《封神第二部》：烏爾善找不到東西去借鑑了，由此導致了在劇作內容上的極度匱乏_風聞

與第一部相比較，《封神二：戰火西岐》升級了自己的宿命主題，將之推進到了下一個表現階段，但它與經典戲劇模式的契合度明顯不如第一部，而烏爾善又沒能找到更加獨創性的呈現手段，只能用最俗套的方式進行落地，且無法從經典模式中得到借鑑---更準確地説是“照搬”----由此導致了第二部在劇作內容上的極度匱乏。

作為其結果，我們依然能看到烏爾善的大量設計，將本作定位在三部曲中的“一作”，既作為三部曲中整體核心主題的服務環節，也由此確立了本作在獨立成篇層面上的自身主題，後者正是之於整體系列的某一推導階段，也給出了具體戲劇內容的落實。

本作依然有着複雜的主題表意邏輯，但從其選擇的內容、角度，各線索的交互與發展，這一切組成的具體表現系統而言，烏爾善只是給出了至多二三流水平的愛情悲劇與個人成長故事，完全沒有第一部的濃烈與厚重，讓觀眾只感到了“跑流程”的乏味，嚴重削弱了情感表現力，而這恰恰是其主題表現思路中的重中之重，也讓第二部的表劇情觀感、內主題呈現，都沒能接住第一部的質量。

在第一部中，烏爾善將天界層面的宿命《封神榜》與人界層面的宿命“血脈歸屬”結合了起來，殷壽想要反抗天命給予自己的丟失王位之宿命，作為對王位的捍衞手段，一直致力於“扭轉血脈歸屬”，將四大侯的兒子通通歸於自己門下，強行扭曲他們的父子之情，讓自己成為他們的父親，對自己的家庭則是弒父殺兄，最終更是用殺死兒子殷郊的方式保護王位，習慣性地將之當做叛賊而非可信任的兒子。在他的身上，我們能看到一種微妙的宿命感，他似乎是在反抗人界的宿命血脈，實際上卻讓自己歸於了天界宿命的《封神榜》劇本，一步步走向了失敗的結局。而在另一方面，姬發則給出了正面的表現角度。他掙脱了殷郊的父子觀念灌輸，重新找回了與父親姬昌的親情，擺脱迷惑，歸於原本的自我，這帶來了強烈的親情表現力，卻是宏觀層面的“歸於人界宿命”，由此微妙地消除了表面上給予觀眾與人物本身的感性打動，讓其從能動性存在變成了“歸於劇本、一定註定”的被動。

在結局中，烏爾善重點利用了殷壽和殷郊的父子關係，他們看上去是父子關係的打破，殷郊反抗了父親，殷壽殺死了兒子，由此帶來了姬發父子的反面，看似冰冷無情，實則“打破人界命定關係”，但殷郊的反抗最終被父親所殺，讓他終究無法以“非殷壽之子”的身份活下去，實質性地反抗本家，而親手將兒子定死在其身份上的殷壽，也無法免於被顛覆王位的天命結局，讓自己對家庭父子血脈的徹底破壞“反抗”失去了意義。妲己的存在成為了又一個表現途徑，她與殷壽的愛情似乎是能動的，最後也似乎自主地救活了殷壽，實際上卻讓一切都發展在《封神榜》的劇本之中，在整個過程中也無意識地引導着殷壽的一切行為，讓他走向命定的結局。

而到了第二部，烏爾善進一步地發展了這個主題架構，即從“家庭血脈”所決定的“陣營歸屬”出發，建立下一階段的“人界宿命”與“《封神榜》之天界宿命”，再現上一部裏的微妙交互、正反嵌套。戰火西岐，西岐對殷商的陣營戰爭，正是對這個架構的最佳承載形式。在序幕中，烏爾善就給出了關鍵的升級指引。作為“血統反抗者”而失敗身死的殷郊，即將被元始天尊等神仙復活，這就帶來了上一階段“人界宿命”的逆轉，且貼合了殷郊的三頭六臂法身這一全新形象，非常外化地象徵了其之於“殷壽之子”的完全顛覆性，成為了持續存在的父子關係打破者，作為殷壽之子卻為西岐出戰。

殷壽與殷郊的父子對抗，落在西岐對殷商的陣營戰爭之中，是第二部的主題落點所在，因為這二人正是第一部中“人界父子關係”命定的打破者，且在第二部的開頭完成了各自的“復活”，似乎擺脱了“丟王位而身死”與“作為殷壽之子而死”的命定結局，但這一切都只是更高天命《封神榜》之下的既定流程，二人的對決並沒有超出其劇情安排，由此再一次地強調了宏觀天命的不可掙脱。在序幕中，元始天尊等人看到了殷郊體內的怨恨，是對於殷壽陣營的巨大殺意，來自於父子關係的破裂，這讓他具有了對“父子鏈條”的打破性，對應着元始天尊所説的“復活他會影響《封神榜》，讓天下大亂”的顧慮。

