美學心得（第二百七十四集） 羅國正_風聞

美學心得（第二百七十四集）

羅國正

（2025年2月）

3261、對著名哲學家馮友蘭重要美學   觀點的分析性思考

  羅國正

（2024年11月於廣州）

   現代中國著名哲學家馮友蘭（1895－1990），是河南唐河人。23歲畢業於北京哲學系，後留學美國，28歲獲哥倫比亞大學哲學博士學位。29歲回國後，歷任中國多所大學教授和文學院長、中央研究院院士、中國科學院哲學社會科學部學部常務委員等職。他將美學作為他的哲學體系的一部分，他在論述美學問題時，主要是為了解釋他的哲學觀點，他沒有美學方面的專著，他大量的美學方面的論述都是散落在他的哲學著作或相關文章裏。雖然如此，他的美學思想也非常豐富，不少觀點也超越了不少的美學家，在美學方面的見解和啓示，值得人們思考、研究。馮友蘭的美學思想主要分三個層次，即：在美學之外講美學、在美學之內講美學和在美學之內講哲學。現介紹他的主要美學觀點：

1、人生境界有四：“自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。”“天地境界的特徵是：在此種境界中底人，其行為是‘事天’底。在此種境界中底人，瞭解於社會的全之外，還有宇宙的全，人必於知有宇宙的全時，始能使其所得於人之所以為人者儘量發展，始能儘性。”天地境界中的人最高者為：“不但覺解其是不全的一部分，而且自同於大全。”即消除“我”與“非我”的分別，達到“月印萬川”的美學境界。“我”的是“有私”，他是“無我”。“體與物冥”、“自同於大全”，並不是“我”的完全消滅，而是“我”的無限擴大。“‘我’即是大全的主宰”。

2、“中國藝術大師們大都以自然為主題。中國畫的傑作大都畫的是山水、翎毛、花卉、樹木、竹子。一幅山水畫裏，在山腳下，或是在河岸邊，總可以看到有個人坐在那裏欣賞自然美，參悟超越天人的妙道。”

3、“風流是一種所謂人格美。”

4、“凡美都涵有主觀的成分”。“離開人的賞識，不能有美。”

5、“我可以用言語告訴人甚麼是真，甚麼是善，但不能告訴人甚麼是美。”

6、“凡能使人有某種快感的性質是美，但是那一種快感是甚麼，亦是不能説底。”

7、“美是使人有某種感覺底形象。”

8、“進於道之藝術不表示一事物之個體底特點，而表示一事物所以屬於某類之某性之特點。例如善畫馬者其所畫之馬並非表示某一馬所有之特性，而乃表示馬之神駿之性。”

9、藝術本然樣子，即藝術亦有其“理”。音樂本然樣子是“無聲之樂”，詩歌本然樣子是“不著一字，盡得風流”。

………。

馮友蘭的美學思想大致可以從以下幾個方面、或角度來理解：一、從哲學的角度去理解美學；二、理境交融的美學觀；三、人生境界、審美境界方面；四、藝術作品的本然樣子；五、哲學與藝術的關係；六、自然與人的合一。

