中國獨特的版權制度, 竟是“二創”文化興起的根本原因？_風聞

沈偉偉

中國政法大學法學院

【導讀】蛇年春晚由金晨、宋雨琦等六位小花表演的《春意紅包》令人印象深刻，然而很多人不知道的是，這首歌曲改編自B站2017年拜年紀的原創曲目，並因大批網友的二度創作成為B站在春節期間的標誌性作品。此次《春意紅包》出圈成為“頂流”，可視作是網絡空間的“二創”生產與主流文化良性互動的縮影。那麼，“二創”何以成為中國文化生產的一個獨特現象？

本文認為，**中國的版權制度在文本的規範層面與西方接軌，但實踐中呈現“弱保護”特徵：對未經授權的“二創”行為（如使用電影片段、台詞）採取默許態度。**隨着互聯網的普及（如5G基站、高清視頻傳輸技術）、創作工具的便捷化（如剪映、B站編輯器），以及存儲與傳播成本的趨零化，草根創作者能以極低成本參與文化生產。知識產權制度的“弱保護”狀態與技術的普及化，協同催生了中國極為豐富的“二創”文化。

作者還指出，**“二創”作品往往承載着隱性的集體意識。**例如，《讓子彈飛》的“讓學”通過戲謔化改編（如結合俄烏戰爭、日本核廢水排放等時事），將原作中的革命敍事轉化為對現實的隱喻性批判。**更進一步説，“二創”作者通過解構經典作品(如《甄嬛傳》《大明王朝》)，挑戰版權方對文本意義的壟斷權。**當“張麻子鬥黃四郎”的敍事被網民反覆演繹，它已從姜文的電影文本，蜕變為網民共享的文化公約數。

****本文原載《文化縱橫》2024年第3期，原題為《“子彈”為什麼還在飛？——網絡文化生產的“非法興起”******》，**僅代表作者觀點，供讀者參考。

“子彈”為什麼還在飛？——網絡文化生產的“非法興起”

“贗品，是個好東西。”

——黃四郎 《讓子彈飛》

上世紀末發端於美國、隨後席捲全球的互聯網革命，是一場異常複雜的技術革命，它改變了我們，也改造了我們身處的制度，後者涉及經濟、政治、文化多個層面。

在經濟上，互聯網催生的網絡信息經濟迅速崛起與擴張。短短三十年，互聯網成為復興去中心化和非市場化生產的催化劑，這兩者自傳統工業經濟興盛以來，一直被壓抑。**算力、通信和存儲成本的下降，既給普羅大眾創造了生產條件，也為網絡信息經濟本身營造了制度土壤。**沒過多久，網絡信息經濟與傳統工業經濟的融合，便成為全球各國經濟政策之大勢。互聯網革命也衝擊了政治制度。比起上世紀早期的殖民地解放運動和議會選舉權的擴大，互聯網的普及和去中心化，為民主政治組織帶來一股新的推動力。當然，質疑數字民主的聲音，也從未間斷過。當代民主政治不得不在這一系列撕扯過程中，續寫互聯網時代的新篇章。

**夾在經濟和政治變革洪流中，更容易被我們忽視的，是文化變革。**潛移默化間，我們正在見證互聯網推動的新型文化生產方式的興起。其中最關鍵之處是，互聯網和相關技術的發展，賦予普羅大眾更多機會，讓他們得以進入文化生產和傳播過程中：他們不再僅僅是被動的接受者，還是更主動的參與者。在空間上跨越地域、在時間上克服共時性，這種人類歷史上前所未有的分散式大規模集體協作，使得信息、知識和文化的同儕生產，成為網絡文化生產的時代特色。

