《蛟龍行動》：是升級，也是對擅長區域的遠離_風聞

近年來，當代題材的主旋律電影愈發成為了主流的創作題材，在主旋律的主題輸出與類型化、商業化訴求之間的平衡也越來越好，甚至成為了目前票房回報最穩定的細分類型，效果遠超更傳統的那些近現代題材作品。

這是很自然的事情，當代題材距離我們更近，更能反映當下的現實世界、切實問題，人物的狀態、生活也更貼合我們，由此形成了更自然而接地氣的形象，提供了觀眾容易共情的先天條件，以此讓觀眾站在更深度的人物立場之上，從個體的微觀角度出發，再延伸到人物的愛國主義、國際主義精神，隨之自然順暢地引導出了主旋律的接收。它完全由觀眾對人物的感性認知而完成，符合戲劇藝術的交互模式，而不再是強行的灌輸。

《蛟龍行動》正是該類型的開山之作“行動”系列的新作，除了上述內容之外，更有着動作場面部分的獨特優勢，香港導演林超賢格外擅長於此，也支撐起了本系列一貫的高格局、國際視野、世界性議題，一方面達成了動作程度的升級，從小規模打鬥到了國際軍事行動，一方面也隨之將內在呈現對象拔高到了中國的外交政策、國際觀點，是立足於當下而切實、又最宏觀的問題。

客觀看待這部作品的話，它確實努力地在匹配着全方位升級的需要，在表達方式上給出了設計，而這種升級終究引入了太多的內容，讓作品沒有了前兩部成功的根基。前兩部是大格局與小切入點的結合，聚焦某一個小組單位的軍事行動，以此折射出我國整體的外交政策，而本作的事件本身扯入了太多的人事，敍事變得宏大起來，劇情與動作場面都是如此。對於香港導演林超賢來説，這種大架構、大敍事、大體量、大場面，無疑有些超出了“小而精，以小見大”的香港影人舒適區，由此讓本片的敍事與情感沒能很好地收束起來，失之於單薄，很多設計也沒有得到很好的效果。

在《蛟龍行動》裏，我們看到了它之於前兩作的獨特方面，即“近未來”設定，這讓它具有了超前性，其中展示的軍事裝備、戰鬥方式，都是目前的現實中“略微超前”的內容，它們已經進入了實驗的階段，即將投入實戰，但尚且沒有像電影裏一樣地完全落地。這就讓作品具有了“提前秀肌肉”的意味，又不是虛無的“空畫大餅”，展示的都是我國真正具備的前沿軍事工業實力。這帶來了影片的獨特新鮮感，甚至略有科幻元素，又深度作用於主題：領先的軍事實力支撐着我國的國際主義、維護和平、世界共同體的理念，以及對我國主權與人權的有力維護。

而在戲劇層面上，它又與人物塑造的線索結合了起來，人物擁有這些硬件裝備，但僅憑它是不夠的，同樣重要的還包括了他們在精神層面的心境強大：他們是鮮活的微觀個體之人，也並非強大無敵，因此不可避免地會失敗，就需要在迷茫與挫折之中堅定自我，看到內心中最根本的國家理念，以此讓自己超出最普通的“個體之弱小”，上升成國家“集體”加持的更強大存在，完成人物的戲劇層面成長。同時，這也讓人物成為了國家的象徵，我國身處在複雜而艱難的國際局勢之中，並不能緊靠軍事力量而無敵，更重要的是主義理念的同樣先進、堅定，包括軍事硬件的進步也同樣依靠精神支撐的人為努力。

由此一來，人物的成長就成為了國家的確立，而軍事硬件的進步展示則與人物精神層面結合起來，既加持國家的力量，也反襯出人物精神層面先抑後的揚曲線：同樣的先進裝備，人物投入行動的從挫敗到成功，驅動轉變的則是微觀到集體的上升---微觀個體的弱小必然存在，讓他們無法天生無敵，集體觀念的存在讓他們的微觀始終保持積極、樂觀、團結，是陽光熱情的生活者，由此抵消掉了消極面，最終在微觀與集體互相促進的狀態中完成了保衞國家的職責。

