湯擁華 | 情緒價值、微短劇與“後藝術時代”的情感結構_風聞

本文原載《探索與爭鳴》2024年第12期

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湯擁華

“情緒價值”在當下成為熱詞。**理解情緒價值一詞的關鍵是明白此“情緒”是指積極情緒，無論銷售一件商品還是開啓一段人際關係，都理應提供令人愉悦的情緒體驗。**過去，愛被認為是持久、深刻、值得不懈追求的情感，其價值高於一時的情緒（無論積極還是消極），但在今天，這已非天經地義。“情感價值”的關鍵詞是經歷、實現與成長，人們必須勇於經歷，以經歷去實現情感應有的價值，在此過程中成長。“情緒價值”的關鍵詞則是感受、滿足與選擇，要麼感到滿足而選擇繼續，要麼感到不滿足而選擇終止。這兩種價值常有衝突的時刻，卻都是健康生活的固有向度。缺乏情緒價值的滿足，人生近於苦役；缺乏情感價值的實現，人生不免貧瘠。文藝作品也同時服務於這兩者，我們可以在欣賞文藝作品的過程中體驗情感的成熟，但也需要它幫助我們想象性地宣泄情緒。後者的價值早已得到亞里士多德的肯定：看劇時恐懼與哀憐的情緒，自有淨化之功。

不過，當下有些類型的文藝作品已將提供情緒價值作為主要任務，比方網絡微短劇（簡稱微短劇，又稱短劇）。微短劇最顯著的特點就是短：總時長短，單集短。以製作成本更低、也更主流的豎屏微短劇而論，單集時長一般為1—2分鐘，每部作品百集上下（少數三十多集）。一部微短劇往往提供十餘集供觀眾免費觀看，如果觀眾感興趣，就付費繼續看下去。微短劇要在極短的時長內抓住觀眾，靠的不是情節懸念而是情緒懸念，其中最重要的就是主人公如何由被侮辱、被損害的境地，一舉逆襲成為人上人。這表面上看是情節性的，其實看慣微短劇的觀眾並不擔心主人公能否逆襲成功，甚至其逆襲的套路也早在預料之中，他們只是想感受從被辱到復仇的完整的情緒滿足。而為了感受的完整與充分，情節就需要必要的延宕。勢利小人們不僅有眼無珠、不識真龍，對主人公極盡詆譭辱罵之能事，而且無論多少次被打臉也不肯接受現實。主人公被無知宵小欺侮的部分既是劇中最“虐”的部分也是最“爽”的部分。觀眾與主人公感同身受，前面有多憋屈，後面就有多痛快。

與觀看一般的電視劇（所謂“長劇”）不同，微短劇觀眾不僅可以在平台上任意選擇想看的故事，而且由於很多作品情節雷同，觀眾還可以為同一情節選擇心儀的演員，這與玩遊戲選擇角色和裝備十分相似。大部分微短劇以手機豎屏為框架（有人開玩笑説橫店已成“豎店”），不善於表現複雜場面，推動敍事的主要方式就是對話。對話往往以説話人面向觀眾的大特寫進行，這種大特寫既是表情動作的大特寫，也是思想情感的大特寫。在微短劇中沒有隱秘的內心，觀眾可以達到無間隔的感同身受。

然而，文藝產品對情緒價值的滿足如果過於直接，總是讓人詬病。微短劇掙的是“熱錢”“快錢”，不少作品是急就章（很多作品是為節日趕製），似曾相識。一旦某個故事受到歡迎，會不斷出現雷同劇本，有些翻拍作品只是改動角色姓氏，台詞幾乎完全一樣。微短劇也有受觀眾喜愛的演員，但這些演員不得不一次次重複同一種人設。“演什麼都一個樣”對長劇演員來説是正當批評，對微短劇演員卻是苛責。**微短劇也並不打算表現人情之多樣性、可能性、複雜性和困難性，而是以臉譜化的方式去營造正邪對立，以強化對觀眾情緒的刺激。**劇中常見場景是珠寶店、時裝店、拍賣會、簽約儀式和同學會。這些場景中本多勢利之徒，但在微短劇中就一定會欺貧媚富到歇斯底里的程度，讓主人公退無可退，只能拿出“全球僅十張的至尊黑卡”打臉結束。劇中家庭關係也是親之慾其生，疏之慾其死，一旦某人沒有利用價值，就陷害、傷害乃至殺害，無所不用其極，毫無人情牽絆。微短劇因為要發泄情緒，還常常濫用暴力。“廢物”之類咒罵不絕於耳（字幕中會改成比較柔和的詞），“打臉”既是修辭意義上的，也是字面意義上的，有些劇甚至出現十幾次之多，不管壞人、好人，總喜歡讓人下跪磕頭，甚至用手掐女生脖子也被認為是霸總標配姿勢。這些場景雖然有時是劇情所需，過度重複卻是實實在在的低級趣味。