在元始天尊的眼中，極端反抗父親陣營的殷郊是對天命劇本的干擾者，因此不想復活他。這形成了一種“對宏觀命運無知者”範圍的擴展升級，第一部裏的元始天尊等人始終高高在上，保持着“天命代言人”的姿態，又在施法被打斷、看不到完整未來的情況下暴露了其作為“凡人修道”的侷限性（這也是烏爾善特意更改其神仙設定的一個考慮），在第二部中則更加明顯，直接讓他們也丟失了天命代言的身份，與其他凡人一樣地成為了對宏觀天命的無知與無意識歸從者，自以為其行為會逆反天命，實際上卻走在劇本之中。元始天尊復活了殷郊，自己則變成了白髮仙翁的經典形象，如同第一部結尾對姜子牙的形象活用---從黑髮變為經典的白髮釣魚翁----一樣，都是對其人“歸於既定”的暗示，只是他們在主觀上尚且誤解着自己“能動地影響了天命，給人間帶來不確定性”。

在正片中，烏爾善建立了姬發與鄧嬋玉的愛情，將之作為主題的又一呈現形式。姬發站在西岐的父子立場之上，要與鄧嬋玉率領的殷商對敵，而鄧嬋玉對於殷商同樣有着父女羈絆的成分，在其第一次出場時即明確地做出表現，對殷壽表示“繼承父親意志，帶兵討伐西岐”。因此，這二人在初始階段的對立戰鬥，就成為了人界命運“父子關係”定義陣營的順勢結果，而愛情在本作中的定位則等同於第一部裏的“反抗殷壽迷惑，歸於父子之情”，是表面上給予觀眾與人物的“感性之力，能動作用”，似乎引導着他們自主地突破了“迷惑”與“父子陣營”的束縛，掙脱宿命的判定，也在實質上屬於“對天命劇本的服從”。

作為具體的表現手段，烏爾善強調了鄧嬋玉和姬發在對立中的陣勢與身手，搭配以特效和人力所支撐的大場面，作為對“對立陣營之戰爭”的烈度的強化，通過戰爭的殘酷性、出手的狠辣感，去凸顯二人彼此對立的必然與極端，而愛情則是穿插在其中的“對沖因素”。在二人第一次相遇的段落中，鄧嬋玉率軍過河，遠景鏡頭強調了大軍的森嚴，而姬發喬裝着唱出的情愛民歌則成為了其氛圍的暖化來源，隨即讓二人在對立的情勢之下正式照面。

在這裏，我們也能看到烏爾善對第一部的借鑑與再現，以及對影片類型化元素的一些關照，演員苦練多年的馬術、箭術、搏鬥術，都在激烈的追逐戰中得以展示，既給出了動作元素，也在效果上凸顯了二人的陣營對立程度，帶有出手即狠辣不留情的極端仇恨。也如同第一部的戲劇節點一樣地，二人墜入深谷，從而面對了第一次的關係緩和、“人界宿命掙脱”：鄧嬋玉與姬發聯手對抗野豬，由此讓他們成為了“人類”這一陣營裏的同類，鋪墊出愛意的首個萌發契機，對應着第一部裏姬發的墜落深谷，在其中看到了父親等三大侯會商，隨之久違地進行了父子對話。而在二人第二次會面的大規模攻城戰之中，姬發救下鄧嬋玉，自己表示投降，為了保護西岐人能夠與家人團圓，不至於死於戰火，又喚醒了鄧嬋玉關於家庭的意識，抵消其“只有對立與戰爭”的觀念，“你我有區別，我為活人而戰，你是為了死人”。

這發生在影片的半程節點上，帶來了主題階段的切換，姬發看上去是放棄了反擊戰意，卻在冥冥之中解除了“陣營對立”的關係，也確實引發了自己與鄧嬋玉的關係質變點。在結尾處，鄧嬋玉歸順西岐，由此打破了自己對亡故父親與實質性父親聞太師的“父女歸屬”，但又只能面對被姬發殺死的結局，由此將第二部的落點到了第一部的同質化狀態：第一部裏，殷郊反叛父親，似乎達成了“打破血脈之人界命定”的結果，第二部裏則輪到了鄧嬋玉，且一併完成了對各自血脈決定原陣營的逆反，又各自被殷壽與姬發所殺，殷壽歸於家族“屠戮血親”的獨特血脈宿命之中，而姬發也同樣落在了“血脈決定陣營對立”的結局，親手破壞了自己作為個體而與鄧嬋玉的超陣營愛情，二人看上去的“確保王位延續、逆轉丟位死亡”與“確保西岐地位、逆轉兵敗之淺層定數”之成功，恰恰是正反調性的表面能動性，其瘋狂與崛起的情感看似相反，又一樣地濃烈極致，在內裏又都意味着他們對天界命定的貼合，而作為兩部結尾中被殺者的殷郊與鄧嬋玉同樣如此，在全系列結尾的開榜封神中將以靈魂的形式依附於封神榜的判定，各歸其神位。