在電影的序幕部分，林超賢就給出了比較清晰的表達思路。主角團隊執行軍事任務，軍事裝備的先進從一開始就得到了展示，單人低空飛行器就是最典型的代表。最先進的裝備與最激烈的動作場面，符合標準的商業類型片模板，開頭秀肌肉。而在人物塑造的戲劇層面，“秀肌肉”也同樣給出，林超賢直接將人物帶入了最深重的挫敗心境之中，閃回了上一部的失敗時刻，新人物登場的黃軒隊長失去了後輩戰友，由此面臨了巨大的心智動搖。灰暗的美術風格，沉重的寬畫幅構圖，配合着革命烈士公墓的環境，讓黃軒格外地低落，對此後的帶隊也不再自信積極。

這延伸到了一線的戰鬥之中。在團隊登船作戰到潛艇魚雷戰的階段，林超賢給出了大量的先進裝備，再由人物同樣的身法、槍術、協同戰術執行，結合着凌厲的運鏡與剪輯，表現出了極其強大的軍事軟硬素質，又在類型化上具備了軍事的專業性。但隨着行動的發展，人物在個人精神、信念意志層面的暫時缺陷開始愈發地暴露出來，新隊員過於樂觀到“輕浮”地回應了隊長的問詢，也導致了本方的受傷，隨後則擴展到了敵我雙方的集體層面，張涵予等潛艇團隊與敵方對壘，嚴整、專業的軍事判斷與指令下達，結合着核潛艇的硬件展示，卻沒能帶來戰鬥的勝利，反而被對方的先進裝備所逃匿。在這裏，林超賢有意地掩蓋了對方的人員部分呈現，只突出其硬件裝備，以此與我方的人物呈現結合起來：我方人物在精神信念的“人”層面有所欠缺，由此降格到了與對方比拼硬件的單純維度，甚至反過來削弱了我方硬件的發揮實力。

隨着序幕的失利，本片最核心的解決難題呼之欲出，即人物心境與情感交互、維繫之團隊的欠缺彌合、成長完成，並由此象徵最大的“團隊”，由全國人組成的國家。

黃軒訓練新隊員，美術風格、環境氛圍，都與公墓段落完全一致，他也反覆回憶着犧牲的戰友，難以順暢地帶新團隊。再轉到一線隊伍，隊員的“打遊戲”心態讓深陷過往犧牲的隊長不滿，自身的積極也表現成了輕浮的形式，彼此都需要成長與破除，而老隊員之間的年輕、活力的互動，則構成了積極面的延續：它發生在前兩部裏的老團隊人物之間，無需太多的鋪陳交代，一貫的交互氛圍也暗示了“內裏的不變”，始終能夠保留住個人生活與服務國家的積極陽光。這擴散到了更上層的軍官之中，張涵予想要退出一線，卻不變與段奕宏的惺惺相惜，一同吹響了當年“讓中國擁有核潛艇”的口琴，正是“精神支撐硬件”的強大來源，黃軒、杜江等人對戰友犧牲的挫敗感也會由此而消除。

本作強調了這種強大的傳承性。比起前兩作，新人物作為“新一代”的戲份非常吃重，張涵予等老一代則進入了即將退出的階段。這讓本作帶上了更濃郁的懷舊情緒質感之中，張涵予與段奕宏的互動非常典型，互相的玩笑、送禮、關照，透着老戰友的感覺：已近黃昏，卻又始終存在，其內裏是對國家的奉獻。它帶動着二人再次回到了行動之中，最後一次獻身。

而在另一方面，新生代的新人物則相應地承擔起了“繼承”的任務。於適加入團隊，帶着父親犧牲的創傷，與同樣牽絆於此的黃軒有着微觀個體的隔閡，而黃軒對此事件的創傷也讓他無法帶領團隊，會對屬下的行為過度反應，“保護”過度。自己的難以直面過往，又讓他難以對於適等屬下開口言明自己的內心，只被當做了“有偏見，有意打壓”，誤解越來越大。

個體受束縛於情感的挫敗，讓他們無法再執行保護我國的集體目標，團隊面臨動搖，再由彼此心中共有的國家觀念、獻身精神而驅動，在危機時刻達成了一種無需言説、行為自見的互相理解。這是男人之間最標準的情感交互、矛盾開解方式，不需要説任何東西，一切都在不言中，患難之中見真情，也上升到了集體精神的層面，變成了一種危難時刻歷練真金、關鍵時刻方見忠誠的表現。在彼此的獻身之中，黃軒認識到了於適與犧牲戰友一樣的“自願犧牲”，為了國家的求仁得仁，讓自己的愧疚得以化解，於適也在黃軒的身上看到了“上一代”的同樣自願性，不再糾結於父親的死亡。