馮友蘭對人生四大境界是這樣解釋的：“照我們的説法，就有存在説，有一公共的世界。但因人對之有不同的覺解，所以此公共的世界，對於各人亦有不同的意義，因此，在此公共的世界中，各個人各有一不同境界。”“在自然境界中的人，他們從來未曾瞭解做某種事情的意義。往好處説，這就是‘天真爛漫’，往差處説便是‘糊里糊塗’……。這類人，對於‘生、死’皆不瞭解，而且亦沒有‘我’的觀念。”“功利境界中的人，對於人生的瞭解，比較進了一步，他們有‘我’的觀念，不論做什麼事，都是為着功利、為着自己的利益打算。這一批人大抵貪生怕死。有時他們亦會為社會服務，為國家做點事，可是他們做事的動機，是想換取更高的代價，表面上，他們雖在服務，但其最後的目的還是為着小我。”“還有的人，可能瞭解社會的存在，他是社會的一員。”“有這種覺解，他就為社會的利益做各種事，……‘正其誼不謀其利’。他是真正是有道德的人，……他所做的各種事情有道德意義。所以他的人生境界，是我所説的道德境界。”“在沒有社會組織以前，每個人確已具有一團肉，可是我們之成為人，卻因為是有社會組織的緣故。道德境界中的人，很清楚的瞭解這一點。”“天地境界中的人，一切皆服務宇宙為目的。……他們認為在社會上尚有一個更高的全體——宇宙。……宇宙之外不會有其他東西，個人絕對不能離開宇宙而存在。天地境界的人能夠徹底瞭解這些道理，所以他們所做的事便是為宇宙服務。”“天地境界又可以叫做哲學境界，因為只有通過哲學獲得宇宙的某些瞭解，才能達到天地境界。”“生活在道德境界的人是賢人，生活於天地境界的人是聖人。”天地境界中最高造詣者“不但覺解其大全的部分，而且自同於大全。”不是“我”的完全消滅，而是“我的無限擴大”。“這四種人生境界之中，自然境界、功利境界的人，是人現在就是的人；道德境界、天地境界的人，是人應該成為的人。前兩者是自然的產物，後兩者是精神的創造。”

馮友蘭強調中國藝術以自然美為主題，注重在自然美中領悟天地境界之美。他認為“風流”是一種人格。美涵有主觀性，“離開人的賞識，不能有美”。有主觀成份性質的美，是不可以用言語表達的，但他又反對視美無一定的標準。他又認為美具有明晰和模糊的雙重特徵。他還認為：“美是使人有某種感覺底形象”。這反映出他主張感覺、直覺、形象在審美心理過程的重要位置。馮友蘭將藝術歸入哲學的一部分，認為藝術是表達宇宙萬物之理的方式，強調藝術不僅僅是審美的，還有深層次的哲思。他主張藝術的最高境界是“技進乎道”，“道”是最高理念，認為只有技的藝術，只能表達某一種事物的外表，而技進乎道則可以表示某類事物的內在性質、表達出理念。他提出了“藝術的本然樣子”的美學命題，認為藝術有其“理”；“音樂的本然樣子”是“無聲之樂”；“詩歌的本然樣子”是“不著一字，盡得風流”等觀點，來理解藝術與哲學的關係、來理解藝術中的理與情、技與道、比興與風格等相對應的問題。

