《蛟龍行動》:是升級,也是對擅長區域的遠離_風聞
segelas-自由撰稿人-电影学硕士已毕业,但仍旧略懂皮毛52分钟前
近年來,當代題材的主旋律電影愈發成為了主流的創作題材,在主旋律的主題輸出與類型化、商業化訴求之間的平衡也越來越好,甚至成為了目前票房回報最穩定的細分類型,效果遠超更傳統的那些近現代題材作品。
這是很自然的事情,當代題材距離我們更近,更能反映當下的現實世界、切實問題,人物的狀態、生活也更貼合我們,由此形成了更自然而接地氣的形象,提供了觀眾容易共情的先天條件,以此讓觀眾站在更深度的人物立場之上,從個體的微觀角度出發,再延伸到人物的愛國主義、國際主義精神,隨之自然順暢地引導出了主旋律的接收。它完全由觀眾對人物的感性認知而完成,符合戲劇藝術的交互模式,而不再是強行的灌輸。

《蛟龍行動》正是該類型的開山之作“行動”系列的新作,除了上述內容之外,更有着動作場面部分的獨特優勢,香港導演林超賢格外擅長於此,也支撐起了本系列一貫的高格局、國際視野、世界性議題,一方面達成了動作程度的升級,從小規模打鬥到了國際軍事行動,一方面也隨之將內在呈現對象拔高到了中國的外交政策、國際觀點,是立足於當下而切實、又最宏觀的問題。
客觀看待這部作品的話,它確實努力地在匹配着全方位升級的需要,在表達方式上給出了設計,而這種升級終究引入了太多的內容,讓作品沒有了前兩部成功的根基。前兩部是大格局與小切入點的結合,聚焦某一個小組單位的軍事行動,以此折射出我國整體的外交政策,而本作的事件本身扯入了太多的人事,敍事變得宏大起來,劇情與動作場面都是如此。對於香港導演林超賢來説,這種大架構、大敍事、大體量、大場面,無疑有些超出了“小而精,以小見大”的香港影人舒適區,由此讓本片的敍事與情感沒能很好地收束起來,失之於單薄,很多設計也沒有得到很好的效果。
在《蛟龍行動》裏,我們看到了它之於前兩作的獨特方面,即“近未來”設定,這讓它具有了超前性,其中展示的軍事裝備、戰鬥方式,都是目前的現實中“略微超前”的內容,它們已經進入了實驗的階段,即將投入實戰,但尚且沒有像電影裏一樣地完全落地。這就讓作品具有了“提前秀肌肉”的意味,又不是虛無的“空畫大餅”,展示的都是我國真正具備的前沿軍事工業實力。這帶來了影片的獨特新鮮感,甚至略有科幻元素,又深度作用於主題:領先的軍事實力支撐着我國的國際主義、維護和平、世界共同體的理念,以及對我國主權與人權的有力維護。
而在戲劇層面上,它又與人物塑造的線索結合了起來,人物擁有這些硬件裝備,但僅憑它是不夠的,同樣重要的還包括了他們在精神層面的心境強大:他們是鮮活的微觀個體之人,也並非強大無敵,因此不可避免地會失敗,就需要在迷茫與挫折之中堅定自我,看到內心中最根本的國家理念,以此讓自己超出最普通的“個體之弱小”,上升成國家“集體”加持的更強大存在,完成人物的戲劇層面成長。同時,這也讓人物成為了國家的象徵,我國身處在複雜而艱難的國際局勢之中,並不能緊靠軍事力量而無敵,更重要的是主義理念的同樣先進、堅定,包括軍事硬件的進步也同樣依靠精神支撐的人為努力。

由此一來,人物的成長就成為了國家的確立,而軍事硬件的進步展示則與人物精神層面結合起來,既加持國家的力量,也反襯出人物精神層面先抑後的揚曲線:同樣的先進裝備,人物投入行動的從挫敗到成功,驅動轉變的則是微觀到集體的上升---微觀個體的弱小必然存在,讓他們無法天生無敵,集體觀念的存在讓他們的微觀始終保持積極、樂觀、團結,是陽光熱情的生活者,由此抵消掉了消極面,最終在微觀與集體互相促進的狀態中完成了保衞國家的職責。