這形成了當代與未來的“中堅到一線”的品質，與張涵予到黃軒構成組織的“過往”形成了延續性。而段奕宏在軍事學校教導孩子的段落之中，這種不變更是擴展到了更未來的範疇，一代代地延續下去。

為了配合這層表達，在新的基層人物身上，作品投注了王俊凱等新人物，而於適實際上也同樣是主線劇情而言的新主角。隨着劇情的推進，蛟龍號作為軍事硬件，其上的圓規作為人文集體，一起迎接了“單純硬件而無人文”的敵方。作為反襯，林超賢適度地表現了敵方的屬性，對父輩與國家的背叛，與我方的情感交流、信念共有、代際傳承，形成了鮮明的差異。

而在我方的呈現中，林超賢也巧妙地連同了軟硬件的關係，主要圍繞着王俊凱扮演的聲吶員。他在開頭投身於工作，帶有明確的集體精神，這讓他成為了硬件力量的積極使用者：自行加班、探查聲吶的時候，其聽覺發展出了聲波的前行畫面，接觸到關鍵線索，明確了魚雷潛艇的位置，讓他主觀性的精神與聲吶設備的硬件達成了具體的合一，由前者促成了後者的有效，與序幕中的“硬件無法帶來勝利”形成了對比。而在其他的人物身上，林超賢也用了類似的手法，比較高效率地完成了人物塑造與觀念主題，例如純屬配角的“小樹苗”，在登上蛟龍號的段落中，鏡頭跟隨着他的行進軌跡，帶到了雀躍於新潛艇“比原來大多了”的各老隊員，由他的精神雀躍聯動加持了潛艇各區域的先進。

當然，最主體的戲劇層面內容還是要交給黃軒和於適的一線、當代組合。影片最主要的行動是他們潛入對方潛艇的戰鬥。林超賢依然展示了動作層面的專業，從打鬥到強軍事元素，特別是將場面放在了潛艇內部作戰的小規模之中，以此發揮自己最擅長的短槍與冷兵器、少人數的快節奏戰鬥，拉滿了動作本身的紮實完成度。但是，戰鬥在戲劇情節中依然是失敗的結局，隊員受傷，隨後更是我方潛艇被擊中的水底擱淺，物理層面的“集體”潛艇象徵着人文層面“人際團隊”的缺陷，於適與黃軒的誤解、個人受到的“親友犧牲”挫敗感尚沒有化解，因此其面對隊友犧牲危機的心態也就必然是負面消極為主，讓這個由獻身精神所支撐、維繫彼此紐帶的團隊變得不再強大。

可以看到，在關鍵行動失敗之後，林超賢並不吝嗇於對有塑造基礎、觀眾共情人物的“割捨”。他讓老丁這個貫穿系列的老人物在任務中犧牲，其他隊員也中槍、被砍而倒地，在混亂、傷感的負面衝擊之中暴露出弱小的一面。不僅是結果上的設定，更是呈現過程中的細緻，鏡頭對準瀕死的老丁，也呈現隊員負傷與掙扎的全過程，不再是“英勇無敵，犧牲也堅挺絕倫”的狀態。發展到極致，即是對黃軒的報告，“副隊長他們沒能回來”，即杜江等老人物的“批量死亡”。由此一來，此階段的“信念受挫，集體動搖”就得到了非常強烈的表現，化為象徵性的“蛟龍一號”的滑墜、爆炸之中，推翻了登艦時長鏡頭的一切。

精神層面的弱化導致了硬件層面的先進之無用，犧牲、失敗，而轉機也必然來自於精神層面。老丁的犧牲反過來促成了張涵予與之基於“獻身精神”的深度共情，吹起了口琴，讓對有人聽到，捏合出了精神維繫的復原。這引出了第一步的好轉，副隊長等人“並未死亡”，王俊凱的聲吶再次發揮作用，張涵予也將最直接的“國家觀念”輸出給了觀眾與所有人：維護國家利益，促進世界和平，反擊恐怖主義，是十分具體而確切的當代世界議題與應對理念，由此在眾人輪流的表態中“捏合”了各局部，促成強大的理念共通之“蛟龍”集體。

個體微觀的犧牲挫敗被根本的集體獻身精神所抵消，而作為詳細表現的肯定還是於適與黃軒的親人組合。於適深陷重圍，以不畏犧牲換取任務達成，身處於父親當年同樣的情境之中，此刻的他才切實地理解了父親當年的心境，也不再因此而責怪黃軒，黃軒也看到了他與其父的等同，在類似的情境下不顧自己地救援於適，讓於適看到了自己帶全貌，並非見死不救，自己也由此扭轉了當年的缺憾。