馮友蘭長期在哲學領域探索、耕耘，在學術上取得了不少成就，在學術的影響時間也相當長，關心社會科學圈子裏的人，是比較清楚知道的，我在這裏就不作贅述。但在我的感覺裏，馮友蘭是一個充滿“書生氣”的理想主義者，尤其在人生哲學、美學的一些問題上，反映得特別明顯，有的甚至與現實完全脱節了。其中一個重要的原因是，他和很多著名的哲學家一樣，將美學作為哲學的一個分支，去構造他們的哲學體系的一個部分，將美學只是作為哲學的婢女，談論美學只是為了解釋哲學的問題，基本上都是用哲學的方法來研究美學，這就是馮友蘭的所謂“在藝術外講藝術”。當然，我也承認，研究美學會用大量的哲學方法或其它方法，但很多美學、其中包括藝術的問題，只用哲學的方法、語境是難以作出正確的理解和恰當的回答。畢竟美學是人類真、善、美三大體系中的一個相對獨立的大體系，有自己一整套特有的語境和具體方法。對美學以至藝術的問題的理解、回答，應該以美學的語境、方法為主，兼用其他方法，如哲學、宗教、心理學等等作輔助，則更佳。否則很容易走偏，以至誤入歧途，更甚者會自陷於深井走不出來。下面讓我對馮友蘭這方面存在的主要問題，選一些例子作分析、研究：馮友蘭説：“若在藝術外講藝術，則藝術亦是一類物，亦有其理，此理可稱為本然藝術。藝術亦有許多別類，如音樂、繪畫、雕刻、文學等，每一別類藝術，又各有其理，例如音樂有本然音樂，畫有本然畫。即對每一題材之各種藝術作品，亦各有其本然樣子。”他還講到一個內在層次，“在藝術內講藝術”，把藝術當做特別的事物，以揭示它與其他事物之間的本質差異；第三個層次就是他主張在美學內講哲學，如討論天地境界，討論形上學時以做例證等（這裏涉及到馮友蘭提出的正的方法和負的方法時，在他早期的論述中，出現了不可逾越的斷裂帶）。他在《新知言》中是這樣界定正與負方法的：“正底方法是以邏輯分析講形上學”，“負底方法是講形上學不能”。並強調先應用或有正的方法，然後才用或有負的方法。即先正後負。馮友蘭始終認為，從形上學的概念為“邏輯底觀念”説，它不包含經驗的內容（注：他在這裏不明白理論實踐，也是有一種經驗的）。我認為，形上學的概念是一種具體的共相，有自身的內容裏的思想分析、邏輯推理、歸納概念、創造的活動，則與這類活動的相關經驗。其實優秀的藝術家在創作時，也是將具象的表現與抽象的思維緊密聯繫着的，形象的表達中含藏着賦義和意義。所以，具象與抽象在藝術中，既有矛盾，又可相輔相成，不相矛盾。事實上，這兩種情況都有存在的，例如，當代的抽象畫等。馮友蘭將負的方法創作的詩，作為正的方法與負的方法、可感覺、可以講與不可以感覺、不可思議、不能講的橋樑，以特定的方式表顯。我從這個角度看認為，也説明了正的方法與負的方法是不分先後進行應用的，只能具體情況作出具體判斷、具體的運用。例如，通常情況下，對於哲學的學生來説，應先學會分先後。也就是説，馮友蘭所講的“先説很多話然後保持沉默”，即先用正的方法然後用負的方法，在實際中不一定是這樣。人們可以在那體與語統一的“詩”中，或有些舞蹈等藝術裏，在特定的情況下，是“此時無聲勝有聲”的。正所謂一舉一動，皆是大佛手印，嬉、笑、怒、罵也成文章。這恰如莊子所説：“言而足，則終日言而盡道；言而不足，則終日言而盡物”。明白了這些道理，才更好地理解藝術中的弦外之音，更容易明白馮友蘭的“負的方法”，形上學的不能講。我們就可以在既是“説話”，又是“沉默”裏找到了具體共相中統一起來。

馮友蘭提出的“藝術作品的本然樣子”的概念，指的是具體作品“因為它並不是人作底，也不是上帝作底。它並不是作底，它是本然底”。在音樂上是“無聲之樂”，在詩歌上是“不著一字之詩”，在小説上是“無字天書”。他認為，不符合“本然樣子”的作品，是壞的藝術作品；近乎“本然樣子”的是好藝術作品；合乎“本然樣子”是最好的藝術作品。我以為，他這概念內含着一種意思，大概是指藝術、或特定的藝術作品應遵循自己的審美標準，或專業規範、專業的內涵和邊界，或應有的理、範式。他説：“詩或畫對於每一題材，因風格不同，可有許多別類，每一別類又有一本然樣子”。這就涉及到“一”與“多”的理念。他又説：“本然樣子在實際上雖畫不出，而所有實際上對於此題材之畫，都多少有合於此本然樣子，不然即不成其畫”。馮友蘭為了解釋、判斷藝術的“本然樣子”，提出了兩個標準：一是“從宇宙之觀點説”，他在這裏可能是試圖提出一個客觀的標準，但他沒有講出具體的標準，使人處於五里霧中，顯然他也沒有在這方面的實際深入研究。二是“自人之觀點説”，以評判藝術的主觀標準。圍繞着他的“從宇宙觀點説”，很多研究美學的人，只能作推測、推理其意思，甚至傍證博引出很多哲學家、美學家、心理學家、藝術家等的觀點來助證。例如，瓦爾頓所證明的：正確的藝術欣賞依賴範疇感知。但瓦爾頓的“範疇”不是空洞的，卡利關於繪畫本體是有構想的。我認為，不同的藝術有不同的本體論位置。同一音樂作品有多個演奏的副本，有人認為每個副本也可以是在一定程度上的原作。而一幅畫，就難以有多個副本，如果產生了副本，也成不了原作。所以説，繪畫往往是單體藝術。也有的美學家主張繪畫和音樂都是單體藝術的。這屬於殊相一元論。戴維斯則認為，所有藝術在根本上看，都是行為，都不可重複。斯特勞森持共相一元論，他認為：繪畫、音樂一樣是多體藝術，繪畫和雕塑也是類型，不是物體或物理現象。將繪畫和雕塑被當做物體或物理對象的原因是複製技術的缺乏，如果有了複製技術，繪畫、雕塑原作的意義只像詩歌手稿所具有的意義那樣，像不同的人在同一地方的不同時間可以聽完全一樣的四重奏一樣。不同殊型、例子和副本，就可變成了多體藝術。而在卡利看來，藝術作品，既不是藝術家生產出來的物理作品，也不是演奏家所做的一次演出，還不是畫家或演奏遵循的某種抽象的結構，而是藝術家達到這種結構的行為和方式。結構本身不是作品，作品只是藝術家通過創作發現了結構的行為。我們欣賞作者發現作品的方式和實現目標的成就。卡利還指出：“不同作品可以具有同樣的結構。”將作品區別出來是作者達到這種結構的不同環境。卡利的主張與杜威、克羅齊等比較接近，這些觀點與馮友蘭的“藝術作品的本然樣子”的概念有相似之處。

