《大雨》與《哪吒》，不思凡與餃子，“必須存在”與“多多益善”_風聞

《哪吒魔童鬧海》取得現象級成功，其根源是創作者對個人表達與類型化模版/主流觀眾訴求的平衡得當。

在第一部《魔童降世》中，圍繞着“反對父權”這一立足於哪吒故事原有基調的主題，將之與“反父權與天命共同形成的宿命”這一經典戲劇母題相結合，並將其中的情緒放大、拉滿，由此帶來了“我命由己不由天”的當代化內容，既貼合了國產動畫作品一貫的熱血少年調性，又給更廣泛的當代人提供了強烈的情緒價值。而在第二部中，“反父權”進一步地外擴開來，形成了更加“敏感”的表達指射，由此在主題層面更顯當代化，而熱血反抗與情緒價值則維持下來。

由此一來，《魔童鬧海》就迎來了比前作更大的成功，且必定是之於創作者個人滿足與消費者觀影體驗的同等成功。作為主流商業IP開發、電影系列開闢的需求而言，這種同等成功才是最寶貴的成果。而像“唐探”那樣的系列IP，在第三部無疑落入了“過度傾斜市場”的巨大誤區，本身固然取得了商業成功，卻也極度透支了IP的認可度，拍成了單純的“連續劇”，在《1900》及時做出了糾偏。

首先，它讓創作者能夠有動力繼續創作下去，在每一部中持續地激發火花，確保質量。每一部中的主題表達都有着完成度，再行串聯起來，圍繞着系列的核心主題進行不同程度、角度、層面的探討，每一部的推進即是主題呈現與思考的遞進，而並非是普通系列電影那樣，單純只是在“電影化的連續劇”而已，前後延續、連接的程度僅限於表層劇情。創作者會投身於“創作”，而“拍連續劇”則只會讓他們成為一種被動運行的行業零部件，“做項目”，作品的質量也就無法保證了。同時，它一以貫之的情緒價值、受眾滿足，也能確保觀眾始終跟隨，不至於在創作者的過於個人化面前失去存在感，無法進入作品的世界，在思想輸出、呈現語言的環節均被“門檻”擋在外面。

創作者的積極性支撐IP的高質量，觀眾的投入度則負責IP的商業價值，這才是主流IP電影能夠長期化下去的關鍵。當然，創作者會有所讓步，《魔童鬧海》的表達同樣是有所削弱的，比如在呈現“高層者先天正確，灌輸錯誤認知給底層，形成自身正義的潛在意識”之時，南極仙翁終究還是要處理成彩蛋裏的搞笑落點，作為負面形象與表達“攻擊性”的弱化找補，而最能反映“芻狗”的陳塘關事件，大量死去的最普通平民才是片中的最底層，位於南極仙翁---哪吒敖丙---普通人的下部。它讓哪吒與敖丙的“第二層”與普通人一起籠罩在高層的陰謀之中，也通過“哪吒父母深陷於此”的情節，將第二層的哪吒降格下去，與最底層形成了身份與情感的對接，也由此具備了“看清最底層的世界真相，反抗導致一切的最高層”的前提，從親子的微觀層面情感出發，外延到“對底層普通人”的羣體之情。

因此，陳塘關事件的全貌是對高層“芻狗”的程度揭露，而哪吒對其的迷惑、掌握則是反抗的助推，事件本身與深陷其中的死傷者的慘狀、哪吒對其的正反情感反應，應該是重中之重。但在成片中，陳塘關事件更多隻是閃回與口頭敍述的背景，甚至連哪吒父母的部分都被弱化處理，二人的直接出場少之又少。這樣的處理顯然是對觀眾心態與“敏感表達”的相對讓步，還是要削弱這些過於沉重且負面的內容，高層之惡濃縮在南極仙翁的身上，底層之苦則集中在哪吒和敖丙的被矇蔽之上，反抗的憤怒情緒則很大程度上依靠動作場面的打磨，化為更加直觀、且易於正面接收的“暢快激情”形式。