而在這一段之前，烏爾善則在戰鬥中格外地拉滿了仇恨與對立的內容:魔家四將在第一次遭遇戰中直接吞食了西岐方大將，隨後自己四人也相繼被殺死，此外則是大場面的攻城戰，將毀滅與死亡的對立程度儘量拉滿。這樣的戰爭圍繞着各自的父子關係，發生在以父之名的姬發與鄧嬋玉之間，也讓參戰者的意志愈發堅定，因為“他們殺死了我的親人”，西岐方戰士會不顧一切，魔家三將也會為了兄弟而復仇。戰爭看似濃烈激昂，本質卻是對“親子劃定陣營”的歸屬與延展，由此抵消了將士們投身於此的激烈情緒，以及表層的作戰行為。

這就要説到第二部裏的另一個主要線索，即姬發作為西岐領導者的成長。他面對着殷壽“殺死兒子”的反家庭血脈，自身則要基於父子傳承之位，去保護西岐的萬民，後者正是超脱具體家庭血脈的“大家庭”，也是他需要達到的思想升級，獲得作為領袖的成長。這也構成了他與鄧嬋玉的愛情線索，後者停留在“為了繼承死去父親的意志”，是狹義的家庭血脈，無視了活的廣義家庭之萬民，被姬發説服、轉變，化敵對為愛情。

一開始的他面對着不利的力量對比，對方始終有強大的法術作為支撐---這也是前半部中展示魔家四將的深層用意---由此構成了自身作為領導者而無法扭轉的“戰敗”結局，即最淺層的“命數”。隨着作品的推進，他得到了元始天尊等人的法術助力，特別是其弟子、吸收元始天尊法力---象徵性極其明確的編排，讓崑崙眾的力量能夠參與到一線---的殷郊，也伴隨着自己的思想成長。但這種敗局扭轉的“改命”，連同作為領袖的成長，又都符合着潛在的命數，即他作為天下共主的既定，由此消解了表面上的困惑掙脱、保護萬民之情，助力他的崑崙眾也在序幕中表現出了之於宏觀天命的無意識與被籠罩，不足以真的讓姬發“逆天改命”，反而都是“順從劇本”的一部分。

進一步地説，姬發之於“陣營對立”的態度，有着微妙的表現。在開頭的部分，姬發麪對着殷壽交上的殺子之劍，以西岐之主、姬昌之子的身份做出了反擊，正是對上述出發點的確立，隨後卻愈發感到戰力的無可抗衡，想要放棄抵抗。這是他作為廣義家庭西岐之主的退縮，卻也以消極的形式擺脱了“陣營對立、消滅殷商”的命定。

這同樣發生在他與鄧嬋玉的愛情萌生時刻，且從消極轉為積極，愛情由此具有了重要的意義：以積極的狀態扭轉宏觀的“命定”，讓姬發能夠真正地脱離陣營對立的劇本角色。鄧嬋玉與他聯手對敵聞太師，似乎給出了一條以個體愛情扭轉二人陣營起點、又能保護子民的道路，但最終還是落於愛情破滅、鄧嬋玉死於他手的結局。

在二人愛情的初期，姬發先是救下敵人，第二次更是自己投降。由此，二人的關係形成了微妙的正負面狀態：在表面而言，這是姬發作為領導人的墮落，實際上卻是冥冥中的“掙脱陣營歸屬之對立”，在愛情的升騰中愈發轉向積極，變成了鄧嬋玉與他的協力同心。在劇情安排中，由姬發投降而引出愛情的小設計，也是對此正反性的落實，讓觀眾與人物都被表面上的“消極”所“迷惑”，認為自己應該消除之，完成所謂的“積極成長”，正是對天命的強烈迷惑與誘導性的表現，與兩部中表面積極的“為了家人”之情、內裏的《封神榜》劇本的交互是一致的。

而在另一方面，姜子牙則成為了姬發完成“領導人成長線索”的關鍵助推者。他的第一次出場是經典的白髮老翁釣魚者形象，契合於《封神演義》經典所象徵的天命劇本，又釣上了一條魚，暗示着隨後出現的姬發，後者正是無意識之間的“魚”，被此刻尚無察覺的姜子牙“釣”了上來，以此走上了“周武王與姜子牙”的既定之路。烏爾善加強了姜子牙出場段落中的幽默元素，讓其似乎帶來了“人味”，卻只停留在表面，如同他在各層面所做的一樣。