我認為，馮友蘭的“藝術作品的本然樣子”的觀念，更多接近柏拉圖的“理式”，康德的“超驗”，黑格爾的“絕對精神”和“絕對理念”。柏拉圖認為：理式是原型的正本或影子，藝術只是對理式的摹仿。康德認為，超驗是表示一切超出經驗和人的認識能力界限以外的東西，不是知識或純粹理性的對象，而是意志或實踐理性的必要假設。黑格爾則提出“絕對精神”和“絕對理念”，“絕對精神”是指所有事物的更替、發展和永恆的生命過程，就是“絕對精神”本身，隨着對形而上學的挖掘，發展到最後就在“絕對精神”裏找到歸宿。“絕對理念”是黑格爾哲學體系中的核心概念，代表着他對世界和思維的最高理解，是他的哲學巔峯和終極目標。他認為每個時代都是絕對理念的一部分，絕對理念代表着自由和合理性的表現，人們只有通過理性的思考和自由的實踐，才能接近絕對理念。哲學家馮友蘭也像很多其他的哲學家一樣，用哲學的語境論述美學方面的問題，其中特別是用藝術的問題來豐滿自己的哲學體系。由於他們很多都是在藝術上沒有豐富的經驗和深入細緻的思考，卻大膽地藉着哲學勇猛的思路、能量，像空着檔的車，順勢就去闖美學的大關，試圖摘得人類思維皇冠上的明珠——美學，結果墜入五里霧中，在山中間不停地打轉，走不出來，掌握不到美學的真諦。事實上，很多哲學家不明白美學以下的基本道理：

第一、沒有美感，就不存在美學問題。美的感覺是美學產生的前提、最底層的基礎，而不是理式、理念、超驗、絕對精神、絕對理念。所以，要研究美學及藝術並使其理論符合實際，在實際的基礎上逐層逐層地合符邏輯推演上去，須要有較豐富的審美切身體驗。我舉個例子來説明，如“廣州的茶居味”，這氣味當然是以茶味為主，夾雜着很多種煮熟了的食品氣味，如果一個從來沒有去過廣州的茶居飲過茶、吃過早餐的外國人，讓你講出這種氣味給他聽，或用文字來表述給他看，他也很難準確知道這種氣味。他又如何對這種氣味進行審美判斷、評估呢？所以，要知道梨子的味道，就得吃梨子。由此可知，單憑抽象的概念、或象幾何學的邏輯推理，是難以得出美學及藝術的真解。人只有在海量般的對美學及藝術的真切體驗裏，才容易總結、論述好這方面的問題。

