《笑傲江湖2025》：與徐克《射鵰》對飆，原創出位，彎道超車？_風聞

王晶監製的《笑傲江湖》，在想法上其實還有些意思，試圖站在契合原著立意的基礎之上，給到大幅度的情節改動，以此吸引觀眾興趣，又不至於在內核上顯得“離經叛道”，甚至還給出了對原著立意的一些“延展”，將《笑傲江湖》的結尾做成了《倚天屠龍記》式的落點。

但在執行之中，本片也暴露出了才氣的嚴重匱乏，最終讓它的想法沒能得到很好的落地，劇情顯得跳躍而又單薄，在不同的階段做着生硬的切換，人物的動機、劇情的邏輯，都沒有哪怕合格程度的必要潤滑，只是在為了自身承載的內在寓意功能而機械地運轉，於表劇情的戲劇內容而言，則是完全地“放任自流”，明知很爛也放手不管。這讓它的劇情、人物，反而走向了與原著最為背道而馳的結局，內在“發展立意”，外在則“離經叛道”。

原著《笑傲江湖》中，金庸以明代江湖去展現當代政局，表面上正邪分明、二元對立的江湖人也不過是面目雜糅、為了利益的政治家而已，而江湖在理想語境中的“漂泊出世”則是最為江湖人所打壓的存在，只會被不停地放入其利益化的思維方式之中，進行世俗角度的歪曲理解，以之作為自己打壓它的理論基礎、外部口實。

金庸將江湖中人徹底批駁，從最高的任我行到中段的五嶽劍派之人，再到最底部的勞德諾，也展現了多組的對比關係。純真之人林平之在進入江湖政局之後的扭曲，與同為純真之人---在瀕死時短暫恢復到“原有男聲嗓音、平和微笑、回想以往”----而捲入任我行權力鬥爭的東方不敗的扭曲，一併呈現為“自我閹割”的形式，且有着江湖地位的天差地別。同時，二人又一起組成了“純真墮落”的反面典型，與令狐沖、怡琳作為整體江湖中相對底層----與林平之一樣的“五嶽劍派弟子”---形成了正反角度的對比，後兩者與站在武功高位的風清揚一樣，都是出淤泥而不染之人。

在作品中，性別的自我認知、外界判定、生理層面的不同形式“雜糅”，成為了純真與世俗化的內心狀態之混雜、彼此交鋒的極致形態。林平之的“閹割”是負面形態的“性別混雜”，也與令狐沖作為男性而擔任恆山派掌門的“性別混雜”，形成了正反面的對比，而“純真入教，兄弟情義，反被傾軋，臨死才歸於沉重男聲去回憶往昔”的閹人東方不敗，則是現實形態的“令狐沖”，站在其與林平之的中間地帶，只能靠死亡來回歸自我，真正的令狐沖不過是金庸寄託理想的非現實存在。

作為進一步的外延，則是“政局具象化主體”的五嶽劍派，剛正的恆山派師太只能陣亡，兩大政治家才能存活。而五嶽劍派與日月神教甚至都是對比性的關係，比起邪惡度更高的後者，前者反而才有着更復雜與腹黑的鬥爭，往往落於“文鬥局”的投票，判定劉正風的身份定性，以及諸多事宜，甚至連盟主之位都要嶽不羣的百般陰謀之下，才扭轉了投票默認的局面，換得了一場其實質必勝而無意義的打鬥，而後者的任我行固然也有手段與栽贓，其與東方不敗的對立卻終究顯得直給了很多，一場大戰將任我行打入黑牢，又一場大戰推翻東方不敗，皆是勝敗未知的真正搏命。

金庸給出了各種符號式的人物。在世俗之中，純真者會面臨世俗化的曲解與打壓，以不同形式滅亡，曲洋和劉正風自不必説，陸大有和嶽夫人被殺，嶽靈珊對令狐沖和林平之的愛意也被玷污，向問天也被迫地與任我行“同化”，從令狐沖與任我行的“兄弟”變成了後者的“爪牙”，而能夠生存的“正義”則不過是左冷禪和嶽不羣這樣的虛偽存在，其污穢甚至超過了明面邪惡---乃至於“強姦”之卑污---的田伯光，後者能夠被令狐沖所改變，嶽不羣卻只會惡意揣度令狐沖，激化對立。