在電影的序幕部分,林超賢就給出了比較清晰的表達思路。主角團隊執行軍事任務,軍事裝備的先進從一開始就得到了展示,單人低空飛行器就是最典型的代表。最先進的裝備與最激烈的動作場面,符合標準的商業類型片模板,開頭秀肌肉。而在人物塑造的戲劇層面,“秀肌肉”也同樣給出,林超賢直接將人物帶入了最深重的挫敗心境之中,閃回了上一部的失敗時刻,新人物登場的黃軒隊長失去了後輩戰友,由此面臨了巨大的心智動搖。灰暗的美術風格,沉重的寬畫幅構圖,配合着革命烈士公墓的環境,讓黃軒格外地低落,對此後的帶隊也不再自信積極。
這延伸到了一線的戰鬥之中。在團隊登船作戰到潛艇魚雷戰的階段,林超賢給出了大量的先進裝備,再由人物同樣的身法、槍術、協同戰術執行,結合着凌厲的運鏡與剪輯,表現出了極其強大的軍事軟硬素質,又在類型化上具備了軍事的專業性。但隨着行動的發展,人物在個人精神、信念意志層面的暫時缺陷開始愈發地暴露出來,新隊員過於樂觀到“輕浮”地回應了隊長的問詢,也導致了本方的受傷,隨後則擴展到了敵我雙方的集體層面,張涵予等潛艇團隊與敵方對壘,嚴整、專業的軍事判斷與指令下達,結合着核潛艇的硬件展示,卻沒能帶來戰鬥的勝利,反而被對方的先進裝備所逃匿。在這裏,林超賢有意地掩蓋了對方的人員部分呈現,只突出其硬件裝備,以此與我方的人物呈現結合起來:我方人物在精神信念的“人”層面有所欠缺,由此降格到了與對方比拼硬件的單純維度,甚至反過來削弱了我方硬件的發揮實力。
隨着序幕的失利,本片最核心的解決難題呼之欲出,即人物心境與情感交互、維繫之團隊的欠缺彌合、成長完成,並由此象徵最大的“團隊”,由全國人組成的國家。
黃軒訓練新隊員,美術風格、環境氛圍,都與公墓段落完全一致,他也反覆回憶着犧牲的戰友,難以順暢地帶新團隊。再轉到一線隊伍,隊員的“打遊戲”心態讓深陷過往犧牲的隊長不滿,自身的積極也表現成了輕浮的形式,彼此都需要成長與破除,而老隊員之間的年輕、活力的互動,則構成了積極面的延續:它發生在前兩部裏的老團隊人物之間,無需太多的鋪陳交代,一貫的交互氛圍也暗示了“內裏的不變”,始終能夠保留住個人生活與服務國家的積極陽光。這擴散到了更上層的軍官之中,張涵予想要退出一線,卻不變與段奕宏的惺惺相惜,一同吹響了當年“讓中國擁有核潛艇”的口琴,正是“精神支撐硬件”的強大來源,黃軒、杜江等人對戰友犧牲的挫敗感也會由此而消除。
本作強調了這種強大的傳承性。比起前兩作,新人物作為“新一代”的戲份非常吃重,張涵予等老一代則進入了即將退出的階段。這讓本作帶上了更濃郁的懷舊情緒質感之中,張涵予與段奕宏的互動非常典型,互相的玩笑、送禮、關照,透着老戰友的感覺:已近黃昏,卻又始終存在,其內裏是對國家的奉獻。它帶動着二人再次回到了行動之中,最後一次獻身。
而在另一方面,新生代的新人物則相應地承擔起了“繼承”的任務。於適加入團隊,帶着父親犧牲的創傷,與同樣牽絆於此的黃軒有着微觀個體的隔閡,而黃軒對此事件的創傷也讓他無法帶領團隊,會對屬下的行為過度反應,“保護”過度。自己的難以直面過往,又讓他難以對於適等屬下開口言明自己的內心,只被當做了“有偏見,有意打壓”,誤解越來越大。

個體受束縛於情感的挫敗,讓他們無法再執行保護我國的集體目標,團隊面臨動搖,再由彼此心中共有的國家觀念、獻身精神而驅動,在危機時刻達成了一種無需言説、行為自見的互相理解。這是男人之間最標準的情感交互、矛盾開解方式,不需要説任何東西,一切都在不言中,患難之中見真情,也上升到了集體精神的層面,變成了一種危難時刻歷練真金、關鍵時刻方見忠誠的表現。在彼此的獻身之中,黃軒認識到了於適與犧牲戰友一樣的“自願犧牲”,為了國家的求仁得仁,讓自己的愧疚得以化解,於適也在黃軒的身上看到了“上一代”的同樣自願性,不再糾結於父親的死亡。
