國產惡女，登堂入室_風聞

內娛的“惡女圖鑑”，又添一位大將——“鍋鏟姐”。

 《漂白》中被觀眾稱為“肉聯廠F4”之一的宋紅玉，憑藉着一把鍋鏟，給觀眾烙下了深刻印象。她拼着狠勁兒跟鄧立鋼搏命，大喊“恨男人，恨女人，恨你們所有人”，同時也毫無憐憫，將更多女性引入狼窩，一邊動以私刑，一邊輕描淡寫地説着，“我活得無德無情，無拘無束。”

宋紅玉身上的狠辣，放置在國產劇的語境下，少有卻並不難有。在近幾年的影視作品中，這類角色越來越多地湧現出來——《黑土無言》裏的金珠花，殺人如屠宰牲畜，狂野又殘暴；《漫長的季節》沈墨手起刀落殺人分屍，沒有一絲情感波瀾。甚至，在最近熱播的幾部劇中，女性角色都帶着點“惡女”屬性。比如，《白月梵星》的茯苓逼死親父；《異人之下》的陳朵，殺死恩師廖忠。

“惡女”在以一種隱秘地方式流行起來，也用一種悲情的方式讓觀眾唏噓不已。細看之下，她們的窮兇極惡往往都有着難言的痛苦過往。宋紅玉原本是鄧立鋼綁架案的受害者，同樣也是下崗潮中不得不養家的長女；茯苓自小被妖君拐走，抹去記憶，經受殘酷訓練；蠱身聖童陳朵，自小被培養成為一個沒有任何情感的蠱器。

纏繞在這些女性角色身上的過往糾葛，與後來的心狠手辣形成了強烈的戲劇衝突。它賦予了角色結實的骨肉，讓觀眾能夠更加全面地理解角色，進而產生討論慾望。

然而，形成鮮明對比的是，理應代表觀眾視角的正派角色變得單調乏味，只承擔介紹世界觀和推動劇情，彷彿成了“NPC”。

在這種背景下，觀眾看劇的帶入角度逐漸發生了遷移，更帶入對立的反派角色，甚至會為之前劇集裏的“惡女”喊冤。《甄嬛傳》安陵容，《如懿傳》衞嬿婉都曾被觀眾“平反”過。

“惡女”的深入人心看似意味着女性角色日漸豐盈，但豐富的女性角色只有“惡女”能夠完成，卻也是另一種諷刺，“惡”似乎成為了女性承載慾望與自我的唯一器皿。

惡女的流變

世俗定義中的“惡”，是對人性陰暗面最極致的形容，有着廣泛的能指空間，但放置在文化作品之中，其所指的人性灰度就變得複雜了許多。而“惡女”，因為夾雜了性別視角，使得其形象往往折射出不同的時代隱喻。

在早期的文學作品中，“惡女”的形象大部分時候等同於蛇蠍美人，她們具有性感妖嬈的特徵，帶有誘惑意味，是一個強化的性感符號。她們存在的價值往往是考驗男性角色，以此來烘托他們正直、勇敢等正面品質。

 從文學作品中汲取靈感的影視作品，也在如法炮製許多歷史上的“惡女”。比如，《封神榜》裏的妲己，《水滸傳》裏的潘金蓮等等。

考驗主角的精神信仰成為了“惡女”的唯一宿命，這一習慣性敍事在之後的諜戰劇大潮中被放大。性感邪惡的“女特工”，襯托着男主的剛正不阿，也反襯着女主的高尚純潔。

雖然這一時期的“惡女”不再單一地作為情慾的客體化存在，有了智識上的提升，但是仍未擺脱“服務於男性角色”這一根本性目的。

當“八點檔”風潮來臨，劇情故事逐漸收窄於家庭之中，“惡女”的形象再次退化，成為了陳舊性緣關係與嫡庶封建制度的貫徹者。比如，瓊瑤劇中，《還珠格格》的皇后、《情深深雨濛濛》的雪姨，以及早期港劇裏，《洛神》的郭嬛，《宮心計》的姚金玲。

在這一過程中，男性角色雖然被“惡女”的巧言令色短暫地遮蔽雙眼，但始終是裁斷一切的決策者。他們看似隱身於爭議之中，卻是助推雌競的締造者。“惡女”不過是父權制馴化女性的最佳利器。

尤其在東亞的傳統道德標準裏，女性長期被束縛於真善美的單一性標準下，“惡女”只能作為反例被反覆鞭笞。於是，高歌女性純情可愛的浪漫愛作品大量出現，千禧前後的日流韓流風潮無不如此，比如《夏娃的誘惑》《天國的階梯》等。

隨着經濟社會的發展，女性社會地位逐漸提升，影視劇中的女性角色逐漸豐滿起來，人人喊打的“惡女”開始從襯托主角的工具人變成敍事核心。以東野圭吾為代表的社會派推理小説敏鋭地觀察到，性別議題、階層議題所形成的尖鋭社會矛盾，因此“惡女”被髮掘為最佳的敍事視角，讓更多具有複雜性格的女性角色成為故事重點，比如，《白夜行》的唐澤雪穗，《幻夜》的新海美冬。

某種程度上，這種“惡女”形象的翻覆，也來自於恐慌的社會情緒——女性身份提高，顛覆了以往父權制下的女性認知。而女性無法在舊環境中尋找到新身份，環顧四周發現，只有“惡女”是唯一的歸宿。於是，女性觀眾開始掙脱出浪漫愛的認知陷阱，樂於看到帶着復仇意象的女性角色出現在熒屏之上。