在這些顯見的“槽點”之外，**微短劇最值得批判的，是它的價值觀。**微短劇極為看重道德教訓，但是它的道德教訓常常過時。宣揚家族利益至上，要求子女對長輩絕對服從；維護等級秩序，鼓吹對位高權重者的個人崇拜（所謂“武道”“神道”等虛構秩序為此提供了便利）；男性霸總雖然對女主“甜寵”無限，卻對之擁有絕對的支配權……如此種種在微短劇中幾成通例。微短劇對待婚姻的態度也相當保守。哪怕婚姻開始得十分荒唐，有時是被逼婚的霸總或千金隨便找個路人結婚，有時是主角迫於父輩或祖輩的意志兑現婚約，但是婚姻一旦確立就不容廢棄。劇中霸總雖然是眾人追逐的對象，卻無一例外地守身如玉甚至有厭女情緒，直到真命天女出場。微短劇對平等的態度也十分可疑。男主或女主至少有一方以平民或“底層”的形象出場，而且會喊出“人人平等”的口號，但他們要麼是公主落難，要麼是“扮豬吃虎”，要麼母憑子貴，很快就能迴歸或者升入權貴階層。他們當然也有才華，卻不需要以才華贏得平等，而只是以才華匹配所擁有的權勢。微短劇很少提供真正的平民之間的愛情故事，甚至不太願意重複“灰姑娘”神話，而更願意看到門當户對，皆大歡喜。在微短劇中，人窮被人欺自不待言，但是光有錢還不夠，主人公一次次被嘲笑要“有權力”“有背景”，觀眾由此聽到的潛台詞是：我們遭受的一切冷眼都是因為出身不好。這當然是一種廉價的安慰。有些劇作在畫面上打上水印“劇情純屬虛構，請注意樹立正確的價值觀”，這彷彿香煙盒上的警告，它們的功能與其説是勸退，不如説是免責。

**微短劇另有一大罪狀是，它們給人以虛假的滿足，讓人耽於幻想，脱離現實。這倒未必是有效的批評，遊戲、網絡小説甚至一般電影電視也有如此危險。在絕大多數情況下，我們分得清白日夢和現實生活。不過即便如此，我們仍然不免會想，微短劇以滿足情緒價值為目的，雖然被認為只是膚淺的娛樂，但它會不會成功逆襲，藉助新媒體之助力獲得自己的舞台，一點一點改變社會的情感結構？這麼問的意思不是説社會的趣味會日漸低下，而是説微短劇有可能在那些荒唐甚至荒誕的故事之下，隱藏着當代中國人情感生活微妙然而重大的變化。**比方説，微短劇樂於宣稱“婚姻是一場豪賭”，男主和女主三言兩語就領證結婚，看似爽感十足，卻只能做名義夫妻或者協議夫妻，所表達的豈不正是當代青年對於婚姻恐懼與期待交織的心理？又比方説，微短劇重新將人臉譜化，正邪之間涇渭分明，對人前一套人後一套的“綠茶”尤其充滿敵意，是否因為我們已經無法掌控越來越複雜的人際交往，甚至難以應付屏幕外真實社交的基本要求？再比方説，微短劇中穿越與重生故事廣受歡迎，豈不説明那種自由更換角色“從頭再來”的遊戲體驗，已經影響到我們對人生之可能性的基本想象？