如果説在經濟和政治上接受互聯網革命的洗禮，中國由於底子薄、起步晚，比西方發達國家稍有時滯的話，那麼**互聯網革命在中國掀起的文化變革，則因我國技術民主化和知識產權“弱保護”狀態而具備時代先鋒意義。**對於這場文化變革，本文只能藉助B站的網絡文化生產現象，從技術和法律角度切入，做一個局部解釋。具體而言，本文試圖借用B站“讓學”二創作品的生產和傳播過程，討論如下幾個問題：網絡時代的新型文化生產的特點是什麼？哪些條件促使其在中國成為可能？生產者出於何種動機進入這種新型文化生產之中？這又與傳統版權制度擦出怎樣的火花？

**▍**二創，作為網絡文化生產現象

2021年B站跨年晚會，以原創作品《讓子彈飛》為主題的二創作品登台表演。這多多少少讓人驚訝：2010年上映的《讓子彈飛》已經飛了十餘年，可它怎麼還沒落下？它不但以破億播放量佔據B站電影榜之首，還在B站上催生出研究《讓子彈飛》的學問，簡稱“讓學”，引得B站網友高呼“申遺”。

要知道，橋段拼接這類網絡創作並不稀奇，國內外視頻網站早已有之。真正出彩的是，“讓學”折射出這麼一種文化景觀：分散在互聯網各個角落的二創作者，通過不斷從原作《讓子彈飛》中汲取素材和靈感，和觀眾進行對話、交流、討論、回應、創作與再創作，成就一場持續多年的網絡文化生產。“讓學”二創作品大致分兩類：一是對原創作品本身的評述解讀；二是在原作或前人二創作品基礎之上結合新素材的再創作。新素材可以信手拈來。2022年2月24日俄烏戰爭爆發，不出幾日，以俄烏戰爭為題材的“讓學”作品就出現在B站，融合鴻門宴、六子吃粉、殺人誅心等諸多《讓子彈飛》名場面。同樣，北溪管道被炸，日本排放核廢水，沒過兩天，二創作品《讓北溪炸》《讓廢水飛》等“讓學”作品也相繼出現。這些例子不過是“讓學”持續湧現的冰山一角，與之類似，照着“張麻子”“八歲巨嬰”“黃四郎”“兩碗粉”“馬拉列車”“浦東”等原作意象，就着“讓子彈再飛一會兒”“你才是來者”“站着，還把錢掙了！”“槍在手，跟我走！”等經典台詞，網民們找出過往和當下的現實投射，拼接融梗，終成“讓學”。

有別於傳統工業文化生產，以“讓學”為代表的網絡文化生產呈現出兩大特點。第一是同儕生產（Peer Production）**。傳統工業文化生產自上而下，掌握在諸如出版社、電視台等少數傳統媒體手中。它更加專業化、團隊化，創作成本較高、創作週期較長，因此產量較少，作品質量相對穩定。**尤其值得一提的是，傳統工業文化生產以專業作者為中心，文化產品由作者向讀者單向傳輸，讀者參與度不高。而在網絡文化生產中，由於互聯網架構的分散化和去中心化，大量“讓學”作品得以突破物理空間限制，實現同儕生產。這種同儕生產不僅僅發生在合作作者之間（比如字幕員、音軌師、配音員等），也發生在——甚至更多地發生在——讀者與作者之間。例如，在“讓學”這類網絡文化生產中，二創作者多出自草根，去中心化、非市場化創作是主流；作品發佈後，他們並未全然離場，而是在互動和後續創作中，與讀者一同再造和發展作品。相應地，讀者也通過評論、彈幕、點贊、空降、投幣甚至自行創作視頻回應等五花八門的方式，參與到這一文化生產過程之中。毫不誇張地説，在可控的時間進度條和極具互動屬性的平台界面上，作者與讀者短兵相接。這在傳統工業文化生產中極其少見。