更本質的是，他始終在助推着姬發作為西岐戰爭領袖的成長，不要投降，為了自己與西岐人的家人而戰，於微觀層面而言，當然是很積極的説辭，卻是對“父子屬性”的強調，並讓兩個陣營的戰爭持續下去。特別是在攻城戰之前，姬發因為殺死了魔禮青而開心，姜子牙卻提醒他“要捉大的”，捕殺鄧嬋玉為止，由此潛在地站到了姬發與鄧嬋玉之愛情的反面之上，而愛情才是本作中“反陣營戰爭，反法術對抗與動作殺戮”的唯一要素。姜子牙個人的形象延續了第一部，逗比而輕鬆，帶着鮮活的人類感，且認為自己擁有對《封神榜》天下主人之歸屬的判定權，實際上他已經愈發地變成了經典的“姜太公”，其自以為的獨立權限也並不存在，這種錯覺作用於他自己，也體現在他對姬發的“培養”之上，讓後者牢牢地限定在“西岐戰爭領袖”的位置上，直到成為劇本里的滅商新主。

在攻城戰中，殷郊半路加入，虐殺魔家四將，由此在直接表達內容中帶入了殷壽父子的層面，也是本片的重要切入點。殷郊具有表面上的“打破父子血脈”之自主能動性，也以三頭六臂的法相形象出場，非常直觀地顛覆了第一部裏的“殷壽之子”形態。但是，當他無視了哪吒“修道之人不可濫殺”的提醒，暴虐地殺死了魔家四將的時候，這種掙脱命運感無疑成為了觀感上的負面存在：他深陷在了“父子對殺”的心境之中，代表西岐對戰殷商，且是本陣營中仇恨最劇烈、下手最狠辣的存在，由此處在了“陣營對立”之命定關係的頂點之上。於第一部的“父子血脈”之命定來説，殷郊雖然是表面上的掙脱與全新重生者，內裏卻無比歸順於天命劇本，完美而極致地執行着其代表西岐而出手的設定，也是第一部中《封神榜》打開、既定劇情呈現時，元始天尊等人看到的“人間血海”的製造者之一。

而在第二部中，烏爾善更是發展了其建立在“打破父子血脈”之上的二階段“命定”。在殷壽的噩夢之中，童年的他與父兄一起遭遇刺殺，並被父親捨棄，這一切發生在殷家祖先靈魂歸宿的宗廟之中，由此強調了一種獨屬於殷家的血脈特性，即“背叛親人”，對血脈的抹殺即是殷壽繼承自上一代的“血脈”，由此再次落實了第一部中各種行為的“歸順既定”之本質，也讓殷郊在上一部結尾的反叛、父子相殺，以及這一部中代表西岐的對戰殷商、狠毒殺戮，具有了沿襲家族獨特血脈的意味。而殷壽對他的再次誅殺，伴隨着“似乎自主引導重生、刷新生命而擺脱既定宿命”的妲己的侍奉左右，也具有了明確的表裏交互意味，忠實地與兒子完成着代代相傳的“抹殺親人”之命運，又延伸到天命劇本，作為殷商去對戰西岐，最終失敗身死。比起第一部的呈現，這一部中的烏爾善明確交代了殷郊的本質，甚至連人界的命定都沒能突破，更談不上天命的層級了。

隨着影片的發展，烏爾善擴展了主題表意的系統範圍，讓更多的人物去承載宿命主題，也延伸出多組人物關係，讓人物面臨不同的選擇，以此作為天命歸順與真正自主的對決形式。他將聞太師帶到了劇情之中，將之作為殷壽的延伸，與同樣加入劇情的殷郊形成了表層陣營對立、內裏宿命合一的關係，一併作為天命的載體，與姬發和鄧嬋玉的愛情“破宿命”一方形成了潛在的對立，也讓後二者面臨選擇，姬發要在鄧嬋玉與殷郊之間進行愛情和友情的選擇，鄧嬋玉也要在姬發和聞太師之間進行愛情與“父女情”的選擇，後一方便對接着表面的情感能動自主性、實質的歸命被動性。

作為愛情的升級，鄧嬋玉與姬發的共感從個體的“保衞家人”上升開去，變成了“保衞無辜平民”的人性之情，這就超越了“血脈家人”對接的侷限性“國家陣營”，也是姬發對鄧嬋玉“我保護活的家人，你留戀死的家人”説法的具體化，活的家人更加廣泛，是西岐中與血脈無關的所有共同生活之人，而死的家人則無疑只是其亡父的意志而已。這扭轉了鄧嬋玉的認知，在聞太師的面前據理力爭，保護姬發，而聞太師則表現出了純粹的“陣營屬性”，只要謀反就必殺之。