第二、美感首先是生命在漫長的演化過程中，本能地或自覺地為了生存、發展、延續後代而形成的趨吉避凶的本領，為獲取外部的能量、配偶、適合的活動和休息環境、節約體能等，自覺與不自覺的選擇中形成了美感與醜美。當有利於自己的生命時，則產生美感，不利於自己的生命時就產生醜感。這些感覺，既有通過單一感官形成的，也常常是多種器官形成立體的、綜合的感覺。這種本能的美或醜的感覺及反應，當然在生物界里人類肯定在總體水平上是最優秀，但有些感覺，有的動物更優。後來，人類除了有本能的美與醜感覺外，還發展到高度自覺的審美判斷，還有抽象的審美判斷；除感性的美感外，還兼有理性的美感。人們須要明確的是任何美感都須在本能美感的基礎上發展起來的。這也説明了，美學涉及人類方方面面的問題，不只是象一些哲學家那樣，僅僅是研究藝術的問題。我早就對美下過這樣的定義：美就是生趣。如果不明白以上所講的道理，就去建立美學體系、去大肆暢談美學，將會漏洞百出，如在虛空中畫餅充飢。因此，美學是強調具體的體驗、實踐與抽象、理論的辯證統一的。

第三、很多哲學家是從觀念到觀念，從概念到概念，從大觀念、大概念推理到小觀念、小概念，只進行抽象的邏輯推演，力求追求得到普遍的、長久的、以至永恆的“道”。當然，美學及藝術也會用到這方面的本領，在某種意義上説，哲學與美學有殊途同歸之處。但是美學及藝術，更多需要研究、探討具體的、具象的、即時的、情景不可複製的、有獨特的體驗、美與醜的感受。強調原創的、唯一的、具有個性的主觀性，常須多方面的真切體驗、踐行後，才去感悟美學及藝術的“道”。這樣悟出的“道”，更有豐富多彩的內涵和註解。還須探索審美疲勞所產生的節奏、奧秘、效果等。是從具體的體驗、感覺中進行分析、歸納，上升到抽象的理論。由此可知，研究哲學與美學之間的思路、具體方法、表述方式等是有很大區別的。如果只會用哲學的方式、方法、語境去代替美學的方式、方法、語境，而又沒有豐富、深入美學方面的體驗、實踐和敏感度，自然就容易誤入歧途。這同樣也不排除對美學方面進行理論分析、歸納、總結時，還須借用不少的哲學的方法和其他方法，但這些借用，不應是作為哲學的分支、哲學的語境為主的表述。而應用獨立於哲學之外的大體系，從總體上用美學的語境、更多用美學的思路、方式方法來表述，我以為才更為恰當，減少不必要的誤解。

第四、不少哲學家在美學問題上過於強調必然性、普遍性、先天侷限性、不可逆轉、不可選擇的“定數”、理式、規範。雖然這些定數、理式、性確實存在，但人們不應將一切都確認為早已“註定”成為絕對化。如果真的是這樣，那麼怎樣解釋得通人的自由、選擇和創造呢？難道一切都只能認命、或認定數嗎？現實證明，事物的發展既有必然性，也充滿偶然性和變數。人在一定的條件下，還可逆天改命，有多種的選擇和個性在不可複製的情景中顯現，常有在即興的發揮和創造的過程中，正好顯示出人的本質力量，這本質的力量與地球上其它生命有本質上的不同。這都在大量的事實中展現了出來。尤其是在美學及藝術領域非常突顯。例如：對美的感覺、審美疲勞週期、中國的書法和繪畫等等，就很具有個性化、主觀感受。在情景不可複製的藝術創作、表演中，很多具體的範式的產生，不是事前、或先天規定的，而是優秀的藝術家平時的積累，結合即時的身心狀況和靈感所創造出來的。如中國的書法有王體、顏體、柳體、歐體等和頓悟書畫作品。作品中也存在不少意外的筆趣。熟識中國文人畫、國畫中的大寫意、潑墨效果存在的偶然性，書法中的草書、狂草中的“變數”，當代很多的抽象畫、音樂演奏、舞蹈、或各種舞台上的即席即興發揮、文學家觸景生情的創作等等。這些事實，不少已經突破了馮友蘭所講的“藝術的本然樣子”了。這些作品證明，它們不是“理式”、“理念”的副本，而是創造出人間的新的“正本”，將原有的“理式”、或範式的內涵、外延擴大。這説明，美學及藝術要正確理解，須必然與偶然、定數與變數、範式與創新的辯證統一。