這形成了當代與未來的“中堅到一線”的品質,與張涵予到黃軒構成組織的“過往”形成了延續性。而段奕宏在軍事學校教導孩子的段落之中,這種不變更是擴展到了更未來的範疇,一代代地延續下去。
為了配合這層表達,在新的基層人物身上,作品投注了王俊凱等新人物,而於適實際上也同樣是主線劇情而言的新主角。隨着劇情的推進,蛟龍號作為軍事硬件,其上的圓規作為人文集體,一起迎接了“單純硬件而無人文”的敵方。作為反襯,林超賢適度地表現了敵方的屬性,對父輩與國家的背叛,與我方的情感交流、信念共有、代際傳承,形成了鮮明的差異。
而在我方的呈現中,林超賢也巧妙地連同了軟硬件的關係,主要圍繞着王俊凱扮演的聲吶員。他在開頭投身於工作,帶有明確的集體精神,這讓他成為了硬件力量的積極使用者:自行加班、探查聲吶的時候,其聽覺發展出了聲波的前行畫面,接觸到關鍵線索,明確了魚雷潛艇的位置,讓他主觀性的精神與聲吶設備的硬件達成了具體的合一,由前者促成了後者的有效,與序幕中的“硬件無法帶來勝利”形成了對比。而在其他的人物身上,林超賢也用了類似的手法,比較高效率地完成了人物塑造與觀念主題,例如純屬配角的“小樹苗”,在登上蛟龍號的段落中,鏡頭跟隨着他的行進軌跡,帶到了雀躍於新潛艇“比原來大多了”的各老隊員,由他的精神雀躍聯動加持了潛艇各區域的先進。
當然,最主體的戲劇層面內容還是要交給黃軒和於適的一線、當代組合。影片最主要的行動是他們潛入對方潛艇的戰鬥。林超賢依然展示了動作層面的專業,從打鬥到強軍事元素,特別是將場面放在了潛艇內部作戰的小規模之中,以此發揮自己最擅長的短槍與冷兵器、少人數的快節奏戰鬥,拉滿了動作本身的紮實完成度。但是,戰鬥在戲劇情節中依然是失敗的結局,隊員受傷,隨後更是我方潛艇被擊中的水底擱淺,物理層面的“集體”潛艇象徵着人文層面“人際團隊”的缺陷,於適與黃軒的誤解、個人受到的“親友犧牲”挫敗感尚沒有化解,因此其面對隊友犧牲危機的心態也就必然是負面消極為主,讓這個由獻身精神所支撐、維繫彼此紐帶的團隊變得不再強大。
可以看到,在關鍵行動失敗之後,林超賢並不吝嗇於對有塑造基礎、觀眾共情人物的“割捨”。他讓老丁這個貫穿系列的老人物在任務中犧牲,其他隊員也中槍、被砍而倒地,在混亂、傷感的負面衝擊之中暴露出弱小的一面。不僅是結果上的設定,更是呈現過程中的細緻,鏡頭對準瀕死的老丁,也呈現隊員負傷與掙扎的全過程,不再是“英勇無敵,犧牲也堅挺絕倫”的狀態。發展到極致,即是對黃軒的報告,“副隊長他們沒能回來”,即杜江等老人物的“批量死亡”。由此一來,此階段的“信念受挫,集體動搖”就得到了非常強烈的表現,化為象徵性的“蛟龍一號”的滑墜、爆炸之中,推翻了登艦時長鏡頭的一切。

精神層面的弱化導致了硬件層面的先進之無用,犧牲、失敗,而轉機也必然來自於精神層面。老丁的犧牲反過來促成了張涵予與之基於“獻身精神”的深度共情,吹起了口琴,讓對有人聽到,捏合出了精神維繫的復原。這引出了第一步的好轉,副隊長等人“並未死亡”,王俊凱的聲吶再次發揮作用,張涵予也將最直接的“國家觀念”輸出給了觀眾與所有人:維護國家利益,促進世界和平,反擊恐怖主義,是十分具體而確切的當代世界議題與應對理念,由此在眾人輪流的表態中“捏合”了各局部,促成強大的理念共通之“蛟龍”集體。
個體微觀的犧牲挫敗被根本的集體獻身精神所抵消,而作為詳細表現的肯定還是於適與黃軒的親人組合。於適深陷重圍,以不畏犧牲換取任務達成,身處於父親當年同樣的情境之中,此刻的他才切實地理解了父親當年的心境,也不再因此而責怪黃軒,黃軒也看到了他與其父的等同,在類似的情境下不顧自己地救援於適,讓於適看到了自己帶全貌,並非見死不救,自己也由此扭轉了當年的缺憾。
