《笑傲江湖2025》:與徐克《射鵰》對飆,原創出位,彎道超車?_風聞
segelas-自由撰稿人-电影学硕士已毕业,但仍旧略懂皮毛23分钟前
王晶監製的《笑傲江湖》,在想法上其實還有些意思,試圖站在契合原著立意的基礎之上,給到大幅度的情節改動,以此吸引觀眾興趣,又不至於在內核上顯得“離經叛道”,甚至還給出了對原著立意的一些“延展”,將《笑傲江湖》的結尾做成了《倚天屠龍記》式的落點。
但在執行之中,本片也暴露出了才氣的嚴重匱乏,最終讓它的想法沒能得到很好的落地,劇情顯得跳躍而又單薄,在不同的階段做着生硬的切換,人物的動機、劇情的邏輯,都沒有哪怕合格程度的必要潤滑,只是在為了自身承載的內在寓意功能而機械地運轉,於表劇情的戲劇內容而言,則是完全地“放任自流”,明知很爛也放手不管。這讓它的劇情、人物,反而走向了與原著最為背道而馳的結局,內在“發展立意”,外在則“離經叛道”。

原著《笑傲江湖》中,金庸以明代江湖去展現當代政局,表面上正邪分明、二元對立的江湖人也不過是面目雜糅、為了利益的政治家而已,而江湖在理想語境中的“漂泊出世”則是最為江湖人所打壓的存在,只會被不停地放入其利益化的思維方式之中,進行世俗角度的歪曲理解,以之作為自己打壓它的理論基礎、外部口實。
金庸將江湖中人徹底批駁,從最高的任我行到中段的五嶽劍派之人,再到最底部的勞德諾,也展現了多組的對比關係。純真之人林平之在進入江湖政局之後的扭曲,與同為純真之人---在瀕死時短暫恢復到“原有男聲嗓音、平和微笑、回想以往”----而捲入任我行權力鬥爭的東方不敗的扭曲,一併呈現為“自我閹割”的形式,且有着江湖地位的天差地別。同時,二人又一起組成了“純真墮落”的反面典型,與令狐沖、怡琳作為整體江湖中相對底層----與林平之一樣的“五嶽劍派弟子”---形成了正反角度的對比,後兩者與站在武功高位的風清揚一樣,都是出淤泥而不染之人。
在作品中,性別的自我認知、外界判定、生理層面的不同形式“雜糅”,成為了純真與世俗化的內心狀態之混雜、彼此交鋒的極致形態。林平之的“閹割”是負面形態的“性別混雜”,也與令狐沖作為男性而擔任恆山派掌門的“性別混雜”,形成了正反面的對比,而“純真入教,兄弟情義,反被傾軋,臨死才歸於沉重男聲去回憶往昔”的閹人東方不敗,則是現實形態的“令狐沖”,站在其與林平之的中間地帶,只能靠死亡來回歸自我,真正的令狐沖不過是金庸寄託理想的非現實存在。
作為進一步的外延,則是“政局具象化主體”的五嶽劍派,剛正的恆山派師太只能陣亡,兩大政治家才能存活。而五嶽劍派與日月神教甚至都是對比性的關係,比起邪惡度更高的後者,前者反而才有着更復雜與腹黑的鬥爭,往往落於“文鬥局”的投票,判定劉正風的身份定性,以及諸多事宜,甚至連盟主之位都要嶽不羣的百般陰謀之下,才扭轉了投票默認的局面,換得了一場其實質必勝而無意義的打鬥,而後者的任我行固然也有手段與栽贓,其與東方不敗的對立卻終究顯得直給了很多,一場大戰將任我行打入黑牢,又一場大戰推翻東方不敗,皆是勝敗未知的真正搏命。
金庸給出了各種符號式的人物。在世俗之中,純真者會面臨世俗化的曲解與打壓,以不同形式滅亡,曲洋和劉正風自不必説,陸大有和嶽夫人被殺,嶽靈珊對令狐沖和林平之的愛意也被玷污,向問天也被迫地與任我行“同化”,從令狐沖與任我行的“兄弟”變成了後者的“爪牙”,而能夠生存的“正義”則不過是左冷禪和嶽不羣這樣的虛偽存在,其污穢甚至超過了明面邪惡---乃至於“強姦”之卑污---的田伯光,後者能夠被令狐沖所改變,嶽不羣卻只會惡意揣度令狐沖,激化對立。