由此可見，《魔童鬧海》中的餃子，在個人創作上還是有所讓步，但這應該並非被迫，而是他在把握IP需要、項目環境，為了換取更多的物質資源與成果背書，讓自己能夠更長期地創作下去，且在未來的創作中得到更多的寬裕空間，所進行的一種主動權衡。甚至可以説，對於餃子而言，如何拿捏尺度、保持平衡、兼顧自身與受眾，本身就成為了一種創作的樂趣和成果，需要極強的靈感與反覆的思考。

在這裏，我們也應該提及IP系列化的“另一極端”，即反向於“過度市場”的“徹底個人化”。比起《魔童鬧海》的餃子，不思凡的《大雨》同樣是動畫電影的系列化之作，與不思凡的前作存在着一定的聯繫，卻無疑是更加“不讓步”的作品。在類似的主題之下，他也做出了一定程度的個人與受眾之平衡，卻終究是前者佔據了壓倒性的優勢，且在作品中表達了其自身對於這種平衡的心境。

親情成為了純粹與本真的情感象徵，而與它對抗的是官府與官府主導下形成的社會。官府為了財富夜翎鍛而滅族夜翎人，骯髒的物質貪婪之心正是純粹本真的反面，這也引出了階層分明的社會本質，由物質財富區分並極力打壓底層階級，就像他們剝削大谷子和饅頭，社會的裏層同樣是不純粹的物慾。

這種當代的現實狀況被片中的沉船世界所象徵，它原本屬於具有藝術夢想的好戲之人，戲班班主，其人卻被圖謀財富的官府坑害，因此才墮落為白色隱蛟的幫兇。這對應着沉船上高潮段落的情節：夜翎鍛實際上是柳大歡的所圖，而不是他口中的夜翎人與大谷子。對藝術的商業化圖謀就此帶來了極具當代現實意義的表達，在作品之中延伸開來。

本片中始終存在着一條持續發展的隱線，即是不可抗拒的天候。“驚蟄以後，就是大雨”的信息反覆出現，而天氣也從最開始的雲層堆積狀態逐漸變化，開始颳風，愈發陰了下來，最終變為瓢潑的大雨。這種天候的無法改變作用於場景裏的環境，弱化了其中人物的反抗與努力，正象徵了宏觀存在給予的宿命籠罩。節氣的絮語與變化貫穿全片，與水墨畫高度共融，為作品增加了一層中國傳統文化的氣息，也與畫風一樣，是文化與表意的又一次結合。同時，影片另一個反覆提及的“隱藏要素”則是夢境，最開始是大谷子被饅頭拯救的夢，隨後則是小猴子口中“夢裏做大英雄”的夢，親情與夢想只能停留在美好的夢中，而甦醒後的終極現實卻是截然相反的狀況。

由此可見，本片的表達野心極大，幾乎涵蓋了當代社會中“純粹淪落”悲劇的方方面面。而它的結局也是非常反高潮的，以一種複合的狀態而帶來了豐富的解讀空間。點綴着紅色的白色護身符被扔下，象徵着對抗之力的旁落。而在結局出場的人中，抱有藝術夢想的人觸摸到了班主之子遺留的紅色笛子，卻最終進入了霧氣之中，白色的氣體讓人聯想到了被官府射殺的怪物，在自然氣候的角度上看更可以視為大雨重降的預兆。而夜翎鳥曾經投下的陽光，在這裏只是掛在遙遠的高空，並沒有穿透霧氣。

而在親情的層面上，饅頭與大谷子的結局也並不完美。饅頭是改變沉船世界的關鍵變量，他將自己身上的紅色帶回到白色的世界，扭轉了所有人的絕望之心，而在官府面前不曾磨滅的親情正是他核心的本真表現形式。但是，當他似乎扭轉了全世界的時候，親情卻反而旁落了。大谷子以黑色的霧氣身體出現，這正是白色的本質面貌，讓大谷子不斷地沉淪想要離開饅頭，饅頭努力地抗衡着，試圖喚醒大谷子內心中的親情力量，卻最終無濟於事。