第二是集體政治和文化表達。針對某一原創作品持續湧現的二創作品中，隱藏在作者個體意識背後的，通常是一些“看破不説破”的集體意識，而這是單一作品和個人創作所難以承載的。****“讓學”就是這類集體意識創作的一個縮影。《讓子彈飛》敍事主線並不複雜：土匪頭子張麻子打劫湯師爺，土匪成了縣長，與鵝城當地劣紳黃四郎明爭暗鬥，最終聯合鵝城人民力量推翻黃四郎。**就“讓學”而言，這種集體意識無外乎是匯聚了原作《讓子彈飛》對無產階級革命的理解。**這麼看來，在以“讓學”為代表的二創作品中，很多討論本身就構成行動意義上的集體政治和文化表達，並且不是“上綱上線”，而是戲謔調侃，讓大眾喜聞樂見甚至爭相轉載。與《讓子彈飛》類似，《甄嬛傳》《大明王朝》等原創作品，同時具備政治和文化元素，對它們的衍生戲仿，都可以看成相關政治與文化集體意識的表達出口。甚至，連《第五共和國》這類曾經只在亞文化圈內擁有姓名的小眾作品，也由於其政治和文化元素，得以通過二創一舉進軍大眾文化。換言之，“讓學”這類二創作品並不僅僅是純粹娛樂二創，它們讓我們看到當代政治與文化集體意識是如何在作品的剪輯、拼接、評論、交互之中生成、傳播和演變的，而這恰恰是傳統工業文化生產中難以實現的。

接下來的問題是，以“讓學”為代表的二創作品如何在中國成為可能？毫無疑問，和任何一個大規模文化現象一樣，“讓學”等二創作品的成因肯定很複雜。但在我看來，至少有兩個條件尤為關鍵。一個是物質條件，涉及近年來創作和傳播技術的普及與民主化。另一個是制度條件，聚焦我國版權制度的“弱保護”狀態。

**▍**二創興起的表層原因：技術普及與民主化

倘若沒有近些年來互聯網革命所奠定的物質基礎，恐怕不單是“讓學”，其他依託於互聯網技術的二創網絡文化生產都無從興起。

從基礎設施角度看，雖然中國互聯網發展已有三十餘年，但直至近年才逐漸具備二創視頻作品生產和傳播的條件。根據CNNIC最新報告，截至2023年12月，中國網民已達10.92億人，普及率達77.5%，其中網絡視頻、短視頻用户均超10億，使用率分別為97.7%和96.4%。**這在三十年前無法想象，因為從技術上講，視頻對帶寬、存儲等基礎設施的要求，比文本或音頻要挑剔得多。**因此，報告中這組數據就顯得尤為重要：互聯網寬帶接入端口數量達11.36億個，光纜線路總長度達6432萬公里，移動電話基站總數達1162萬個（其中5G基站337.7萬個）——帶來的是全年移動流量高達3015億GB。要知道，2023年的移動流量，接近2020年（1656億GB）的兩倍，而2013年至2017年五年總量只是其十分之一。事實上，2018年這一組數據才出現實質性飛躍，時間上與二創作品的興起基本吻合。

**移動流量所表徵的數字基礎設施建設，對於以視頻為內容載體的“讓學”而言，是不可或缺的。**當我們把目光投向其他互聯網大國時，將毫不意外地發現，雖然這些國家網民也不少，教育水平也不低，但在很長一段時期內，甚至時至今日，多數網民都無法在移動終端上瀏覽高清視頻。正因此，“讓學”這樣高度依賴軟硬件基礎設施的文化現象，在這些地方缺乏發育的基礎設施土壤。

**同時，網絡文化生產的生產工具，在普及和豐富程度方面也較以往有很大提升。**就二創而言，這些工具包括圖片視頻拍攝、圖片視頻剪輯、字幕編輯、外掛素材、配音定軌、作品發佈等工具。如何獲取這些工具，是傳統影視創作中最普遍的成本問題。畢竟，巧婦難為無米之炊。我們不可能指望一位才華橫溢的作者在錄製設備短缺的情境下，創作出優秀影視作品。而如今，B站、抖音、快手、剪映、美圖、手機攝像……**觸手可及、界面友好的數字技術，打破了普通老百姓參與文化創作的“次元壁”。****並且，互聯網本身“點對點”的架構分佈，也賦予每一個節點上的用户（理論上）享有平等的發佈和傳播文化產品的能力。**兩相結合，技術民主化引發的創作和傳播成本的降低，極大拓展了普羅大眾參與文化生產的可能。毫不誇張地説，在中國，只要有一部智能手機和創作才華，誰都可能成為下一位李子柒。