如前文所述地,二人承擔着微觀個體層面的“犧牲”挫敗,對其的正確理解也與微觀的親友之情相關,因此形成了個體層面”開解”與集體觀念“明確”的傳導與同步,讓後者的主題性輸出變得更具體、自然,甚至是本片中唯一的“共情式主題輸出”的依靠,因為它帶入了更多的新人物,以配合之於前兩作的“代際傳承”內容,而老人物作為“上一代”也要帶到,甚至還要承載“受挫”部分的關鍵表達,階段性地凸顯“理念弱化時的物理硬件無用”,也在情感層面帶來巨大的傷痛,同樣需要足夠的戲份資源。
在物理裝備展示、動作份量給夠的類型要求之下,它的上升主題、擴展人物、新人物帶入,讓影片的容量變得有些不足了。老人物擁有前兩作的塑造基礎,觀眾有共情前提,因此讓出了戲份,只在關鍵時刻被“激活”,發揮基礎,提供“犧牲”,一方面是“主角部分開解進化”尚未完成之時的“暫時負面結果表現”,一方面也呈現了其自身比較符號式的“獻身精神”,並在情感上給予衝擊力,讓它的消極、挫敗、情感深度,包括“獻身”的呈現力度、主題表現度,都遠超前作。
但它的問題也是明顯的,特別是蔣璐霞、杜江等老團隊,只在開頭時習慣性地展示了一下前兩作的“鮮活年輕人、打鬧玩笑的關係”,隨後就基本缺席,直到結尾部分的“負責犧牲”,圍繞着蔣璐霞飾演的佟莉,鏡頭固定在了她負傷的身上,特寫着手指的斷裂、劇痛的悲鳴,以及仍想抓住手雷的“獻身”。這個人員選擇,無疑考慮到了佟莉在前兩作裏的高人氣,與觀眾共情、人物塑造鮮活度的基礎最好,因此最不需要再做塑造的資源投入,只要放大其“犧牲”的結果即可。
這是有效的,但多少取巧過度,也反過來讓情感、主題的表現重點角度,與人物塑造度的分配,產生了一定的矛盾。佟莉等人的犧牲,獨立而言是正面的“獻身”,於整體架構而言,則是具體結果的負面,並未戰勝對手,由此成為了另一邊“真主角”於適、黃軒的負面烘托,他們尚未完全開解,這一邊的犧牲也就無法產生實質性結果。因此,即使如此使用老人物,在整體表意邏輯中也只能負責“消極受挫”,質變轉折、獻身理念壓過犧牲負面,肯定要放在主角的身上,帶來高光時刻,也符合他們戲份更多、本片而言塑造更完整的人物完成度。
但問題在於,動作、軍事裝備展示、多人物服務的主旋律性觀念主題升級,實際上並沒有讓定位中的主角獲得足夠的戲份,也沒有觸及到內心塑造的深度,而是反覆“兩代人”之間、“宏大軍事裝備(張涵予)與一線小規模作戰(於適)”之間來回切換,也包括了適度帶入、終究無法完全無視的杜江等老團隊。這有助於構建表達主題的邏輯,不停地讓各局部環節同步、提示連接關係,卻顯然讓步了對每一部分的深入挖掘、細化呈現。
到了最終的高潮,佟莉等老人物尚可依靠前兩作的基礎,新人物卻沒有這樣的便利。於適大戰機器狗,是動作的高潮,也是極致人物與極端先進裝備的對決,前者的勝利具有象徵性,也同步於佟莉的犧牲,得到其獻身精神的加持,再由自己與黃軒的彼此犧牲、互相拯救,開解微觀的親情矛盾誤解,同時讓“犧牲”轉為“獻身”,完成實質性的任務勝利。這也扭轉了杜江等老團隊的“獻身”調性,杜江重傷,“好得很”,取代了佟莉死亡對該團隊的定性。

新人物作為主角,承擔了必然的正面積極轉向,但其塑造的力度不足,也就必然導致了欠缺,終究沒能像前兩作一樣地完美,從絕對的微觀個體心境出發,感性共情、基於當代人的同立場,直觀接收這些“同類”的獻身精神,而是在一定程度上回到了普通主旋律作品的“機械符號式犧牲”程度。