翻看近些年的作品不難發現，“惡女”形象的變化從社會派懸疑劇開始蜕變，比如《摩天大樓》《誰是兇手》《回來的女兒》等。而受限於封建制度的古裝劇也在利用架空或者重生思路來拆解惡女的一生，比如《花間令》《長月燼明》《唯有暗香來》等。

近些年現實主義題材作品的大量湧現，更是給了“惡女”充分的形塑空間，令其形象不再需要拘泥於外貌特徵的美豔，而在於人物故事的充盈程度，這使得她們作惡的動因變得重要起來。

 不得不成為惡女

在塑造“惡女”時，一個需要首先解決的問題是——惡女緣何變惡？

 毒眸在之前分析“瘋女人”時曾寫道，女性在環境的壓迫之下，面臨着主體性崩塌，在被馴服和被絞死的境遇下，她們選擇在瘋狂中重新建立主體性。

 “惡女”違背世俗標準的行徑，也常常被劃入到“瘋女人”的隊列之中。不同的是，“惡女”在重建主體性的基礎之上，更在意的是如何在現有體制下，將自我利益需求放置在首位。《回來的女兒》中的廖穗芳維持着賢妻良母的社會身份，但也在隱秘地處理小秀的屍體，驅逐“女兒”陳佑希在家中的痕跡。

可以説，大眾對於“瘋女人”的關注點更在於“瘋”的源頭，以及她們“瘋”的狀態所帶來的強烈反差感，是顛覆舊有制度，開啓新世界生存規則的顯性“作惡”。而“惡女”並不意味着必然會走入世俗定義下的“瘋”，更多時候是在不動聲色間用“惡”保全自我的生存空間，無論是在舊制度還是新世界。

 正因如此，“惡女”身上有着一種非常堅韌的求生欲。這也就意味着，故事需要安排前情，來解釋為何“惡女”會陷入生存困境。

 在“惡女”普遍苦情的前塵往事裏，她們一般經受了親人愛人的背叛，又或者命運與制度的不公都傾軋在了她們身上，使得她們不得不成為“惡女”。《漫長的季節》就用了較多筆墨抽絲剝繭還原沈墨悽慘的過往：父母雙亡，親弟離散，屈於大爺的淫威下成長，好不容易掙脱出來，卻又被好友出賣，被富商凌辱。

可以説，“惡女”的復仇也好，宣泄也罷，都是建立在一種被迫害的基礎上。她們“作惡”是因為沒得選，如果沒有那些坎坷，她們還會是普世意義上的“好女人”。正因如此，那些前塵往事賦予了“惡女”動機一定的正義性。

 誠然，環境塑造了“惡女”，進一步表現出女性所處生存環境的逼仄與艱難。但這種底層邏輯也在無形中將女性推向更深的二元化道德標準。

“惡女”墮落的複雜性，不應只是詳細地梳理環境對女性傾軋的沉重，還有一層在於女性自我慾望的覺醒，如何保全自身，如何獲取最大的利益。當這種複雜性的呈現，過多放置在前者，而模糊後者的合理性，那麼女性的自我慾望就仍在被污名化。

 想要成為新時代的女性，只能通過“作惡”的方式來找回女性的慾望與利益，説到底，還是無法直視女性真正的慾望。新時代的“惡女”，仍困囿於完美受害人的牢籠之中。

 不完美的女人

《漂白》爆火之後，關於“鍋鏟門”之類的宣傳話術，引起了觀眾的強烈不滿，這種投機的營銷手段，在觀眾看來，是將受害者苦難娛樂化。

對於“惡”的過渡渲染，並不見得是在正視“惡女”，其實是在利用其有悖常理的感官刺激，進行吸睛的流行化傳播。尤其是在女性角色種類開掘殆盡的情況下，“惡女”不過是迎合這一趨勢的全新流行人設。

不難發現，國產劇“惡女”身上大多會呈現出一種詭異的矛盾性，即“惡女”雖惡，卻處處“完美”。無論是宋紅玉、沈墨、廖穗芳，還是茯苓、陳朵，她們都擁有嚴絲合縫的惡行解釋，這些保證了她們仍能被歸於世俗對於女性的評價之中。

説到底，內娛對於“惡女”的角色闡釋，仍停留在一種短平快的傳播維度，並沒有深入思考，惡女的新時代形象應該意味着什麼。

一方面，需要反思和糾正的是，女性對於自我慾望的直視，為何只有“惡”這個類別的器皿才能承接的住，才能有血有肉。女性具有自私利己的人格層面，正是意味着其擁有了探索主體性的可能。塑造一個有慾望的女性，不能被一概而論為負面角色。

另一方面，內娛缺少的是“天然的惡女”，她們自戀，不屑於規則，更不悔於過往。她們不是被迫黑化，而是天生權慾薰心。《錯愛一生》的顧憶羅，《鳳儀天下》的趙合德，《無心法師》的嶽綺羅，她們時刻將自己的利益擺置首位，能邏輯自洽，也能道德自洽。

畢竟，真正的惡女是沒有“洗白”可能的。

並非是推崇惡女大行其道，而是希望允許“不完美的惡女”有存在可能，不必謹小慎微地過度解釋她們的每一步惡行，而是容許她們惡得坦蕩恣意，也可以惡得複雜糾結。

內娛反覆探索女性角色的邊界，希望能夠契合當下女性處境，掙脱出長久束縛在女性身上的重負時，需要思考的不只是合理化，還有開拓性。多元的女性角色不能僅從性別維度思考，因為在乎女性感受而塑造“完美女性”，更應該做的是在人性層面，塑造一個真切的人。

女性可以足夠得壞，也可以足夠得好，她們可以自由地在人性的灰度中來回遊走，而不必尋找正當性，那女性角色才算是得到真正意義上的解放。