**有了如此技術條件保障，比之傳統文化生產，網絡文化生產呈現三個特點。**一是信息的非競爭性（non-rivalrous）**意味着信息複製的邊際成本趨近於零。**非競爭性很好理解，當一份信息被一個人消費時，並不影響其他人來消費這份信息。信息一旦被創造出來，額外再創造同一份數據的成本幾乎為零，用經濟學術語來描述，即零邊際成本。在互聯網研究中，這一問題最早出現在P2P盜版中，而廣為知識產權學界所討論。簡言之，如今作品的複製和拼接都變得前所未有地輕而易舉，哪怕視頻也不例外，這便大大降低了二創作品的生產成本。**第二，信息內容的生產過程，既是投入，又是產出。**網絡文化生產中的讀者也是共同作者，消費者也是生產者。**第三個特點與前兩點相關，信息生產規模效應帶來的集體共同創作。**只有一個人使用的社交網絡軟件毫無價值，因為沒人給他發消息，他也不知道該向誰發消息；反之，一個社交網絡軟件的使用人數越多，它就變得越有價值，也越吸引其他人加入其中。同理，由於二創作品依託於原創作品，其他關聯二創又依託於原作和二創作品，交織着大量互文與融梗，伴隨着頻繁的作者讀者互動。因此，當二創作品形成規模，意味着就同一主題存在更多相關內容可供使用，在平台創造的信息傳播成本降低的條件下，越發容易形成信息生產的規模效應，推動集體共同創作。這在網絡文化生產中的典型表現形式，就是現如今B站屢屢出現的“某學”，比如研究《讓子彈飛》的“讓學”、研究《甄嬛傳》的“甄學”等。

**概言之，技術的普及和發展，給草根化、分散式的網絡文化生產創造了物質條件。**在傳統工業文化生產模式下，創作者在創作和傳播方面，要麼得依賴市場投資，要麼得倚仗政府資助。這樣一來，個體創作者要麼服從市場需求（資本化），要麼臣服於國家官僚機構所設定的議程（體制化）。但技術民主化創造的這些物質條件，使得個人能以較低的成本，通過互惠、再分配和共享的模式，創造或交換信息、知識和文化，而不必受制於專有權的、以市場或權力為基礎的傳統工業文化生產模式，“站着，還把錢掙了！”。並且，網絡文化生產的主力軍是年輕人，“我是草根我怕誰”，具有主動性和抵抗性，並不是一味被動屈從商業化或體制化的話語設定。

然而，單這一點並不足以解釋“讓學”現象在中國的興起。在互聯網技術發展時間更長、普及力度毫不遜色的少數發達國家中，視頻平台也“鬼畜”、也拼接，但類似“讓學”如此規模的、針對某一原創作品的持續集體二創創作，幾乎沒有。那麼，為什麼偏偏只在中國出現“讓學”？這一問題如果從經濟分析來理解，最終將指向一個更具中國特色的制度原因：版權的“弱保護”。

**▍**二創興起的深層原因：版權的 “弱保護”

**文化生產需要成本。視頻文化生產的生產工具，在工業信息經濟時代非常昂貴，在互聯網時代成本卻大幅下降。**這是上一部分主要論述的內容。然而，獲取生產資料本身也需要成本，其中有一些成本是天然的，另一些則是制度化產物，後者之於文化生產最重要的就是知識產權制度。