影片多次讓饅頭踩住大谷子的影子，用壓制黑色的方式留住他，這是對他影響所有人物的代表，最後一次卻失敗了，大谷子曾經被他的木船所救，最終卻還是沉入了黑色的火海之中，曾經濃烈的紅色在這裏變成了與黑色混合後的暗紅，這是對此前白紅混合的本質性再現，白色露出了其黑暗的真面目，再次污染了紅色。最後，饅頭喚醒了大谷子的靈魂，卻只能看着對方升入高空，父子的分離不可避免。

這樣的結尾無疑是非常大膽的。它承認了美好在當下世界的客觀結局，同時又表達了其作為主觀存在的堅挺，依然留存於饅頭的內心之中，過往的一切會成為他的記憶，永遠不會消失。就像那個濃墨重彩的反擊高潮段落一樣，夜翎鳥無法長存於這個現實世界，但它確實被夜翎人自我獻祭的虔誠喚醒，由大谷子和饅頭的親情激發力量，它帶來的情感打動力也是確切存在的。父子二人的親情力量，大谷子的靈魂，最終保存在了夜翎鳥所在的高空之上，它並非地面的人類世界，卻同樣無可置疑地存在於饅頭許下的永恆誓言之中。這也是好戲者最終的去向，既是現實的霧氣空間，也是高空中隱約的陽光之地。

一切美好停留在了高空對應的“過往記憶”之中，在結尾的回溯裏出現，並沒入暗合大雨的水與霧之中。人們仰望高空，也重温記憶，它不作用於地面與客觀世界，卻保存了人們確切擁有的情感力量，是平行於客觀的主觀宇宙。

這個結尾充分表達了導演對現實世界的深沉思考與個人態度，本真純粹的自然與美好註定不能存在於客觀的當代世界，這是時代發展的必然悲劇，但結尾的回溯卻強調了導演的個人意志，哪怕外界天翻地覆，內心的堅持與純粹卻不能隨波逐流。他本人似乎成為了班主兒子的摯友，雖然不免被霧氣吞沒，卻始終帶着“和你的夢想一起走遍天涯海角”的堅定信念，直到最後一刻。

藝術與整個世界都處在必然降落的大雨之中。如今的社會沉浸在高度的消費與物質化之中，它帶來了物慾橫流的內裏，讓親情、友情等純粹人際紐帶逐漸變質、腐化，人會變成精緻的利己主義者，社會更是會發展出基於階層的利益分配固化與壓迫。而延伸到具體的文藝環境層面，純粹的藝術不再受到認可，市場追逐的只是商業化的“項目”，而不是創作的“作品”。作品是以藝術世界的本真淪落與喚醒出發，引導出了對整個社會現狀的呈現，就像片中台詞所提示的一樣，戲台就是世界舞台，戲如人生。

不思凡是絕對的個人化創作者，而餃子則是優秀的“平衡者”。二者同樣寶貴，前者可作為“藝術高度”的標記，而後者則更具有普適性的價值，在藝術高度上同樣基於“完美平衡”而有所支撐，又能得到更好得多的市場回饋，從而在個人生涯中得到更好的資源，作品的成功也必然活化行業的運轉。可以想見的是，不思凡會因為《大雨》的市場反饋不利，在後續的生涯中面臨更多阻力，而餃子則會因為《魔童鬧海》的成功，在未來獲得更多的資源、更寬裕的空間，由此在創作與製作上得到巨大的支撐。

於行業而言，前者必須存在，卻也必須“不多”，後者同樣珍稀，且是“越多越好”。無論是“IP創作”，還是“創作”，都是如此。