現實江湖中沒有正邪，只有不同程度與形式的“閹人”，處在各自的“閹割”過程之中，最終結局都是一樣的。金庸的真意其實是消極的，帶着林平之對父母純真留戀的袈裟幾乎被扔下懸崖，“挽救”後換得的已然是墮落“閹割”的扭曲結果，其本身的意義隨之被玷污，美好自然景觀的西湖也有着黑牢的“水下真相”，風清揚作為真正的“正義者”而存在，卻只能“飄然出世”，獨立於整個現實世界，在作品中被刻意地始終隔離於令狐沖之外的所有人物，甚至最後“無法被找到”，類似的處理還包括了莫大先生，始終與世界保持着距離，大隱隱於市，最終從五嶽劍派彷彿“議院撕逼”之極致形態的嶽不羣搭台、眾人唱戲的後山打鬥中抽身，“飄然而去”。

但到了作品結尾，身入現實的令狐沖反而得到了確切的超脱，與任盈盈一起剝離了所有江湖凡務。這應該算是金庸的一種自我排解，現實裏的他更接近於王重陽，並沒有自己想要的郭靖那麼強大與純粹，足以在世俗中達成目標抱負，甚至抱負本身都未必那麼堅定到“為之獻身”，也沒有像令狐沖那樣真的超脱思想，足以放下一切世俗。因此，金庸的生活與思想都會糾纏在世俗之中，又故作着“超脱”的姿態以自我開解其失敗，真正能夠反映其全貌的作品應該是《倚天屠龍記》，張無忌依然處在愛情的兩難之中，也必然揹負上“超脱出世”之後的心理影響，在文字中已經交代了其讓位之後的結果：韓林兒被謀殺，朱元璋“篡位”。

在王晶監製的這部電影裏，導演圍繞着上述立意，進行了一系列的原創式操作。他大幅度地修改了劇情，林平之被刪除，勞德諾的卧底劇情被刪除，左冷禪的相關劇情被刪除，“五嶽劍派”完全濃縮在了嶽不羣的身上。相應地，他放大了日月神教的部分，將之代換了五嶽劍派在原著裏的內在定位，任我行和東方不敗的爭鬥成為了主線，令狐沖更多參與的也是這個部分。

導演也帶來了多組對比關係，且頗為大膽，直接顛覆了嶽靈珊、任盈盈在原著中的定位，前者的被玷污之悲劇、後者的堅守本心之積極，被一併地劃入了“深入現實江湖，無法擺脱身份”的行列，出於嶽不羣和任我行之女的陣營身份，對令狐沖輸出了猜疑與利用，而與之形成對比的則是原創的令狐沖與東方不敗之愛，以極度具體甚至“粗暴”的方式，強化了二人對現實陣營身份的超脱。

這樣的改動，顯然有着頗為現實化的考量。一部電影的體量是有限的，無法忠實還原上述的原著架構，較大程度的濃縮是必然的，而原著情節中有着很多的人心傾軋、思維詭計、暗流交鋒，外在的打鬥反而是相對弱化---至少不佔壓倒性----的存在，前者才是“政治化江湖”的真正湧動。對一部電影來説，這就顯得不太合適了，時間體量導致的劇情壓縮會削弱“暗流”程度，人心詭計不足以完全呈現。

因此，與其只能給出低完成度的“智鬥”，不如干脆將之完全簡化，取代以外在的“武鬥”，五嶽劍派在原著裏的直給劇情以陰謀為主，日月神教則更加“武鬥”，作為電影而言就有了動作元素。而在另一方面，愛情肯定是觀眾對武俠電影的必然要求，而王祖賢版本的東方不敗也堪稱經典，於是就原創出令狐沖和東方不敗的愛情線索，又以反向“博出位”的吸睛目的，將嶽靈珊和任盈盈這一原著裏的愛情線索進行“世俗化”改編。

這樣一來，影片就兼具了爭議性改編的話題度、不至於讓觀眾爛熟於心而缺乏興趣的原創度、以動作取代文戲的適配體量，以及動作和愛情為主的基本類型化元素，甚至是“女版東方不敗”的硬蹭經典。

在執行的時候，導演原創了更多的東西，甚至改變了原著的世界觀風格，帶上了一點“魔幻”的色彩，也隨之給出了更為“藝術化”的表現方式。他原創了日月神教裏的痴貪癲三人組，都是圍繞着名利而激化的慾望，以此作為世俗中人的最本質“身份”，是被負面人性所束縛的三者之一，無法超脱出來，成為淡泊名利的風清揚。這本身就是頗為“戲劇”的象徵式表意，更帶上了“魔幻”的具體呈現設計。三人組為了討好東方不敗，獲取教中地位，吃下了三尸腦神丸，後者來自於原著情節，是名利心欲“束縛”的外化形式，讓服用者必須定期吃下，否則就會死亡，生命與心靈一併受縛於此。而在電影中，導演更進一步，讓三人組在吃下後直接成了不受傷之身，癒合能力堪比殭屍，以此作為“純真心靈”的泯滅，甚至已經不再是原有的人類，而是被名利所抹殺靈性的怪物，而名利慾望對人的裹挾程度也是頑固而持續的，甚至能壓過生死而始終不滅。