這一點也不難理解。創作並非無中生有，而是有中生有，是從已有作品（生產資料）中產出新作。二創作品是基於已有作品而產生的，這一點自不待言。**可就算是原創作品，又有哪一個可以聲稱其完全為作者自身的智力成果凝結，從未在形式或內容上借鑑、模仿甚至抄襲以往的作品呢？**還以《讓子彈飛》為例。這部電影是根據馬識途的小説《夜譚十記》改編，開幕曲《送別》由李叔同填詞，旋律取自約翰·龐德·奧特威的《夢見家和母親》，電影中數次使用姜文前作《太陽照常升起》的配樂，甚至姜文的鏡頭語言也大量借鑑其他導演……因此，所謂原創，大抵也和愛因斯坦説得一樣：站在巨人肩膀上。

**既然創作是有中生有，那麼前人作品一旦被產權化，後人再創作就需要得到許可甚至付費，這就帶來了經典的創作成本問題：如果對既有的知識產權過度保護，就將提升新創作的創作成本。**在互聯網語境下，假如知識產權制度把現有的信息產權化，那將推高未來的網絡文化生產獲取和使用這些信息的成本，進而阻礙網絡文化生產。知識產權制度也不是沒有為此做出妥協，其制度表現就是“思想/表達”二分、法定許可、合理使用、權利期限等，用以限制產權制度的過度保護阻礙創新。然而，這類傳統做法，在互聯網時代已經不足以適應新的文化生產方式帶來的衝擊。其後果是當前行動中的版權法實踐（law in action），已經在一定程度上繞開了本本上的版權法規範（law in text）。“讓學”就是典型例證。

**以“讓學”為代表的網絡文化生產，常常是通過獲取、使用和再造現有的文化產品來進行創作，而且大多數是未經授權的。不管給這類行為套上哪一個學理概念，它們都隱含着一個版權制度上的風險：盜版。**二創作者們每一次使用和改編《讓子彈飛》的電影橋段、人物特徵、台詞構思等，從法律技術上分析，幾乎都是鐵證如山的盜版。如果每次創作都需依法徵求峨眉製片廠、英皇影業甚至姜文導演本人的版權許可，那麼這些大多出身草根的二創作者們，作為個人難有心力、財力應對版權成本，作為羣體又過於分散，集體行動成本太高。**兩相疊加，導致在二創作品中，盜版是常態，授權是例外。**於是，二創作品若要興起，便只能繞開版權制度約束，具體表現為：版權的“弱保護”。換言之，有別於以美國為代表的西方知識產權法治強國，中國版權制度睜一隻眼閉一隻眼的“弱保護”狀態，反倒歪打正着，給以“讓學”為代表的二創作品留下生存空間。

**▍**網絡文化生產中的版權制度

那麼接下來的問題便是：中國版權的“弱保護”的內在邏輯是什麼？它又如何影響我國的網絡文化生產呢？

**知識產權在中國，有其特色。其實本本上的知識產權法，中國並不差。**要知道，知識產權制度曾是改革開放的領頭羊，《商標法》頒佈於1982年8月，早於“八二憲法”和《民法通則》。作為知識產權制度的重要組成部分，版權法也是私法領域立法相對完善的一個部門，並隨着中國加入世界貿易組織（WTO)，適時汲取歐美法律的理念與制度。可是，中國的版權法就像是高射炮打蚊子，本本上的條文和歐美一樣精緻，在實踐中的效果雖日漸改善，但還是沒歐美那麼好。為什麼？

有些學者歸咎於中國傳統，最有名的説法，出自哈佛大學安守廉教授。他認為中國文化和政治傳統鼓勵摹仿、壓抑創新，崇尚公共利益、排斥私人權利，因而版權意識淡漠，“竊書為雅罪”。泛泛講，也不是沒道理。知識產權作為現代法律制度，與儒家傳統、社會主義公有制傳統，都有衝突。改革開放後，中國版權制度的建設，也是不斷在外部全球化和內部價值衝突中試探與摸索。