“情感結構”是由雷蒙德·威廉斯發揚光大的概念，威廉斯有言：“從根本上説，任何時代的戲劇傳統手法都和該時代的‘情感結構’緊密相連，對我來説，用‘情感結構’這個表達比‘思想’或‘普遍生活’更為準確。”情感結構不像“思想”那樣變動不居，也不像“普遍生活”那樣抽象和絕對，它是在時代的共同生活中經沖刷和積澱而形成的河牀。對情感結構的發現是一種後視之明，只有回望過去才會比較清晰，要用情感結構評説現代生活就要困難得多。我們怎麼知道所看到的結構不只是現象或者表象？怎麼知道所謂情感不只是一段時期內流行的思想或者觀念？威廉斯認為，“從根本上看，總體性和支配性的情感結構的影響，只是借用藝術來表現而已”。也就是説，要論情感結構概念是否有效，還是借藝術來討論比較可靠。只有在藝術中，具有總體性和支配性的情感結構才能表現自身。更進一步説，只有在藝術中，我們才知道怎樣區分一部作品的思想觀念和情感結構，或者説才有理由認為這種區分是值得嘗試的。這實際上提示了一種作品分析方法：**不妨把作品的意義分成思想觀念層和情感結構層，思想觀念可以視為作者想要表達的意圖（不管本人是否完全意識到），情感結構則是“一個時代的總體性”在此作品中結晶而得的東西。**情感結構並不由作者決定，而是作者在情感結構的影響下寫作。還要注意的是，至少在威廉斯那裏，情感結構並不是簡單的歷史決定論，情感結構的意義恰恰在於文學既要緊跟時代，又不可能完全同步於時代。微短劇所表現出的種種落伍的觀念，是民間的敍事和想象力在以自己的方式應對現實，比方以武俠、怪談、奇幻、神魔種種故事中的元素去應對體力勞動者社會地位問題、企業中年女性下崗問題以及農村的鰥寡孤獨問題等。一旦感受到經驗的危機而又獲得表達的空間，民間文化的資源就會被激活，這種資源當然藏污納垢，但它們並不只是糟粕而已。換一種立場，它們甚至有可能被賦予一個有權威的名號：民間審美形式。

民間審美形式當然不能都是舊的，微短劇是否有自己較富新意的審美形式可以讓我們管窺這個時代的情感結構呢？有幾點或許值得一提。**首先是微短劇標誌性的“快節奏”。**微短劇雖然每一集的時間短，但由於大量鏡頭留給對話，且多是重複性的信息（往往是反面角色和“吃瓜羣眾”接連對主人公進行攻擊），情節推進其實不快。之所以讓人感覺快，是因為它很少因為情感的糾結而拖慢情節。主人公一旦意識到惡人或者小人（往往曾是他們的愛人）的真面目，立即一刀兩斷，絕無反覆。長劇常行恕道，尤其結尾部分往往一個個原諒罪不至死的惡人；微短劇則以牙還牙，以眼還眼，絕不輕言諒解，甚至不諒解那些只是誤解了自己的人。尤其是重生劇，主人公如果因為性格懦弱或者“戀愛腦”含冤而死，一旦獲得重生機會，必定有怨報怨，絕不重蹈覆轍。這種決絕的態度不僅帶來了情緒的滿足，也建立起一種敍事的規則，即情節可以為了情緒滿足的效果而延宕，但不能因為主人公自我懷疑、自尋煩惱而延宕。微短劇不是給人生製造煩愁的，而人生最大的煩愁就是情感上的不果斷。微短劇的快刀對付的就是當斷不斷的亂麻。這種以直報怨、快意恩仇所提供的雖然是情緒上的爽感，卻有可能驅逐一些矯揉造作的善良，進而重塑對人性的想象。若能在形式上獲得足夠的打磨與積澱，有望形成新的藝術慣例。

**其次是微短劇凸顯了“看客”的存在。**微短劇中極具特色的角色，是那些身處衝突外圍，端着酒杯，如牆頭草般議論紛紛的看客。他們缺乏基本的判斷力，聽風便是雨，卻因為彼此間極少分歧，彷彿永遠正確。觀眾在為主人公感到憋屈之時，不光想打那些趨炎附勢者的臉，也想打這些看客的臉，但這些人雖然可恨，卻不可或缺，因為只有他們在場，逆襲才有人見證。觀眾既不需要這些看客明智，也不需要他們公正（他們對主人公往往懷有偏見），而只需要他們以看客的身份在場。不管場上如何風雲變幻，他們那永不放下的酒杯，就是這種身份的證明。這種看客的設置，在一定程度上改變了作品與觀眾的距離關係，即觀眾不僅面對劇情，也面對看客。這實際上建立了劇情—看客—觀眾的立體關係，與其説觀眾孤獨地沉浸於劇情之中，不如説他們藉助並無秘密的劇情，與無數不可見的看客對話。**新的媒介會在提供新的展示可能性的同時，製造出新的看客，**而對微短劇的觀眾來説，這看客既是劇中的“他們”也是“我們”。此種觀眾與看客的離與合，既是內容又是形式。它早就存在於這個社會的情感結構之中，卻又有可能以新的形態反作用於這個結構。