這也體現在了電影對嶽不羣的呈現之中。他沒有了原著裏的複雜心計、龐大陰謀、多方哄騙與麻痹，而是以非常象徵性的方式去表現自我，面對令狐沖的大仁大義，面對東方不敗則直接五體投地，最後對着令狐沖痛下殺手，自己的負面真容暴露，也被東方不敗以“正面”的“嚮往超脱愛情”真容，以“小魚”的身份，為了捍衞令狐沖而擊潰。嶽不羣的頭顱在掉落後依然存活，而他卻耍了詭計，沒有吃下三尺腦神丸，正是導演的一種表意：物理的三尸腦神丸並不是關鍵，讓人成為“不死殭屍”的並非藥丸，而是內心的執念---在嶽不羣已經死亡的時候，依然口裏稱頌着教主英明神武。

由此可見，導演砍掉了原著裏更加傳統的紮實戲劇內容，轉為了一種更加象徵性的表述方式，人物與事件在不同程度上的原創與改編，都是對體量濃縮與象徵表述的實現。同時，三人組也支撐起了令狐沖與日月神教的衝突內容，讓外部情節始終有着高強度的打鬥部分。而到了影片的後半段，打鬥混入了愛情，愛情更是“理所當然”地佔據了主體地位。

對於這個部分，導演試圖強化本片的感性打動力，也將之努力地做成了作品內核的呈現層面。他讓東方不敗成為了“游出池塘”的“小魚”，也在序幕中就定性了她作為“東方不敗替身”的現實命運，由此引出了現實維度中的虛假“超脱”：作為替身而必死的命運被扭轉，替身成了本尊，但實際上依然受縛於“東方不敗”這一身份之中，其身份本身就是被東方教主所人為賜予、判定的存在，並非該女子出於本心的真切自我。

“小魚”才是東方不敗自己認定、樂於接受的身份，需要她與令狐沖脱離彼此的江湖陣營，以此從虛假超脱變為真正超脱。這也同樣是導演對令狐沖的設計，他似乎師從風清揚，如後者所説的“成了嶽不羣的師叔”，打破了五嶽劍派的原有師徒秩序，也是獨立於氣宗的劍宗，如風清揚的存在一樣，但他終究是五嶽劍派之人，其“超脱”是非常侷限性的。導演還就此改動了風清揚的情節，不再回避嶽不羣等人，也不再"裝死”，而是正面出動，對戰嶽不羣，救下令狐沖，身份明牌。這滿足了觀眾對風清揚武功、挫敗令狐沖的觀影訴求，同時也“弱化”了風清揚在主題層面的地位，終究沒能成為完全“飄然出世、獨立於現實”的至高存在，而是被五嶽劍派等人所知，也插手了世俗事務。

被改動與矮化的風清揚，定義了影片大部分時間裏的令狐沖，於五嶽劍派之“江湖”而言僅有侷限性的超脱，依然在作為五嶽劍派之人去對戰“日月魔教”，也依然潛在地為了任盈盈和向問天的“誅殺叛徒東方不敗”而行事，同時紮在“教派之爭”與“日月教內部之爭”的兩個世俗環境之中，其“超脱”也是降維的程度，超過了大部分的正派，能夠接納任盈盈、藍鳳凰、向問天。

於是，他與東方不敗就處在了同樣的殘缺“超脱”狀態之中，靠着愛情去更進一步、實質升級。導演努力地在二人隱居的部分投入資源，給足時間戲份，渲染各種“飄然淡泊”，試圖將之打造成世外桃源的環境氛圍，對接張紀中版本電視劇的那種清幽、高潔、而又神秘的畫面呈現。這也同樣是序幕中對思過崖的處理。

到了結尾，導演則更加大膽。令狐沖最終選擇了嶽靈珊，後者揹負着“神教滅門”的血海深仇，反覆表達着自己對日月教的恨意，也讓他回到了華山派大師哥的身份，而另一邊的任盈盈則沒有選擇追隨令狐沖而去，停步在了日月神教聖姑的身份之中。最“流俗”的情節落點當然還是愛情，令狐沖與東方不敗回到了力拼大戰的生死局面，作為五嶽劍派之人“匡扶正義”，也作為任我行一方而誅滅了神教叛徒。

