝術相關的活動，他與很多藝術家相比，一生比較平穩，較少波折，並能逐步地接近他的理想目標。他的美學觀點，有正確的，也有片面的。他無論在美學文章、畫作、與繪畫相關的活動，都對中國美學發展起到正面作用，在中國現代畫壇上，他是有較大影響的人物，他留下的重要著作有《汪亞塵藝術文集》。

3252、現代學者、哲學家、教育家範壽康（1894—1983），是浙江上虞縣人，早年留學日本東京帝國大學，獲教育、哲學碩士學位。他曾有多種身份和在中國擔任多種職務，一生主要是從事教育（多數是哲學教學）、學術研究和編輯工作。他的哲學、美學思想主要是受日本學者阿部次郎和辯證唯物主義的影響。現介紹他的主要美學觀點如下：

1、美的對象是由感覺材料所構成的主觀上的形象。

2、反對將藝術作品作為美的對象根據。藝術作品實在也是構成美的對象材料。

3、只有理解藝術者才能知道藝術品的真正價值。

4、審美經驗與其他經驗有共同點，即建立於主觀對於客觀的對立關係上；又有特殊點，即非功利的態度、分離和孤立，感情移入、藝術觀照的態度。

5、“所謂美的態度實在不外將自我的生命移入對象，而所謂生命的意識中可以説是不外乎感情；因此，我們可以説美的態度實在不外感情移入的態度便罷了。”

6、“所謂美，是積極的感情移入。”

7、“美的觀照，必須把一切現實的利害等加以隔絕，純粹構成獨立的世界，不但只是思維着或表象着無條件地存在着的對象，而且要完全地陶醉於這對象裏面。”由此而改變對象使其獲得美的觀念性、美的分離性、美的客觀性、美的實在性。美的觀照對於對象與“美的深”（一種深度），是成為美的實在性的最根本條件，並構成美的價值中最重大意義的一層。美的觀照也自然地連續進入美的鑑賞。“所謂觀照乃是我們對於美的對象的一種態度。而所謂欣賞是由美的觀照在我們內心所行的一種關於價值的體驗。”

8、“人格深處才能發出‘人’來。這樣，消極的感情移入，是可以做積極的感情移入的基礎過程或手段的。”

範壽康的哲學、美學觀點分為前後兩個階段。前一階段主要是在日本留學接受了所學的知識、思想影響，後一階段主要是接受了辯證唯物主義的影響，但還有抹不去的前一階段的痕跡。他對很多美學問題，已比不少與他同時代的文化人有了明顯上升了一個台階，有些見解甚至較為深刻 ，在此我不作贅述，有興趣者可找他的相關論述研究研究。我在這裏要選幾個重點指出他的觀點中存在的問題，以供大家參考。第一，在審美的非功利態度的觀點上，他顯然是接受了康德的思想，但他這思想又存在着自相矛盾，例如，他説：“而所謂欣賞乃是美的觀照在我們內心所行的一種關於價值的體驗。”其實康德和不少美學家（包括範壽康），不明白到一個非常重要的問題，就是時間在審美過程中的價值、對人的利害關係。凡是無益的、無價值、有害的、毫無意義的事物，人們是不會花時間去欣賞、觀照的。否則，就是浪費時間、精力，或者説是浪費生命。所以，進行審美活動，審美主體是根據一定的利害關係對審美對象進行選擇，而不是無的放矢的。而這種利害關係，常顯現在審美之前和審美之後，至於在審美進行的過程中，會產生這樣的現象（這種現象的產生，不是對於所有人，或同一個人所有時候會出現的），審美主體被審美對象深深地吸引、甚至陶醉在其中而忘懷了一切，當然，這時也包括忘記了利害關係。這種情況，對於審美者來説，是常有發生的事。但這並不代表了審美是不存在利害關係。恰恰相反，審美者在追求審美的享受、精神上的陶醉，這就是非常高級的利益。第二，範壽康認為：“所謂美，是積極的感情移入。”而且“美的深”（一種深度），是成為美的實在性最根本條件；美的態度就是自我生命感情移入對象。我認為：美的態度是受人的本能美感和自覺的、理性的判斷，這裏包括審美主體心中已形成的審美觀、審美標準、價值觀、信念和習慣等綜合地影響對象的判斷而形成結果。美不是積極的感情移入，而是審美主體對具體的審美對象在特定情景中引發出生趣的一種感覺。審美對象不只是審美主體以外的客體事物，還應包括審美主體自身內有、或存在的信息、圖像、經驗、氣場、身心狀況，或各種記憶、回憶、預測、計劃等等。美感不一定都是深刻的，也可以是膚淺的、浮面的、輕淡的。第三、不是所有的美是處於積極的狀態的，在一定的情景中和特定的條件下，消極的感情移入審美對象裏，也會產生“悽美”、“冷豔”、病態美（例如一些盆景、個別美人）等等。當然，能夠從正反兩個方面去深入瞭解人格，就更容易辨別出人的性質。第四、範壽康：反對將藝術作品作為美的對象根據。藝術作品實在也是構成美的對象材料。我認為，他這觀點從普遍意義説，是成立的。但現實中的審美常常是具體的、個別的、逐一地發生的。是具體的、確定的審美主體對具體的、特定的審美對象、在特定的情景中，為了一定的需要而進行審美，有時審美主體可以將自然景色、或某個人等作為對審美對象審美參照、對照評判的根據，也可以將特定的藝術品、照片、影像、印刷品等作為對審美對象審美的參照、對照、評判的根據。這些都在書法、繪畫、雕刻、戲劇、學習拳法、套路上、仿古的舞蹈上等等常有發生的事情。