橫屏微短劇《執筆》

**再次是微短劇對“套路”極端依賴，這有可能使其發展出一種反諷的精神，進而建立一種意義的深度模式。**微短劇的老套情節不僅施加給觀眾一種淺表的吸引力，更引發觀眾隨時隨地與作品展開互動。不管是否藉助彈幕進行評論，觀眾都可以輕易看穿種種套路（以及“爛梗”），這種看穿本身成為快樂之源。微短劇多取土味十足卻又很抓眼球的劇名《一胎三寶，霍總寵瘋了》《攤牌了，財閥夫人就是我》之類，這些劇名連同劇中的橋段有時會被其他劇中人物拿來取笑，由此形成“後設”的喜劇性效果。它以新的材料重複了一個古老的藝術難題，後者由奧爾罕·帕慕克表述為“天真的與感傷的讀者”，即為了理解作品，我們究竟應該相信一切為真，還是宣稱一切為假。而這一代觀眾的糾結在於，即便知道一切都只是人設，只是劇本，仍然希望有真實的人物、真實的情感。在微短劇中，這種糾結有機會以強烈的方式表現出來。大熱的橫屏微短劇《執筆》便是範例。劇中女主偶然意識到自己活在一個寫好的劇本中，作為配角的她只能做“綠葉”而為男女主的故事線犧牲自己，她奮起反抗這種命運，發出女性追求獨立人格的聲音。從彈幕的反應來看，不少追看的觀眾從最初的評頭論足轉向了同情的理解，表明他們獲得了有價值的體驗。豎屏微短劇《我和閨蜜一起穿進狗血微短劇》也頗有可説之處。劇中閨蜜倆在嘲笑一部微短劇的狗血劇情時遭遇車禍，一同穿越進劇情之中。兩人立誓絕不像劇中原主那樣為男人反目成仇，結果女二終究沒能控制住自己的嫉妒心和虛榮心，讓兩人的友誼不可阻擋地走向破裂。女二表現出經典文學作品中常見而微短劇中罕見的複雜人格，而由於劇中她一開始就表明了對“狗血微短劇”的鄙視，這種複雜就成為加倍的反諷。這種加倍的反諷所帶來的並非雙份的打臉，而是一種“元敍事”式的警醒：看狗血微短劇的人並不處在任何意義的安全地帶，如果説狗血微短劇的情節是一種幻想，那麼，我們相對於這種幻想的心智上的優勢也只是一種幻想。即便在自己與作品之間拉開審視的距離，我們仍然如此容易屈服於人性的弱點，掉進狗血的生活。這類具有“後設”意識的微短劇頗有文藝片色彩，它們的存在或許表明：如果説閲讀經典文學的習慣難以抵禦微短劇的進攻，那麼，微短劇的創作也很難擺脱經典文學範式的影響，只要它抵擋不住誘惑，想要一探人性的深度與廣度。

期望大部分微短劇趨近文藝片的主題與品質既不現實，也非必要。越來越多的人認可阿瑟·丹託的判斷：當下已經進入後藝術時代，藝術不再具有歷史的重要性，不再理所當然地執掌真理與道德的權柄。倘若有年輕人在工作日午餐時一邊吃着外賣，一邊將微短劇作為“電子榨菜”，即便沒有多少營養，它也服務於個人，我們不能理所當然地要求任何人將看劇時短暫的放鬆換作嚴肅的情感教育。但同時，藝術仍然有可能化整為零，參與塑造這個時代的情感結構。我們仍然有機會推薦蘇珊·朗格的信念——“藝術是人類情感符號的創造”，同時想象韓炳哲在《倦怠社會》中所謂“我們總是在下午的陽光裏坐着，交談或沉默，享受共同的倦怠……一片慵懶的雲朵，一種超越塵世的睏倦將我們彼此聯結在一起”是一種什麼狀態，以及是否可以藉助藝術來達到這種狀態。但這不是作為宣言，而是作為一條不卑不亢的彈幕或者跟帖提出。**人類的情感以情緒為基礎而又不只是情緒，它是藝術參與創造的好東西。**反過來，藝術作為豐富博大、生生不息的傳統，也一直沉潛於人類的情感結構，使我們不僅能夠坦然接受情緒的撫慰，也有機會激發對情感之可能性的敏感。缺乏撫慰的成長並不完整，但是成長本身也會帶來深刻的撫慰。