這幾乎包括了對所有新老人物的使用之上。王俊凱飾演的聲納員承擔了重要的職責,他掌管“軍事裝備”的層面,在於適等人完成了理念扭轉之後,同步地給出了軍事裝備得到加持之後的強大化升級,靠最先進的聲吶扭轉了戰局,也是下一代的崛起,在王俊凱與張涵予的鼓勵、認可、回應之中落實了“傳承”。但這個人物在中段的存在感太弱,讓這層表意沒能落在人物塑造的維度之上。
杜江、李晨等老人物的“獨立的犧牲獻身、於整體表意服務的挫折重傷”,也受制於戲份的不足,又沒有佟莉那樣的足夠的紮實度。他們的老團隊是前兩作裏的“成果”,被迫地得到了“過度而潦草”的使用,先是承擔“負面挫敗與情感深度”的“他們犧牲了",旋即又迅速地在王俊凱的“扭轉”中同步地“復活”,此前的傷痛挫折感直接蕩然無存,完全沒有時間去延伸、發酵,傳輸給觀眾,佟莉事實上也只是依靠了深厚的塑造基礎與觀眾好感而已。老團隊不是不能“犧牲“,也不是不能“存活”,問題不在於結果,而是“塑造過程”的不足。
林超賢其實也可以用一些新人物,或其他老人物,去分擔上述的表意職能,但依賴過往基礎的思路讓他別無選擇,只能“過度使用”這個老團隊了,先讓他們被“毀滅”,“顛覆”了開頭處前兩作的輕快友情年輕氛圍,隨後又讓他們“復活”,“好得很”地重回此氛圍。而他設計的一些新人物也只是功能性地進入了作品,像廚子師徒這樣的絕對配角,事實上甚至成為了一種無必要的“閒筆”,只有一兩場戲,而這本來可以用在主要人物的身上,哪怕是細節呈現,也能一定程度地輔助其塑造。
甚至連絕對主角黃軒與於適,也顯得非常單薄,圍繞着父親犧牲的誤解與傷痛,在影片中段開始的角度切換、動作呈現之中,幾乎沒有得到像樣的表現,這也是這個線索在全系列裏的問題,始終都在“片葉帶過”,依靠閃回,始終沒有端到絕對的主要舞台之上,到了這部由它扛鼎的時刻,就只能被迫地暴露所有問題,無法再隱藏在杜江等團隊為主打內容的背後,做輔助性的烘托之用。

本作作為三部曲的第三作,帶來了集體觀念、國家精神的升級,人物塑造、情感力度,包括“受挫負面”的情感力度,也達到了全新的程度,於觀眾體驗而言甚至頗為大膽,讓佟莉這樣的高人氣人物犧牲,作為前兩作裏“只有石頭犧牲”作用於多層面的升級。而表達系統的設計,包括相應的動作元素,也更加複雜地升級。軍事裝備與精神信念的對立與交互,只有前者的不足夠,後者作為根本而加持前者的真正崛起,才是我國的強大之根本,也是之於西方各國的獨特優勢,這個表達升級了前兩作,又加入了傳承性的概念,讓我國“生生不息”,也帶動了動作場面的升級,凸顯軍事裝備先進度的大規模熱兵器、先進前端的新奇“科幻感”設備,不再是傳統的槍刀與搏鬥。
從概念而言,林超賢確實捏合了這些設計,形成了完整的邏輯系統。但他也受限於體量,無法平衡好如此龐大而多層面、角度、彼此交互推動的系統中的各局部環節。除了佟莉的“發揮基礎”之外,各層面的表達、塑造,其深度都是不夠的。而在動作的部分,林超賢事實上也還是繞回到了最擅長的小場面、少人數、強搏鬥、槍戰的傳統模式,沒有真正給出足夠細緻的未來、先進、宏大的軍事內容。
應該説,本片還是比較聰明的,能夠成邏輯地搭建出這個系統,又將之化在類型化的情節、節奏、表述方式之中,不強硬而突兀,也不打擾觀感,是不容易的。傳承性的主題非常好,也非常“現實”,讓老演員與人物能夠“退場”,也引入新人物,作為我國與“行動”系列電影的“下一代”,開闢全新而又延續性的美好未來。
有趣的是,我們可以想見,如果有任何一絲可能,林超賢肯定不會選擇佟莉去犧牲,因為她是表意層面的年輕一代,也是商業ip層面的高人氣角色。但由於完成度的問題,他必須調動前兩作的基礎,在角色好感度、塑造度的加持之下,低成本地帶來觀眾的共情與衝擊力,佟莉也就是別無選擇的結果了。