我覺得範壽康的美學觀點，可以引發人們對美學問題更加深入地思考、研究，促進人的美學境界走上高維度。

3253、人們應感悟接近性、相似性、連續性、穩定性、整體性與局部性、個別性、對稱性與非對稱性等在人生裏、以至“命運共同體”中所起的作用，作出合理的預測、調整。分清主次緩急，分清全面的連鎖、放射性的較長時間的反應與部分的、短暫的、微弱的反應，作出相應的對策。

3254、關於移情説，中國早在莊子的年代，就有經典的例子。例如《莊子》裏有記載莊子和惠施的一段對話：

惠施：子非魚，安知魚之樂？

莊子：子非我，安知我不知魚之樂？

莊子已運用到移情，而惠施還停留在基礎的認識層次上。

3255、在移情美學方面，代表人物是立普斯，他的重要觀點有兩個方面：第一，主體情感移入客體上，達到主客統一的審美境界；第二，先阻塞後釋放而獲得快感。

3256、我認為，審美移情須具備三個前提條件：一是審美主體的移情能力；二是審美主體的意願、態度；三是存在着移情的對象，並選準了移情的對象。具備了這些條件，才容易進入這樣的程序：“移情”、“開扉”、“共情”等審美的體驗。這是審美主體與審美對象實現“共情”的關鍵環節。甚至有個別幸運者能遇到了“一見忘俗”、“一見鍾情”的境界。這過程包含着美感的本能、美感的知識和美感的經驗，從心理美學的角度看：懂心才會懂美。通過長期的美學修煉，而得頓悟，達到：“即心就是美”的境界。

3257、講話對人來説是一種非常重要的能力，對人的作用有很多方面，也是評價一個人的性質和水平的一方面重要依據，涉及的學問非常之多。我在這裏選美學的角度去衡量“講話”的問題，我認為有以下十個方面的評價標準：

1、要從真、善、美還是假、醜、惡六個方面去定性、定量評價重要的講話。或站在不同層次、角度去評估“講話”是具有正能量還是負能量。要分清講話的檔次：值得重視的講話、次要的講話、一般的講話、日常閒話、表面應酬的客套話、廢話；或以講話的權威性與非權威性來分；或以影響的範圍大小，影響人數的多少，影響的時間長短等來劃分。

2、講話的內容與形式、態度、表情、動態是否和諧統一，是否符合講話人的身份、角色。

3、講話的內容與形式、狀態是否符合對應的聽者，是否與聽者的水平相吻合，聽者可否接受？對聽者有什麼用處、益處、或作用。

4、講話是否簡潔、明白、具有邏輯性、藝術性、吸引力，是否有新的信息量和原創性？用詞、用句、用典是否得當，其寓意是什麼？要分清哪些是所指、意指、能指，能給聽者多少精神食糧？

5、要明確知道講話者的用意、主題、目的、思路、將產生的效果。

6、瞭解講話人的個性、行事風格、習慣、職務和精神境界屬於什麼層次。他（或她）的世界觀、人生觀、價值、審美觀如何？講話是原創的還是借用別人的？原創與借用的比例各佔多少？分析他的用詞、用句就可以明白他的愛好、專業、性格、職業，知道他是什麼樣的人。

7、聽者也要知道，哪句是真話，哪句是假話，哪句是真情實意，哪句是虛情假意，哪句是逢場作戲。要聽其言觀其行，進行言與行對照。

8、明白在什麼場合、背景、時段、遇到什麼情景中才產生這些講話，在一般場合講話，還是在特定的平台講的話，這講話的平台意味着、象徵着什麼？這些講話的作用、意義、影響有多大？