現實江湖中沒有正邪,只有不同程度與形式的“閹人”,處在各自的“閹割”過程之中,最終結局都是一樣的。金庸的真意其實是消極的,帶着林平之對父母純真留戀的袈裟幾乎被扔下懸崖,“挽救”後換得的已然是墮落“閹割”的扭曲結果,其本身的意義隨之被玷污,美好自然景觀的西湖也有着黑牢的“水下真相”,風清揚作為真正的“正義者”而存在,卻只能“飄然出世”,獨立於整個現實世界,在作品中被刻意地始終隔離於令狐沖之外的所有人物,甚至最後“無法被找到”,類似的處理還包括了莫大先生,始終與世界保持着距離,大隱隱於市,最終從五嶽劍派彷彿“議院撕逼”之極致形態的嶽不羣搭台、眾人唱戲的後山打鬥中抽身,“飄然而去”。
但到了作品結尾,身入現實的令狐沖反而得到了確切的超脱,與任盈盈一起剝離了所有江湖凡務。這應該算是金庸的一種自我排解,現實裏的他更接近於王重陽,並沒有自己想要的郭靖那麼強大與純粹,足以在世俗中達成目標抱負,甚至抱負本身都未必那麼堅定到“為之獻身”,也沒有像令狐沖那樣真的超脱思想,足以放下一切世俗。因此,金庸的生活與思想都會糾纏在世俗之中,又故作着“超脱”的姿態以自我開解其失敗,真正能夠反映其全貌的作品應該是《倚天屠龍記》,張無忌依然處在愛情的兩難之中,也必然揹負上“超脱出世”之後的心理影響,在文字中已經交代了其讓位之後的結果:韓林兒被謀殺,朱元璋“篡位”。
在王晶監製的這部電影裏,導演圍繞着上述立意,進行了一系列的原創式操作。他大幅度地修改了劇情,林平之被刪除,勞德諾的卧底劇情被刪除,左冷禪的相關劇情被刪除,“五嶽劍派”完全濃縮在了嶽不羣的身上。相應地,他放大了日月神教的部分,將之代換了五嶽劍派在原著裏的內在定位,任我行和東方不敗的爭鬥成為了主線,令狐沖更多參與的也是這個部分。
導演也帶來了多組對比關係,且頗為大膽,直接顛覆了嶽靈珊、任盈盈在原著中的定位,前者的被玷污之悲劇、後者的堅守本心之積極,被一併地劃入了“深入現實江湖,無法擺脱身份”的行列,出於嶽不羣和任我行之女的陣營身份,對令狐沖輸出了猜疑與利用,而與之形成對比的則是原創的令狐沖與東方不敗之愛,以極度具體甚至“粗暴”的方式,強化了二人對現實陣營身份的超脱。
這樣的改動,顯然有着頗為現實化的考量。一部電影的體量是有限的,無法忠實還原上述的原著架構,較大程度的濃縮是必然的,而原著情節中有着很多的人心傾軋、思維詭計、暗流交鋒,外在的打鬥反而是相對弱化---至少不佔壓倒性----的存在,前者才是“政治化江湖”的真正湧動。對一部電影來説,這就顯得不太合適了,時間體量導致的劇情壓縮會削弱“暗流”程度,人心詭計不足以完全呈現。
因此,與其只能給出低完成度的“智鬥”,不如干脆將之完全簡化,取代以外在的“武鬥”,五嶽劍派在原著裏的直給劇情以陰謀為主,日月神教則更加“武鬥”,作為電影而言就有了動作元素。而在另一方面,愛情肯定是觀眾對武俠電影的必然要求,而王祖賢版本的東方不敗也堪稱經典,於是就原創出令狐沖和東方不敗的愛情線索,又以反向“博出位”的吸睛目的,將嶽靈珊和任盈盈這一原著裏的愛情線索進行“世俗化”改編。
這樣一來,影片就兼具了爭議性改編的話題度、不至於讓觀眾爛熟於心而缺乏興趣的原創度、以動作取代文戲的適配體量,以及動作和愛情為主的基本類型化元素,甚至是“女版東方不敗”的硬蹭經典。