版權的“弱保護”，就是這一試探與摸索過程中的特色。“弱保護”不等於不保護，也不等於強保護。如果有人上傳《讓子彈飛》高清電影完整視頻，中國版權法不會不管。但如果僅僅是利用《讓子彈飛》中的元素進行二創，那麼是弱保護，還是強保護，便是一個見仁見智的問題。最終逼問的，還是版權法打從孃胎裏就一直面對的價值難題：公共利益與私人產權的平衡。

**版權作為一種無形財產，並非天賦自然權利，而是一個制度化產物，為的是在公共利益和私人產權之間找到平衡。****可是，為何保護版權就能做到這兩者的平衡呢？**從經濟學角度出發，在涉及信息、知識、文化的交易中，版權作為交易壁壘，本質上會阻礙公共產品進入公共領域，進而導致市場交易低效。然而，這僅僅是靜態效率。從動態長遠來看，如果作者知道其產品可以被免費獲取，那麼其生產積極性就會降低。因此，雖然版權作為私人產權會暫時增加文化生產的成本，但版權理論的浪漫主義通説認為：從長遠來看，它也能成為有用的財產性制度激勵，讓更多作者願意參與文化生產。犧牲靜態效率，換取動態效率，通過產權壟斷來激勵創新，這便是版權平衡公共利益和私人產權的核心要旨。

**然而，這一通説存在兩個前提，即作者為了財產性激勵而創作，版權是最佳的財產性激勵制度。**借用B站上的話來表述，就是：“創作為恰飯，恰飯靠版權”。而這兩個前提在網絡文化生產中，都遭遇挑戰，這些挑戰在中國尤為顯著。

“創作為恰飯”原本是知識產權制度的一個重要前提。**知識產權是一種通過設立財產性壟斷來鼓勵創新的制度；可它並不是鼓勵創新的唯一制度。**人類在沒有這一制度的幾千年歷史長河中，文化生產也從未停歇過；即便在這一制度出現之後，人類技術進步也不是全然拜其所賜——比如美國的曼哈頓計劃和中國的“兩彈一星”，靠的是國家榮譽甚至信仰，正因此，藝術與科學充滿了獻身精神。

不可否認，為“恰飯”——無論是全部動機，還是部分動機——創作的作者當然普遍存在。但事實上，就像諾貝爾文學獎得主威廉·福克納説的那樣：**“我從未聽説過僅僅為了錢就寫出佳作這種事兒。”**這在二創領域也很明顯。大量的MCN（Muti-Channel Network）公司麾下的短視頻作者，工業流水線式拍攝視頻，沒有超越物質激勵的精神追求，只希望迎合觀眾需求和慾望滿足並從中獲利。網上流傳着這些短視頻作者為生產爆款視頻定製的各種套路。例如，有一個教程寫道：“怎樣針對平台機制和推薦算法，展示出一條視頻的流行潛力，是有固定公式的。我們通過拆解大量爆款短視頻，發現三類爆款視頻（分別為劇情類、知識分享類、產品種草類）基本都遵循如下內容結構：吸引（黃金三秒原則）→深入（核心內容呈現）→留存（互動引導）。”這種快餐式創作，想要產出好的作品，恐怕如駱駝穿針眼一樣難。

無怪乎B站CEO陳睿宣佈要將績效評價從點擊量轉為播放時長之時，B站老UP主們紛紛擊節叫好。此事之所以值得玩味，恰因其反證了兩個現狀。一方面，現行激勵制度並不理想，至少對那些為B站“打下江山”，最初並不以“恰飯”為首要目標的老UP主們不理想，乃至於部分老UP主們曾一度“揭竿而起”。**比起工業流水線短視頻，他們更願意“用愛發電”產出質量相對較高的長視頻。****另一方面，這也反映了大家對於資本主導的以點擊量論成敗機制的厭惡。**理想的激勵機制到底有沒有呢？也許沒有，也許存在於那個回不到的過去，但終歸不是當下日益凸顯的、為追求點擊量無所不用其極，甚至套路化到喪失創作激情、劣幣驅逐良幣的狀態。