9、是自然而然的講話、日常生活的講話，還是涉及工作的講話，甚至是有充分準備、帶任務，有的事前還作預演的講話？

10、講話者是否有個性特點、風格？屬於什麼類型的風格？

…………。

明白這些，並恰當地舉一反三地靈活運用，對“講話”的審美，就具有較高的水平了。

3258、學習、掌握、運用很多美學知識的人，在精神上是高貴的！

3259、現代畫家、美術教育家徐悲鴻（1895—1953），是江蘇宜興人，在中國畫壇上影響較大，時間較長。他主要美學觀點如下：

1、“妙屬於美，肖屬於藝”。

2、“作畫必須憑實寫，乃能惟肖”，“待心手相應之時”，“乃至惟妙”。“肖者象也，妙者美也，肖者未必美，而美者必定肖”。

3、“傑作中最現性格處在練，練則簡”。

4、“窺其自然之真際，造物於我遁形，無隱象。無不辯之色”。

5、“真感”，“一切藝術的淵源”。

6、“致廣大”，“盡精微”。

7、“以人為主題，更以人民的活動為藝術中心”。

8、“寄託高深，喻意象外”。

9、繪畫要“位置得宜”，“比例正確”、“黑白分明”、“動態天然”、“輕重和諧”、“性格畢現”、“傳神阿堵”。

徐悲鴻在論述中國美學方面，提出“妙”與“肖”兩個繪畫範疇。“肖”是對自然、現實的摹仿，“妙”為一種創造。妙是藝術家對生活的概括，在師造化與藝術創作上，畫家應發現自然和生活中的美。他認為“真感”是藝術之源，獲得“真感”的唯一途徑在“盡精微”，以“致廣大”來開放眼界。畫家要用“精”與“博”中概括豐富的生活和思想、感情，讓作品有寓意和技巧相結合，這都反映在以上他的觀點的第9條的七項之中。他還強調“以人為主題，以人民的活動為藝術中心”。

徐悲鴻着重於藝術為現實、為政治服務，輕視了藝術有相對獨立的規律來發展。他非常強調繪畫的寫實、具象、再現，併力求用這樣的觀念來進行繪畫藝術改良。他反對或忽視寫虛、抽象表現的創作。他的作品多是人物或動物，他反對或忽視中國傳統的文人畫、山水畫、花鳥作品、抽象畫。他提倡“為人生而藝術”的價值取向，但他只偏執於自己的人生價值取向和審美取向，而不大理解藝術是可以滿足不同類型的人、不同愛好者在不同的時段的多種人生藝術價值取向和審美取向。例如，抽象畫、花鳥蟲魚畫、文人畫等，……。由於徐悲鴻長期處在畫壇上的重要位置，又有眾多的學生、弟子，還有不少優秀的作品傳世，所以，具有非常高的權威性，加上媒體為他長時間的廣泛宣傳，他在繪畫藝術上有強力的話語權，而他在國內的對手在當時基本上是無言可説，因此，他對中國畫壇有着深遠的影響。從上個世紀八十年代開始至今，他的一些美學觀點引起了較多的爭議。

3260、現代文學家、學者、翻譯家、語言學家林語堂（1895—1976），是福建龍溪（今漳州）人，在哈佛大學獲文學碩士，在萊比錫大學獲語言學博士。他在中國多所名牌大學任教，也當過新加坡南洋大學的校長。曾任聯合國教科文組織美術與文學文主任、國際筆會副會長等職，他編輯、著述、翻譯甚豐，曾被諾貝爾文學獎提名。他的主要美學思想比較集中反映在七個方面，其中不少屬於人生美學，下面簡約介紹：

第一方面，純任自然天性的表現，就是美。“表現”能超過一切主觀的見解，而成為純粹美的理論，表現派能攖住文學創作的神秘，作者的命意和表現成功是唯一美惡的標準，這純是美學程序，與道德功用無關，與前後古今體裁的作品無涉。

第二方面，宗教對人類的心靈有淨化作用，使人對宇宙、對人能夠產生出神秘感、美感，對自己的同類及其他生物產生體貼和憐憫。詩歌在中國有着宗教的作用。

第三，倡導閒適的審美。他用描述理想的庭院生活，來表達對生活藝術和樂趣的嚮往，也反映出一種能逃避高壓政治的生活方式。

第四，強調性靈之美。認為人對自然的嚮往、親近，可以帶來人的驚喜，能夠產生真切的性靈之美。

第五，主張人要有優雅的趣味。他欣賞簡樸的“雅”，認為簡樸的特質，可令人敬畏。他描述陶淵明詩一般的田園生活，對簡樸、優雅的讚賞。他還推崇中國式的清雅的庭院設計、佈局。

第六，追求自由、自然並有情調、韻味的人生。他通過小説、散文等來展現這種精神層面的審美體驗、生活的態度。

第七，認為中國書法是中國美學的基礎，當然就包括了中國畫、建築造型、園林擺設、審美觀念等等。中國書法是探討自然與藝術的關係，以至萬物有靈的準則，也可能是西方現代藝術家靈感的來源。他説：“和諧一致、參差不齊、出人意料、影影綽綽以及含蓄回味——這些亭園設計的部分原理，也是中國其他藝術所尊崇的一貫原理。”

林語堂由於長期受文化、藝術薰陶，形成特有的一種文人氣質，他特別對中國傳統文化的熱愛，這是在留學和遊覽多個西方國家的文化人中少有的現象。他談及美學問題，側重在文化藝術創作、人生美學上，並探索和追求閒適、優雅的生活方式。他基本不涉及激烈的、雄強的、迅猛的審美。他不清楚美感是在主體上產生的一類感覺，他是傾向於自然客體、或人造客體對主體的影響、或刺激，很多時認為美是在客體上，沒有考慮到審美疲勞時的效果。這正如有些人的錯覺，認為顏色是在物體上，而不是在光裏那樣。所以，他有不少見解帶有偏面性的。他對書法評價很高，因為他對書法有較為系統的研究和親身感受，其作品有較濃厚的書卷氣息。

（待續）

本集責任編輯：詹鄧  嚴建中