在執行的時候,導演原創了更多的東西,甚至改變了原著的世界觀風格,帶上了一點“魔幻”的色彩,也隨之給出了更為“藝術化”的表現方式。他原創了日月神教裏的痴貪癲三人組,都是圍繞着名利而激化的慾望,以此作為世俗中人的最本質“身份”,是被負面人性所束縛的三者之一,無法超脱出來,成為淡泊名利的風清揚。這本身就是頗為“戲劇”的象徵式表意,更帶上了“魔幻”的具體呈現設計。三人組為了討好東方不敗,獲取教中地位,吃下了三尸腦神丸,後者來自於原著情節,是名利心欲“束縛”的外化形式,讓服用者必須定期吃下,否則就會死亡,生命與心靈一併受縛於此。而在電影中,導演更進一步,讓三人組在吃下後直接成了不受傷之身,癒合能力堪比殭屍,以此作為“純真心靈”的泯滅,甚至已經不再是原有的人類,而是被名利所抹殺靈性的怪物,而名利慾望對人的裹挾程度也是頑固而持續的,甚至能壓過生死而始終不滅。
這也體現在了電影對嶽不羣的呈現之中。他沒有了原著裏的複雜心計、龐大陰謀、多方哄騙與麻痹,而是以非常象徵性的方式去表現自我,面對令狐沖的大仁大義,面對東方不敗則直接五體投地,最後對着令狐沖痛下殺手,自己的負面真容暴露,也被東方不敗以“正面”的“嚮往超脱愛情”真容,以“小魚”的身份,為了捍衞令狐沖而擊潰。嶽不羣的頭顱在掉落後依然存活,而他卻耍了詭計,沒有吃下三尺腦神丸,正是導演的一種表意:物理的三尸腦神丸並不是關鍵,讓人成為“不死殭屍”的並非藥丸,而是內心的執念---在嶽不羣已經死亡的時候,依然口裏稱頌着教主英明神武。
由此可見,導演砍掉了原著裏更加傳統的紮實戲劇內容,轉為了一種更加象徵性的表述方式,人物與事件在不同程度上的原創與改編,都是對體量濃縮與象徵表述的實現。同時,三人組也支撐起了令狐沖與日月神教的衝突內容,讓外部情節始終有着高強度的打鬥部分。而到了影片的後半段,打鬥混入了愛情,愛情更是“理所當然”地佔據了主體地位。

對於這個部分,導演試圖強化本片的感性打動力,也將之努力地做成了作品內核的呈現層面。他讓東方不敗成為了“游出池塘”的“小魚”,也在序幕中就定性了她作為“東方不敗替身”的現實命運,由此引出了現實維度中的虛假“超脱”:作為替身而必死的命運被扭轉,替身成了本尊,但實際上依然受縛於“東方不敗”這一身份之中,其身份本身就是被東方教主所人為賜予、判定的存在,並非該女子出於本心的真切自我。
“小魚”才是東方不敗自己認定、樂於接受的身份,需要她與令狐沖脱離彼此的江湖陣營,以此從虛假超脱變為真正超脱。這也同樣是導演對令狐沖的設計,他似乎師從風清揚,如後者所説的“成了嶽不羣的師叔”,打破了五嶽劍派的原有師徒秩序,也是獨立於氣宗的劍宗,如風清揚的存在一樣,但他終究是五嶽劍派之人,其“超脱”是非常侷限性的。導演還就此改動了風清揚的情節,不再回避嶽不羣等人,也不再"裝死”,而是正面出動,對戰嶽不羣,救下令狐沖,身份明牌。這滿足了觀眾對風清揚武功、挫敗令狐沖的觀影訴求,同時也“弱化”了風清揚在主題層面的地位,終究沒能成為完全“飄然出世、獨立於現實”的至高存在,而是被五嶽劍派等人所知,也插手了世俗事務。
被改動與矮化的風清揚,定義了影片大部分時間裏的令狐沖,於五嶽劍派之“江湖”而言僅有侷限性的超脱,依然在作為五嶽劍派之人去對戰“日月魔教”,也依然潛在地為了任盈盈和向問天的“誅殺叛徒東方不敗”而行事,同時紮在“教派之爭”與“日月教內部之爭”的兩個世俗環境之中,其“超脱”也是降維的程度,超過了大部分的正派,能夠接納任盈盈、藍鳳凰、向問天。
於是,他與東方不敗就處在了同樣的殘缺“超脱”狀態之中,靠着愛情去更進一步、實質升級。導演努力地在二人隱居的部分投入資源,給足時間戲份,渲染各種“飄然淡泊”,試圖將之打造成世外桃源的環境氛圍,對接張紀中版本電視劇的那種清幽、高潔、而又神秘的畫面呈現。這也同樣是序幕中對思過崖的處理。