如前文所述地，二人承擔着微觀個體層面的“犧牲”挫敗，對其的正確理解也與微觀的親友之情相關，因此形成了個體層面”開解”與集體觀念“明確”的傳導與同步，讓後者的主題性輸出變得更具體、自然，甚至是本片中唯一的“共情式主題輸出”的依靠，因為它帶入了更多的新人物，以配合之於前兩作的“代際傳承”內容，而老人物作為“上一代”也要帶到，甚至還要承載“受挫”部分的關鍵表達，階段性地凸顯“理念弱化時的物理硬件無用”，也在情感層面帶來巨大的傷痛，同樣需要足夠的戲份資源。

在物理裝備展示、動作份量給夠的類型要求之下，它的上升主題、擴展人物、新人物帶入，讓影片的容量變得有些不足了。老人物擁有前兩作的塑造基礎，觀眾有共情前提，因此讓出了戲份，只在關鍵時刻被“激活”，發揮基礎，提供“犧牲”，一方面是“主角部分開解進化”尚未完成之時的“暫時負面結果表現”，一方面也呈現了其自身比較符號式的“獻身精神”，並在情感上給予衝擊力，讓它的消極、挫敗、情感深度，包括“獻身”的呈現力度、主題表現度，都遠超前作。

但它的問題也是明顯的，特別是蔣璐霞、杜江等老團隊，只在開頭時習慣性地展示了一下前兩作的“鮮活年輕人、打鬧玩笑的關係”，隨後就基本缺席，直到結尾部分的“負責犧牲”，圍繞着蔣璐霞飾演的佟莉，鏡頭固定在了她負傷的身上，特寫着手指的斷裂、劇痛的悲鳴，以及仍想抓住手雷的“獻身”。這個人員選擇，無疑考慮到了佟莉在前兩作裏的高人氣，與觀眾共情、人物塑造鮮活度的基礎最好，因此最不需要再做塑造的資源投入，只要放大其“犧牲”的結果即可。

這是有效的，但多少取巧過度，也反過來讓情感、主題的表現重點角度，與人物塑造度的分配，產生了一定的矛盾。佟莉等人的犧牲，獨立而言是正面的“獻身”，於整體架構而言，則是具體結果的負面，並未戰勝對手，由此成為了另一邊“真主角”於適、黃軒的負面烘托，他們尚未完全開解，這一邊的犧牲也就無法產生實質性結果。因此，即使如此使用老人物，在整體表意邏輯中也只能負責“消極受挫”，質變轉折、獻身理念壓過犧牲負面，肯定要放在主角的身上，帶來高光時刻，也符合他們戲份更多、本片而言塑造更完整的人物完成度。

但問題在於，動作、軍事裝備展示、多人物服務的主旋律性觀念主題升級，實際上並沒有讓定位中的主角獲得足夠的戲份，也沒有觸及到內心塑造的深度，而是反覆“兩代人”之間、“宏大軍事裝備（張涵予）與一線小規模作戰（於適）”之間來回切換，也包括了適度帶入、終究無法完全無視的杜江等老團隊。這有助於構建表達主題的邏輯，不停地讓各局部環節同步、提示連接關係，卻顯然讓步了對每一部分的深入挖掘、細化呈現。

到了最終的高潮，佟莉等老人物尚可依靠前兩作的基礎，新人物卻沒有這樣的便利。於適大戰機器狗，是動作的高潮，也是極致人物與極端先進裝備的對決，前者的勝利具有象徵性，也同步於佟莉的犧牲，得到其獻身精神的加持，再由自己與黃軒的彼此犧牲、互相拯救，開解微觀的親情矛盾誤解，同時讓“犧牲”轉為“獻身”，完成實質性的任務勝利。這也扭轉了杜江等老團隊的“獻身”調性，杜江重傷，“好得很”，取代了佟莉死亡對該團隊的定性。

新人物作為主角，承擔了必然的正面積極轉向，但其塑造的力度不足，也就必然導致了欠缺，終究沒能像前兩作一樣地完美，從絕對的微觀個體心境出發，感性共情、基於當代人的同立場，直觀接收這些“同類”的獻身精神，而是在一定程度上回到了普通主旋律作品的“機械符號式犧牲”程度。