聞太師與鄧嬋玉、姬發的對立，正是殷壽“殷商血脈”與二人個體愛情大的對立。當二人背叛聞太師而逃出的時候，鏡頭切到了殷壽與妲己的一邊，作為“愛情組合”的對比。妲己是殷壽表面上的“打破命定，復活倚仗”，此時卻明顯暴露出了負面的消極意味，吸乾了侍女的生命，這是“復活”的反面，也讓她成為了殷壽“殺死親人”之家族獨特血脈的同質化存在，看上去能讓殷壽擺脱“父子血脈與丟位死亡”、在殺死兒子後依然復活，實際上卻反而同質於商族殺戮親子的宿命，對其的復活也是在無意間對“被姬發攻擊而身死鹿台”的具體死亡結局的服務。殷壽與妲己的愛情關係成為了歸順天命的存在，也消除了二人在表面上的“復活”與情感，妲己為了保證殷壽生命而甘願承受其傷的獻身，殷壽“我只要你”的忠貞，都變得失去了個體的意義，與另一邊的鄧嬋玉、姬發形成了對比。

與此同時，殷郊也正式進入了主題表意的系統，與聞太師和其背後的父親殷壽形成了表裏交互，並作用於姬發。姬發與鄧嬋玉被聞太師的火焰法術所圍困，殷郊施以援手，對敵聞太師，這一段有着烏爾善較為豐富的主題設計。殷郊的三頭六臂法身得到了活用，三個頭顱分別表現着憤怒、悲傷、貪婪的三種極致情緒，又都帶着強烈的負面悲觀，表達着殷郊對父親殺死自己的強烈黑暗情緒。它成為了殷郊複雜內心的直觀表現，對父親抱有多重的情感，卻又完全沒有任何的積極部分，由此徹底地讓殷郊定格在了“親子殺戮”這一商族血脈的命定之上。這也是元始天尊等人在主觀上未能掌握的宏觀真相，他們與姜子牙一樣，都自主地選擇了殷郊為天下共主，也對殷郊“沉淪殺戮復仇之心，帶來黑暗混亂，難以成為共主”抱有憂慮，想要引導其歸於“正路”，卻又在無意識之間成為了“邪路”的推動者，因為“邪路”恰恰就是真正的“命定”---在殷郊復活之時，元始天尊詢問他是否自知，讓他反覆回答“我是殷商太子”，試圖以此淡化他對殷商的仇恨，成為無殺戮復仇的共主，而非靠殺戮去增強人間地獄這一“封神榜預言畫面”的幫兇，但“殷商血脈”本身就是父子相殺，元始天尊對殷郊血統的提醒反而助長了其殺戮沉淪。連元始天尊都在無意識間成為了宏觀天命的籠罩對象，其段落中的“居高臨下、仰拍鏡頭”之天命化身的高位淪為表象，無疑強化了天命的巨大迷惑性與不可違背感。

殷郊與聞太師、姬發產生了具體的交集。他救下姬發，與聞太師對峙，三頭六臂共同表現的對殷商的消極情緒，成為了表層的“逆反血脈陣營”，與聞太師一方更加徹底的“血脈陣營”形成了看似的對立，事實上也削弱了聞太師在本作與歷史基礎形象中的“逆天命努力”之心：他想要效忠殷商，力挽狂瀾，改變紂王，但殷郊給他展示的顯然是殷族人融化在血脈裏的親子殺戮，必然摧毀他的個人努力。因此，二人對峙的一幕無疑成為了表層對立與內在“命定”的結合，實質上並無對立，反而共同地組成了天命本身的形態，二人只是在“各歸其位”而已。真正超脱於“各自血脈決定身位”之姿態的是姬發與鄧嬋玉，卻無法敵過聞太師，也比三頭六臂、抗衡聞太師的殷郊弱小得多，此前姬發對戰魔家四將的失敗、殷郊的碾壓取勝，也是同樣的表現。更隱晦的是，烏爾善其實再現了第一部裏的類似場景，殷壽在第一部開頭的攻城戰中深陷“地獄火場”，看到了“生靈死亡”，隨後躍馬而出，似乎戰勝了天命劇本中的地獄畫面，也暗合着他在此段中扭轉蘇家父子血脈、而又絕對正面形象的狀態，但這只是表象而已，到了第二部的此段落，姬發與鄧嬋玉身陷類似的火焰場，也在結尾的鏡頭中特意交代了二人的“躍馬而出”，呈現力度---無升格特寫鏡頭，只是略作一瞥---卻遠弱於彼時的殷壽，由此暗示了消極方向的契合與程度的加劇：表面的愛情也與殷壽的努力一樣地泡沫，且比殷壽更加不堪一擊，在此時甚至敵不過聞太師，無法取得殷壽對蘇家一樣的暫時勝利。他們弱小地遠離了人間地獄，地獄裏只剩下了殷郊與聞太師，與環境一樣地屬於“劇本預言”的一部分，共同加持着劇本自身的不可撼動。