到了結尾,導演則更加大膽。令狐沖最終選擇了嶽靈珊,後者揹負着“神教滅門”的血海深仇,反覆表達着自己對日月教的恨意,也讓他回到了華山派大師哥的身份,而另一邊的任盈盈則沒有選擇追隨令狐沖而去,停步在了日月神教聖姑的身份之中。最“流俗”的情節落點當然還是愛情,令狐沖與東方不敗回到了力拼大戰的生死局面,作為五嶽劍派之人“匡扶正義”,也作為任我行一方而誅滅了神教叛徒。
只有説着川渝方言的藍鳳凰,堪稱最獨立而“純真”的存在,卻被理應與她心有同感的東方不敗所殺,前者的滅亡,後者終究無法超出的“教主”身份,由此得到了悲劇性的強化。同時,東方不敗與令狐沖的“被世俗裹挾”,也體現在了她被任我行栽贓的情節之中,任我行裝成東方不敗去誅殺華山派,讓嶽靈珊深陷仇恨,也進而裹挾了令狐沖,讓他必然地作為大弟子而憤怒、對戰東方不敗,進而與嶽靈珊一起“迴歸世俗江湖”。
在這個部分中,我們也能看到導演對原著中刪除要素的一些“再現”:任我行的陰謀取代了嶽不羣的陰謀,作為作品裏的“文鬥”,嶽靈珊的瞎眼則平替了原著裏林平之的“閹割”,作為“純真被扭曲”的象徵表達,華山派的團滅則是嶽夫人、陸大有、嶽靈珊之個體死亡的表意擴展,其組成的相對單純、與令狐沖保持友情的團體,在現實裏毀於一旦。
如果執行得好,導演的意圖其實是可行的。但在不到2小時的體量之中,他無疑需要削弱、功能化甚至“符號化”太多的內容了。並且,突出原創內容、動作內容、愛情內容的客觀要求,也讓作品的有限資源變得更加難以平衡分配,進一步加劇了完成度的問題。
東方不敗與令狐沖的愛情,原創、觀眾想看、“蹭王祖賢經典”,也確實契合對主題的正面表達需要,當然需要格外地投注資源。同時,三人組則承擔起了動作的部分,反覆而頻繁地出現,與令狐沖足足打了兩大場、無數回合。任我行與東方不敗的大戰,也在序幕和高潮中發生了兩大場。相應地,嶽不羣投靠神教、作為五嶽派叛徒的陰謀詭計、個人塑造,嶽靈珊對五嶽派和大師兄的純真認知與情感投注的變化、在任我行陰謀與嶽不羣背叛之中的“扭曲為仇恨”、進而以愛情形式的“捆綁令狐沖”,任盈盈在父親教主與令狐沖之間的選擇,完全失去了具體表現的空間。
事實上,嶽靈珊與任盈盈的出場甚至都無從保證,只與令狐沖保持了最基本的“交代關係”式互動,隨後就在東方不敗的愛情線登場之後,訊速地讓位了。這本身就是原創性的情節,且讓二人的形象、命運走向、心理狀態,甚至人格與價值觀,都產生了顛覆性的變化,也是愛情敍事中非常重要的組成部分,一併牽絆着令狐沖,讓他最終做出完全顛覆原著的情愛選擇。

因此,僅僅以成片中的完成度而言,作品並不足以給出讓人信服的結果。嶽靈珊的人物還好,有着最基礎的“滅門仇恨”作為打底,也與原著裏“無法擺脱林平之和父親的籠罩,只能自盡”沒有太大的調性出入。任盈盈的角色則是絕對的顛覆,完成度卻反而是更低的。她為了令狐沖而不惜與正派為敵,在令狐沖失蹤之後卻似乎並不擔心,重逢時的表現堪稱“冷漠麻木”,在發現令狐沖與東方不敗的私情之後,更是連一點情感波動都沒有。這讓任盈盈與令狐沖的愛情關係,任盈盈的個體人物,都完全崩塌了,徹底淪為了東方不敗與令狐沖“超脱之愛”的單純反襯。
當然,或許導演也沒有找到合適的方式與空間,去做實任盈盈的人物塑造,於是索性將之徹底地“工具人”了,乾脆不做任何努力,而是放任自流。這種潦草的處理,同樣變成了嶽靈珊的待遇,她完全缺席了中段的主體敍事,也沒能更細緻地牽絆令狐沖,如發現令狐沖與東方不敗愛情之後的震驚,對令狐沖的問責,等等。
她與任盈盈都是令狐沖承受的世俗束縛,是發生在“愛情”層面的束縛,讓令狐沖面臨兩重選擇:首先是“魔教與正派”之正邪的陣營世俗選擇,隨後則是“陣營世俗”本身與“超脱一切身份,迴歸自我純粹心靈”的最本質選擇,也以愛情形式去對應了上述的