只有説着川渝方言的藍鳳凰，堪稱最獨立而“純真”的存在，卻被理應與她心有同感的東方不敗所殺，前者的滅亡，後者終究無法超出的“教主”身份，由此得到了悲劇性的強化。同時，東方不敗與令狐沖的“被世俗裹挾”，也體現在了她被任我行栽贓的情節之中，任我行裝成東方不敗去誅殺華山派，讓嶽靈珊深陷仇恨，也進而裹挾了令狐沖，讓他必然地作為大弟子而憤怒、對戰東方不敗，進而與嶽靈珊一起“迴歸世俗江湖”。

在這個部分中，我們也能看到導演對原著中刪除要素的一些“再現”：任我行的陰謀取代了嶽不羣的陰謀，作為作品裏的“文鬥”，嶽靈珊的瞎眼則平替了原著裏林平之的“閹割”，作為“純真被扭曲”的象徵表達，華山派的團滅則是嶽夫人、陸大有、嶽靈珊之個體死亡的表意擴展，其組成的相對單純、與令狐沖保持友情的團體，在現實裏毀於一旦。

如果執行得好，導演的意圖其實是可行的。但在不到2小時的體量之中，他無疑需要削弱、功能化甚至“符號化”太多的內容了。並且，突出原創內容、動作內容、愛情內容的客觀要求，也讓作品的有限資源變得更加難以平衡分配，進一步加劇了完成度的問題。

東方不敗與令狐沖的愛情，原創、觀眾想看、“蹭王祖賢經典”，也確實契合對主題的正面表達需要，當然需要格外地投注資源。同時，三人組則承擔起了動作的部分，反覆而頻繁地出現，與令狐沖足足打了兩大場、無數回合。任我行與東方不敗的大戰，也在序幕和高潮中發生了兩大場。相應地，嶽不羣投靠神教、作為五嶽派叛徒的陰謀詭計、個人塑造，嶽靈珊對五嶽派和大師兄的純真認知與情感投注的變化、在任我行陰謀與嶽不羣背叛之中的“扭曲為仇恨”、進而以愛情形式的“捆綁令狐沖”，任盈盈在父親教主與令狐沖之間的選擇，完全失去了具體表現的空間。

事實上，嶽靈珊與任盈盈的出場甚至都無從保證，只與令狐沖保持了最基本的“交代關係”式互動，隨後就在東方不敗的愛情線登場之後，訊速地讓位了。這本身就是原創性的情節，且讓二人的形象、命運走向、心理狀態，甚至人格與價值觀，都產生了顛覆性的變化，也是愛情敍事中非常重要的組成部分，一併牽絆着令狐沖，讓他最終做出完全顛覆原著的情愛選擇。

因此，僅僅以成片中的完成度而言，作品並不足以給出讓人信服的結果。嶽靈珊的人物還好，有着最基礎的“滅門仇恨”作為打底，也與原著裏“無法擺脱林平之和父親的籠罩，只能自盡”沒有太大的調性出入。任盈盈的角色則是絕對的顛覆，完成度卻反而是更低的。她為了令狐沖而不惜與正派為敵，在令狐沖失蹤之後卻似乎並不擔心，重逢時的表現堪稱“冷漠麻木”，在發現令狐沖與東方不敗的私情之後，更是連一點情感波動都沒有。這讓任盈盈與令狐沖的愛情關係，任盈盈的個體人物，都完全崩塌了，徹底淪為了東方不敗與令狐沖“超脱之愛”的單純反襯。

當然，或許導演也沒有找到合適的方式與空間，去做實任盈盈的人物塑造，於是索性將之徹底地“工具人”了，乾脆不做任何努力，而是放任自流。這種潦草的處理，同樣變成了嶽靈珊的待遇，她完全缺席了中段的主體敍事，也沒能更細緻地牽絆令狐沖，如發現令狐沖與東方不敗愛情之後的震驚，對令狐沖的問責，等等。

她與任盈盈都是令狐沖承受的世俗束縛，是發生在“愛情”層面的束縛，讓令狐沖面臨兩重選擇：首先是“魔教與正派”之正邪的陣營世俗選擇，隨後則是“陣營世俗”本身與“超脱一切身份，迴歸自我純粹心靈”的最本質選擇，也以愛情形式去對應了上述的