作為後半部、乃至於整個第二部的主題核心，殷郊引出了非常豐富的人物關係。一方面，他要復仇殷壽，強烈的情感能動性、表面的“逆反父子血脈關係”，與內裏的“歸於本族獨特殺戮血脈”相結合。而在另一方面，他也出現在了姬發的面前，激活二人之間的友情，也以此“牽絆”着姬發，讓後者必須為了他而保持陣營對立、一起復仇殷商，姬發對鄧嬋玉的愛情、其承載的“打破陣營對立”也就被分化、削弱了。友情發生在二人的交互之中，是殷郊帶有表層情感能動性的正面積極部分，與其黑暗的殺戮復仇是一體兩面，一併作用於姬發，實質則是前者包裹後者、讓姬發不得不與殷郊一起“走上覆仇”的方向。在二人重逢、交談的段落中，姬發拿起了殺死殷郊的劍，與殷郊一起再次劍舞，友情漂浮在“為殷郊復仇”的恨意之上，二人在第一部開頭處劍舞的真正積極友情、尚未被命定所完全控制的狀態，已經不復存在。這把劍在電影開頭也有出現，作為殷壽勸降姬發的威嚇，由此引發了姬發的怒而反擊，堅決作戰，將“陣營對立”與“殷族父子/姬族謀反”的各自命運一併展示出來。表面的積極部分被推翻，而歸於消極面的個體情感本身的能動性又被宏觀的命定所籠罩，自主意味消失殆盡。並且，在重逢的段落中，姬發與殷郊許諾殺死殷壽，鏡頭隨後切到了殷壽撫摸胸口的段落，隨後是妲己的“重傷將死”、殷壽的大動刀兵，陣營對立被強化，妲己的獻身之愛情與“復活之逆命”被重傷所削弱，與姬發與殷郊的“復仇殷商”構成了表層對立與內裏統一的命定趨向。

在最後的部分中，烏爾善將表達落到了聞太師與西岐十絕陣鬥法的情節上。作為其前導，他再次給出了表層的對比。殷壽要實現自己與妲己的愛情，也要逆轉其認定的“父子血脈”，繼續復仇殷郊與西岐，從而逆轉天命、捍衞王座，但一切都更加明顯地進入了“反情感”的消極之中，為了妲己而刺瞎了侍女的眼睛，也為了壯大軍力而抽取了質子們的靈魂，這是非常有代表性的情節，質子團是殷壽“扭轉父子血脈”的成功代表，讓他們基於主觀選擇、情感歸屬地選擇了自己，在這裏卻必須以剝奪主觀心靈的方式，才能得以強化，事實上已經失敗。於是，殷壽的愛情與“逆轉血脈”就與殺戮、死亡掛鈎，讓他徹底走上了命數里的暴君之路，而愛情、忠誠、父子情的諸多主觀能動性都已經消失在了表層。代表“逆天命”的妲己在這裏繼續出現，其本身已經帶着死氣，且直接引導了殷壽的行為，也與聞太師形成了抗衡與壓制：聞太師建議“恢復殷郊身份，重建王朝輝煌”，正是他基於“血脈陣營”之上的個人逆天命之努力，此時被無意中作為天命關鍵的妲己所破壞了。殷壽解除了瞬間的猶豫，妲己歸於固有印象裏的“受女媧命令、引導商朝滅亡之狐妖”，聞太師“匡扶王朝而不得”的一貫定位也完全顯露，“天命不可違背”成為了殷商陣營的完全表面化內容。

而在另一邊，西岐仍然保持了表面上的積極性，姬發與鄧嬋玉、配角軍人與女子之間的愛情，引導出西岐軍民的整體歡樂，擴展出了廣義範疇的“活的家人”，也形成了表層的積極情感，讓他們自主地保衞彼此、守護西岐“家庭”。並且，楊戩與凡人女子有情，哪吒也用法術放煙花，帶來了“崑崙闡教”在表面上的積極調性，似乎成為了能動情感的助力，也與另一邊服務於殷商的截教相對比。但就像元始天尊的狀態一樣，闡教支撐的情感家庭氛圍只是他們的自以為而已，其帶來的是西岐對殷商的陣營反擊之本質。在歡慶的段落結尾處，殷郊作為格格不入的旁觀者出現，與姜子牙對話，姜子牙試圖勸説他融入，成為天下共主，卻無濟於事。