“陣營之侷限性超脱”,即“五嶽劍派之於正邪陣營江湖”的超脱、“陣營江湖”本身的超脱。令狐沖一度衝破了前者,在華山派的環境中選擇任盈盈,完成了愛情與第一層陣營的超脱,隨後衝破了後者,選擇了完全脱離江湖的“小魚”東方不敗,而在後半部中則漸次回落,最終歸於最“世俗不堪”的“正邪陣營之愛情”,屬於華山派而與魔教血海深仇的嶽靈珊。
這個設計是不錯的,也緊密圍繞着愛情元素,隨之打造人物的心路歷程,但也必然需要非常細緻而完整的呈現內容,將不同組愛情關係裏的各個人物,面對不同層面“愛情束縛”的不同受容階段,過渡轉變的原因、驅動、過程,充分地表現出來。但是,其中的原創內容太多,對人物的顛覆性太大,涉及的人事也太龐雜,還要被大量的動作內容所分流,導演就此選擇了“抓大放小”的處理方式,對嶽靈珊和任盈盈直接採取“不做任何交代“的對待,放棄了低投入產出比的徒勞努力,直接“工具人化”了事,省心省力,又騰出了資源。
但問題在於,這同時削弱了令狐沖的塑造,他是愛情關係中的另一極,嶽靈珊和任盈盈的單薄化,也必然意味着令狐沖選擇或不選擇她們、最終歸於嶽靈珊之行為與心理的單薄化,甚至在成片中顯得“不可理喻”。導演給出了很多小的設計,如讓令狐沖在五嶽劍派中“反覆喝酒”,以此表現其延續自電影中風清揚寓意的“侷限性超脱”,但這使用得過於頻繁,演員表演、所處情境、情節氛圍,也都不夠契合,往往是“不至於此、小題大做、心境不匹、硬凹造型”,完全落到了刻意為之的尷尬效果之中。
真正能夠支撐起兩重“世俗愛情束縛”與“侷限性超脱”的,顯然是愛情線索,是一男三女的複雜交織。它卻反而成為了導演沒能落實與確鑿的部分,這也讓愛情作為表劇情而言最重要的“感性打動力”變得不足夠了。愛情都如此,正反陣營的對立,嶽不羣在其中的表現,連帶的五嶽劍派表現,更是完全的工具化了。在華山派的段落中,導演反覆切到定閒師太等其他掌門的特寫,讓他們用一種機械而死板的方式去做表情,一臉嚴肅剛正,作為五嶽劍派的“理想式正義”符號,下一次出場就變成了被殺死、做成頭顱的死狀,活着的只剩下了嶽不羣。
這樣的處理正是全片中導演手法的典型代表,潦草而象徵性地安排了一切。這也浪費了他其實不差的結局設計。令狐沖歸於嶽靈珊的“最底層世俗之愛情”,與東方不敗的關係定性在了彼此打鬥的狀態,也在事實上親手抹殺了後者作為“小魚”的存在,將對方以“教主東方不敗”誅殺。但到了結尾,“小魚”在隱約間依然以背影遠景的形式出現,正是原著中對莫大先生與風清揚“生死不明、飄然出世”的處理形式,其實已經言明瞭其人的生存,卻又不給出最後的確鑿,以此凸顯“理想”本身在現實中的縹緲。
這也正是金庸對自己多重理想的真正態度。他想要在世俗裏衝破大環境規則的壓制而成功,同時也有着“擺脱世俗”的願望,這對接着作品中的“兩重世俗侷限性”結構,而他也如令狐沖一樣,最終甚至回落到了最底層的程度,徹底地丟掉一切“衝破與超脱”。在《笑傲江湖》和《神鵰俠侶》等原著中,他給出了縹緲的理想實現,在《倚天屠龍記》--甚至包括外延的《射鵰》真結尾,郭靖的陣亡--與《天龍八部》則是更加現實的消極結局。而在王晶監製的這版《笑傲江湖》中,東方不敗作為“小魚”的死又未死,令狐沖非常明確的“超脱失敗”,則為其加入了更現實的狀態,與原著的基礎調性混合在一起。

這個結局的落點,對原著的理解,其實是不差甚至“優良”的,也有着一定的意境。但它被放置在如此低完成度的表達系統之中,就缺少了細緻的具體支撐與引導。這定性了本作的最終程度,只能是有佳句而無佳章,立意好而缺落實。它就像是金庸自己最近一次的所謂“新改版”一樣,有着很多的設計與心意,展現了很多的思路,於整體捏合而言,卻只能是“讓人遺憾”而已。