**“恰飯靠版權”的前提同樣遭遇挑戰，傳統版權制度或許也不再為資本所待見。**現代產權制度試圖為資本提供合法性和倫理正當性；但技術的發展甩開了舊有產權制度所依賴的物質基礎，後者迅速過時，不但不能為資本保駕護航，反而會拖累資本。具體而言，技術推動了新的生產方式和相關商業模式的出現，使得版權制度嚴重滯後，阻礙資本在互聯網空間的“非法興起”。於是，極其弔詭的是，當下資本最為集中的平台竟然“助紂為虐”，想方設法為二創清除版權障礙，具體措施不但包括平台買斷二創所需的版權，甚至還幫助二創作者打版權官司。因為平台深知“贗品，也是好東西”，新的文化生產方式也需要新的商業模式。與之類似，傳統版權方也在順應變化。早年，胡戈一次“饅頭血案”戲仿，讓《無極》版權方金剛怒目；如今，面對海量“讓學”作品，《讓子彈飛》版權方卻菩薩低眉。前後對照，我們可以看到，**傳統的版權工業也將逐漸認識到，注意力經濟、流量經濟、數據經濟正在改造甚至取代傳統版權經濟，並在新的商業模式下探索新的“恰飯”之道。**因此，我們也可以説，在民事訴訟只能由被侵權方主動發起的背景下，知識產權的“弱保護”與其説是監管機構的無力，不如説是一場侵權方、被侵權方、監管機構和利益相關方（尤指平台）的默契共謀。而這場默契共謀的大前提，就是“恰飯”已經不再是，至少不僅僅是依靠版權。那依靠什麼？依靠流量，依靠注意力，依靠數據。

回顧歷史，無論是新中國成立前還是改革開放後，我國知識產權制度歷史上的兩次拓荒，除了經濟目標以外，都混雜着政治和文化目標，後兩者往往構成對財產性壟斷的制約。在這個意義上，如今互聯網技術給知識產權制度帶來的新衝擊，也恰恰因為行動中的版權法的“弱保護”狀態，歪打正着，反而促成了網絡文化生產的興盛，使“讓學”這類高度依賴已有作品的創作模式不但成為可能，甚至在事實上成為集體政治和文化表達的另類先鋒。

**此外，二創作品隱含的，還有對文本意義闡釋的控制權的爭奪。**大多出生草根的二創作者通常不盲從體制上的權威與專家，而是強調自我解讀和評價經典。他們從原創作品中攫取可用資源，並在此基礎上集體二創，成為公共文化生產的一部分。也就是説，他們將文化消費變成了新文化生產，不是簡單還原原創作者的思想，而是要加上重新借用的材料“夾帶私貨”，並與讀者一同在主流網絡言論的縫隙和邊緣“瘋狂試探”。如果稍微扯遠一點，從“八二憲法”的憲法精神和表達自由條款理解這一現象，那麼，二創這種為普羅大眾創造的政治和文化表達空間，又何嘗不契合中國憲法的政治和文化目標呢？

▍結語

大約二十年前，美國《連線》雜誌主編克里斯·安德森（Chris Anderson）提出了影響頗大的“長尾理論”。在他看來，美國互聯網所推動的文化變革，最關鍵就在於小眾文化的傳播，而這些小眾文化就是“長尾”。如果從前身Mikufans建站起算，B站也已走過十餘年。如今，以它為代表的網絡文化生產時代正在走來，曾經深藏在“長尾”裏、以“讓學”為代表的小眾文化，與大眾文化之間的界限越來越模糊，並逐漸混入主流——畢竟，在年輕人眼裏，如果非看跨年晚會不可，或許沒有哪一台跨年晚會能比B站更吸引人？這就是在當下中國，互聯網技術革命帶來的文化變革的一個縮影。而這場漫長的文化變革才剛起步，前路還很長，借用讓學引用率最高的台詞來説，“讓子彈再飛一會兒”。