在後續的鬥法高潮中，烏爾善更是強化了殷郊作為真正強力者的存在感，讓他成為了西岐與闡教一方的關鍵，而表面上更積極自主的姜子牙與哪吒等人則顯得格外無力，姜子牙甚至無法對抗普通士兵，哪吒與楊戩也抵不住聞太師的法術。決戰的段落中，此前歡慶時刻的一切情感關係都被傾覆，人物只有用死亡的消極方式才能捍衞自己珍視的一切，由此在宏觀的層面消極地歸於“殺戮地獄”的宿命環境。被元始天尊擔憂為“促成黑暗”的殷郊成為了此間的最有力者，取代楊戩而救下了姜子牙，也在決戰裏發揮了重要作用。而真正具有超脱陣營命運的存在，鄧嬋玉努力地抵禦住了聞太師“父親”的誘惑，姬發也沒有再次沉淪在對她的陣營仇恨之中，但在“絕對消極歸命”的殷商一方，在“抹除個體心靈而絕對效忠”的質子靈魂所構成的強大“非能動之既定”法術面前，所有人的努力都無濟於事。哪吒、姜子牙、楊戩等人的主觀努力敵不過對方的法術，反而被其象徵性地“控制精神”，暗示着其對非能動性之天命的被迫皈依。姬發想要捍衞所有平民，只能殺死鄧嬋玉，毀滅自己真正個體主導的愛情，這讓他的努力之“成功”落在了虛假的狀態之上，似乎成就了個人的成長，捍衞了平民，實際上卻將超陣營的愛情又恢復到了二人各自血脈的陣營對立之中，自己的所謂成長也是對“西岐陣營之主”的達成，作為主要線索的“領袖成長”只淪為了消極的虛假實現。在細節的處理上，鄧嬋玉助推了猶豫不決的姬發，給出對自己的致命一擊，讓她成為了更積極而徹底的“反陣營對立者”，但只能以死亡的方式去實現，而活着的姬發則依然是之於命定的弱小存在。

並且，西岐與聞太師的十絕陣鬥法成為了序幕的呼應，正式將宿命承載者擴展到元始天尊等人的範疇，由此進一步強大了天命的力量程度，將“陣營戰爭，導致人間血海”的第二部宿命層級上升。此前，紂王依靠申公豹等截教，西岐則依靠雷震子的闡教，正是對第二部高潮的前導。這也擴展到了鄧嬋玉“父親”聞太師的身上，他在本作中被紂王贈與了帝王衣袍，“如果我死了，由你來繼位”，從而承載了一種對“父子血脈對接國家陣營”的打破，但他最初口稱“已經不做太師了”，最後還是為了破陣而重做太師、披掛上陣、參與戰爭，再以太師身份失敗，無法真地接手王位，構成了對主題的揭示作用。

由此一來，烏爾善就將第二部做成了主題層面的明確升級，第二部的落點依然是對命定不可違、個體能動性抹除的表現，但比起第一部的“迎着陽光、奔跑向自我的原本故鄉”，鄧嬋玉的死亡、姬發的痛苦，無疑帶來了更加明確的悲劇消極調性。同時，第一部裏停留於潛在“無意識間歸順劇本”程度的元始天尊等人，也更加直觀地展示出了自己在天命面前的弱小無力。在序幕中，他將元始天尊等人一併納入了“對天命的無意識者”。這符合第一部中“沒能看到完整預言畫面”的情節，姜子牙的誤闖入打斷了預言，似乎讓其成為了“打破天命者”，由此被選擇為《封神榜》的持有者，下界“自主”選擇天下之主，對應其在作品裏的屬性，實際上卻是將元始天尊等人一併拉到了“不知命運內容的劇本中人”層級，讓他們自以為選擇姜子牙去發放《封神榜》是自主性行為，實則一切皆為《封神榜》劇本的既定需要，天命實際上也並未改變，只是其展示被打斷而已，而元始天尊等人的屬性也在第二部的序幕中得到了落實。在第二部的高潮中，藉由聞太師引發更大規模的十絕陣，元始天尊等人正式地參與進來，投放了殷郊，也連帶着截教一方的趙公明團隊，從表面的“天界”變為“凡人”，也確切地與凡人一樣，以對等於西岐與殷商的陣營對立形式，籠罩在了天命之下，皆是無法逃脱劇本與“開榜封神”之輩。

事實上，如果本片能夠如傳聞一樣地，將高潮的十絕陣情節完全展開，還原《封神演義》裏的十陣鬥法，眾仙一起出手，可能會更加合適。在《封神榜》的故事中，最重要的部分即是十絕陣，闡教與截教的各路神仙直接地參與到戰爭之中，分屬於西岐與殷商，並大量地在十絕陣鬥法中死傷，成為了第一部裏天命展開時“人間血海”的一部分，形成對此的極致化呈現，也是其顛覆“命運掌控者”而淪為“命運籠罩者”的關鍵節點，其中的戰死者更是在開榜封神時被依榜冊封，確切地“各歸其既定之位”了。烏爾善對第二部還是有所設計，嘗試着發展了自己的主題，作為之於第一部的必要升級，整體主題之下的細分階段性主題支撐單部作品，層層遞進升級而捏合成整體三部曲的一體化系統，也是最標準的創作範式。