“陣營之侷限性超脱”，即“五嶽劍派之於正邪陣營江湖”的超脱、“陣營江湖”本身的超脱。令狐沖一度衝破了前者，在華山派的環境中選擇任盈盈，完成了愛情與第一層陣營的超脱，隨後衝破了後者，選擇了完全脱離江湖的“小魚”東方不敗，而在後半部中則漸次回落，最終歸於最“世俗不堪”的“正邪陣營之愛情”，屬於華山派而與魔教血海深仇的嶽靈珊。

這個設計是不錯的，也緊密圍繞着愛情元素，隨之打造人物的心路歷程，但也必然需要非常細緻而完整的呈現內容，將不同組愛情關係裏的各個人物，面對不同層面“愛情束縛”的不同受容階段，過渡轉變的原因、驅動、過程，充分地表現出來。但是，其中的原創內容太多，對人物的顛覆性太大，涉及的人事也太龐雜，還要被大量的動作內容所分流，導演就此選擇了“抓大放小”的處理方式，對嶽靈珊和任盈盈直接採取“不做任何交代“的對待，放棄了低投入產出比的徒勞努力，直接“工具人化”了事，省心省力，又騰出了資源。

但問題在於，這同時削弱了令狐沖的塑造，他是愛情關係中的另一極，嶽靈珊和任盈盈的單薄化，也必然意味着令狐沖選擇或不選擇她們、最終歸於嶽靈珊之行為與心理的單薄化，甚至在成片中顯得“不可理喻”。導演給出了很多小的設計，如讓令狐沖在五嶽劍派中“反覆喝酒”，以此表現其延續自電影中風清揚寓意的“侷限性超脱”，但這使用得過於頻繁，演員表演、所處情境、情節氛圍，也都不夠契合，往往是“不至於此、小題大做、心境不匹、硬凹造型”，完全落到了刻意為之的尷尬效果之中。

真正能夠支撐起兩重“世俗愛情束縛”與“侷限性超脱”的，顯然是愛情線索，是一男三女的複雜交織。它卻反而成為了導演沒能落實與確鑿的部分，這也讓愛情作為表劇情而言最重要的“感性打動力”變得不足夠了。愛情都如此，正反陣營的對立，嶽不羣在其中的表現，連帶的五嶽劍派表現，更是完全的工具化了。在華山派的段落中，導演反覆切到定閒師太等其他掌門的特寫，讓他們用一種機械而死板的方式去做表情，一臉嚴肅剛正，作為五嶽劍派的“理想式正義”符號，下一次出場就變成了被殺死、做成頭顱的死狀，活着的只剩下了嶽不羣。

這樣的處理正是全片中導演手法的典型代表，潦草而象徵性地安排了一切。這也浪費了他其實不差的結局設計。令狐沖歸於嶽靈珊的“最底層世俗之愛情”，與東方不敗的關係定性在了彼此打鬥的狀態，也在事實上親手抹殺了後者作為“小魚”的存在，將對方以“教主東方不敗”誅殺。但到了結尾，“小魚”在隱約間依然以背影遠景的形式出現，正是原著中對莫大先生與風清揚“生死不明、飄然出世”的處理形式，其實已經言明瞭其人的生存，卻又不給出最後的確鑿，以此凸顯“理想”本身在現實中的縹緲。

這也正是金庸對自己多重理想的真正態度。他想要在世俗裏衝破大環境規則的壓制而成功，同時也有着“擺脱世俗”的願望，這對接着作品中的“兩重世俗侷限性”結構，而他也如令狐沖一樣，最終甚至回落到了最底層的程度，徹底地丟掉一切“衝破與超脱”。在《笑傲江湖》和《神鵰俠侶》等原著中，他給出了縹緲的理想實現，在《倚天屠龍記》--甚至包括外延的《射鵰》真結尾，郭靖的陣亡--與《天龍八部》則是更加現實的消極結局。而在王晶監製的這版《笑傲江湖》中，東方不敗作為“小魚”的死又未死，令狐沖非常明確的“超脱失敗”，則為其加入了更現實的狀態，與原著的基礎調性混合在一起。

這個結局的落點，對原著的理解，其實是不差甚至“優良”的，也有着一定的意境。但它被放置在如此低完成度的表達系統之中，就缺少了細緻的具體支撐與引導。這定性了本作的最終程度，只能是有佳句而無佳章，立意好而缺落實。它就像是金庸自己最近一次的所謂“新改版”一樣，有着很多的設計與心意，展現了很多的思路，於整體捏合而言，卻只能是“讓人遺憾”而已。