這幾乎包括了對所有新老人物的使用之上。王俊凱飾演的聲納員承擔了重要的職責，他掌管“軍事裝備”的層面，在於適等人完成了理念扭轉之後，同步地給出了軍事裝備得到加持之後的強大化升級，靠最先進的聲吶扭轉了戰局，也是下一代的崛起，在王俊凱與張涵予的鼓勵、認可、回應之中落實了“傳承”。但這個人物在中段的存在感太弱，讓這層表意沒能落在人物塑造的維度之上。

杜江、李晨等老人物的“獨立的犧牲獻身、於整體表意服務的挫折重傷”，也受制於戲份的不足，又沒有佟莉那樣的足夠的紮實度。他們的老團隊是前兩作裏的“成果”，被迫地得到了“過度而潦草”的使用，先是承擔“負面挫敗與情感深度”的“他們犧牲了"，旋即又迅速地在王俊凱的“扭轉”中同步地“復活”，此前的傷痛挫折感直接蕩然無存，完全沒有時間去延伸、發酵，傳輸給觀眾，佟莉事實上也只是依靠了深厚的塑造基礎與觀眾好感而已。老團隊不是不能“犧牲“，也不是不能“存活”，問題不在於結果，而是“塑造過程”的不足。

林超賢其實也可以用一些新人物，或其他老人物，去分擔上述的表意職能，但依賴過往基礎的思路讓他別無選擇，只能“過度使用”這個老團隊了，先讓他們被“毀滅”，“顛覆”了開頭處前兩作的輕快友情年輕氛圍，隨後又讓他們“復活”，“好得很”地重回此氛圍。而他設計的一些新人物也只是功能性地進入了作品，像廚子師徒這樣的絕對配角，事實上甚至成為了一種無必要的“閒筆”，只有一兩場戲，而這本來可以用在主要人物的身上，哪怕是細節呈現，也能一定程度地輔助其塑造。

甚至連絕對主角黃軒與於適，也顯得非常單薄，圍繞着父親犧牲的誤解與傷痛，在影片中段開始的角度切換、動作呈現之中，幾乎沒有得到像樣的表現，這也是這個線索在全系列裏的問題，始終都在“片葉帶過”，依靠閃回，始終沒有端到絕對的主要舞台之上，到了這部由它扛鼎的時刻，就只能被迫地暴露所有問題，無法再隱藏在杜江等團隊為主打內容的背後，做輔助性的烘托之用。

本作作為三部曲的第三作，帶來了集體觀念、國家精神的升級，人物塑造、情感力度，包括“受挫負面”的情感力度，也達到了全新的程度，於觀眾體驗而言甚至頗為大膽，讓佟莉這樣的高人氣人物犧牲，作為前兩作裏“只有石頭犧牲”作用於多層面的升級。而表達系統的設計，包括相應的動作元素，也更加複雜地升級。軍事裝備與精神信念的對立與交互，只有前者的不足夠，後者作為根本而加持前者的真正崛起，才是我國的強大之根本，也是之於西方各國的獨特優勢，這個表達升級了前兩作，又加入了傳承性的概念，讓我國“生生不息”，也帶動了動作場面的升級，凸顯軍事裝備先進度的大規模熱兵器、先進前端的新奇“科幻感”設備，不再是傳統的槍刀與搏鬥。

從概念而言，林超賢確實捏合了這些設計，形成了完整的邏輯系統。但他也受限於體量，無法平衡好如此龐大而多層面、角度、彼此交互推動的系統中的各局部環節。除了佟莉的“發揮基礎”之外，各層面的表達、塑造，其深度都是不夠的。而在動作的部分，林超賢事實上也還是繞回到了最擅長的小場面、少人數、強搏鬥、槍戰的傳統模式，沒有真正給出足夠細緻的未來、先進、宏大的軍事內容。

應該説，本片還是比較聰明的，能夠成邏輯地搭建出這個系統，又將之化在類型化的情節、節奏、表述方式之中，不強硬而突兀，也不打擾觀感，是不容易的。傳承性的主題非常好，也非常“現實”，讓老演員與人物能夠“退場”，也引入新人物，作為我國與“行動”系列電影的“下一代”，開闢全新而又延續性的美好未來。

有趣的是，我們可以想見，如果有任何一絲可能，林超賢肯定不會選擇佟莉去犧牲，因為她是表意層面的年輕一代，也是商業ip層面的高人氣角色。但由於完成度的問題，他必須調動前兩作的基礎，在角色好感度、塑造度的加持之下，低成本地帶來觀眾的共情與衝擊力，佟莉也就是別無選擇的結果了。