但是，這一次的烏爾善無疑暴露了自己在獨立創作方面的巨大缺陷。第一部的劇情，其根本是西方經典的悲劇題材，從政治驚悚與家庭陰謀的合而為一之劇情，到核心主題層面的家庭背叛，父子互弒，血脈論調，宿命議題，都是如此。烏爾善可以輕鬆地找到無數的頂級作品，從戲劇到文學，甚至只借鑑古希臘與巴爾扎克、普希金等人的經典，吸取其營養，就可以完成第一部的大部分，從整體內容的搭建，到具體橋段的處理。如果誇張點説，第一部的“古希臘感”實在過於濃郁，甚至到了“逐段照搬還原”的程度。站在巨人肩膀之上，烏爾善自然拿出了足夠完成度的成品，給出了足夠完成度的劇情，夠張力的高潮段落，以及很重要的情感飽滿度，作為凡人表面能動性自主性的“親情激發，反抗之情激發”。

但到了第二部，烏爾善的切入點顯然並不合適，他找不到東西去借鑑--或者説照抄---了，於是就只能讓作品變成了一個非常爛俗的愛情故事，敵對方的男女如何陷入愛河，發展過程非常流程化，基本看不到想法，姬發作為領袖的成長也是如此，一切都過於俗套和生硬。他當然做出了努力，如在愛情內容中儘量借鑑一些浪漫輕喜劇的思路，讓姬發與鄧嬋玉看上去像是“歡喜冤家”的交互模式，又在一些細節上儘量夯實，如鄧嬋玉在軍營中洗澡而“旁人不敢直視”，姬發卻脱了衣服扔給她，由此讓她獲得了“超脱軍人身份、陣營歸屬身份”的柔情暖意，隨之延伸出只屬於男女之間的愛情。但這種借鑑顯然不如西方經典悲劇那樣的紮實、高級，禁得住反覆使用而依然效果拔羣的考驗，更多是二三流電影甚至電視劇裏的通俗橋段。

特別是到了後半部，愛情的推進更是愈發地顯得潦草、隨意、快進，鄧嬋玉的關鍵轉變是“守衞活的家人”，以此形成了狹義“血脈家庭”到廣泛“全體平民”的升級，也是對被動劃定、不可更改的親子關係與身份的扭轉，主動而真切地感受平民的熱情氛圍，自發地從心中產生對其的保護之情。因此，鄧嬋玉應該更細緻地接觸到西岐的生活，與更多人建立更密切的情感關係，以此引導出內心的轉變，也由此帶出“主觀能動情感”的暫時實現，作為其後被天命所打破、只能以“歸順天命”來表面捍衞的再抑制階段。但是，烏爾善似乎只是在機械地跑着流程，鄧嬋玉的西岐生活，包括與姬發的更多愛情體驗、相處，這些脱離“天命下的陣營戰爭”的日常生活、強化個體存在部分，都幾乎是不存在的。

無論是愛情線索，鄧嬋玉作為唯一最接近於“突破命定之人”的關鍵成長，以及二者承載的主題表達，在這樣的內容組成面前，都完全淪為了形式，細緻程度完全不足以打動觀眾，加上給到情節本身的俗套，讓情感呈現力也變成了極其淺層、輕度的愛情悲劇片的程度，完全沒有了第一部愈發升騰、借力於西方經典戲劇之完成水平的掙扎、糾結、超脱與歸順之雜糅混合的厚重感。而與她息息相關、交互推動、承載領袖成長、弱小困境破除的姬發，也就必然地帶來了空泛的呈現度。

大膽地説，第一部裏的借鑑是“多見卻經典”，而第二部則僅僅只是“多見而爛俗”的程度，這無疑非常致命，因為烏爾善的重要構思即是“表面情感力度與內裏情感抹除”的交互聯動，他的情節需要給出足夠的情感張力，第一部裏是衝破紂王這一“無血脈父輩”控制、擁抱家人親情的情緒，以及前者作為極端呈現形式的“弒父（姬發對無血脈之父殷壽，殷郊對父親殷壽）”之糾結情緒，第二部則是姬發作為領袖的堅定之情、與鄧嬋玉的愛情。第一部的烏爾善非常聰明，藉助而又變化了經典的“父子殺戮悲劇”，姬發對殷壽的反抗同樣能夠承載以“弒父”心境的表現形式，而第二部只能借鑑低級別的作品，情感表現力也就弱得多。

於是，一連串的後續發展，由情感張力帶來觀眾打動、人物塑造、由此強化表面的獨立個體能動性、再由內裏的實質去消除其意義，效果也就不復存在了。

烏爾善的創作侷限性是一貫的，即使成功之作如《尋龍訣》也不例外，對主題的概念設計，“夾帶私貨”式的內在表達，其水平往往遠勝於具體落實環節的戲劇創作。第一部《封神》找到了足夠的借鑑對象，是烏爾善的有意為之，在主題系統的第一階段搭建中追尋到了適合如此的呈現角度，但第二部顯然就沒有那麼“用心”，也沒有那麼好運了。