哲學家們還常用抽象的、邏輯的理性方法去探索宇宙萬物以至美學及藝術中的過去、現在、未來裏的長久的、以至永恆的“道”。而美學家、藝術家則常常用形象的、具象的、感性的、感情的方法去體驗、思考、創作，在形象的表達裏，啓發人們對“生趣”的感悟、欣賞、享受着審美的過程，從中也藏儲着“道”、美與醜的理。很多時還會隨遇而安、興之所至臨場發揮，既可愉悦身心，偶得佳作，還可瞬間印證永恆。美學及藝術常強調“即時性”，不僅只在審美、創作中，還反映在多個方面。例如：哪怕是回憶，都是側重當時的感覺和當下回憶的感覺。如果是重複性的活動，也側重注意和以前的活動的感覺和現在活動的感覺的比較，或並進行美與醜的對比，是否出現審美疲勞等問題。當然，人應該知道“定數”、規律去自覺遵循，但不能絕對化、死板固化地默守陳規。例如，通常人的自然壽命是有一個最高限定的，但科學可以運用最新的科研成果，不斷地實現突破這個天生的、自然的最高限定，不斷進行“逆天改命”的奮鬥！這是重要方面的“生趣”，這也是崇高的美學境界的一方面體現。

………。

馮友蘭用他的和借用的哲學語境、概念所表達的“藝術作品的本然樣子”，並解釋説：“因為它並不是人作底，也不是上帝作底，它並不是作底，它是本然底”。他還認為：符合“本然樣子”的是最好的藝術作品，不符合的是壞的藝術作品。馮友蘭這些觀點，顯然是存在着很大的漏洞。由於他沒有對這概念作出具體明確的解釋，我推斷：他是試圖將藝術作品中存在的理式、理念、甚至是道，作為“一”，各個具體、個別的藝術作品，作為“多”，來解釋他的哲學思想中的一與多之間的關係。但到了美學領域，他這樣的表述，就顯得有些模糊不清了，有點欠妥當。更何況美感對於不同的人有其主觀性和不同的人有不同的審美標準。人們很難捉摸透他的“從宇宙之觀點説”來解釋“本然樣子”的真正意思，並更難用此來作為評判藝術作品的客觀標準和藝術價值和意義所在。接着他對“藝術作品的本然樣子”又提出了“自人之觀點説”的主觀標準。他這標準是：一件藝術作品是否符合本然的樣子，關鍵在於能否讓人感到“境”，激起人的“情”；更重要是能否使“境”與激起的“情”契合無間。達到情境契合的作品，是本然樣子的作品。這樣，馮友蘭藝術的“一”就走向了“多”，用“意境”的思考進入了他的“在藝術內講藝術”的範圍了。按照馮友蘭這個思路，他的邏輯遞進關係是：以有“境”，或者是“景”作為前提，有這客體才可以激發出主體的“情”，即“觸景生情”相類似。據我所知，事實應是相反，美學是以人作為主體、作為前提的。常常是作者創作出作品之後，才象馮友蘭所説的那樣，由作品這“境”、或“景”，引起觀賞者、或讀者產生“情”的反應過程。而創作本身，既可以因情造境，也可以觸景生情。所以，藝術創作要正確認識好境、景、象、象外、虛與實、知與情之間的辯證關係。可根據不同的主題、情景、表達方式、身心狀況，作出巧妙的配合，來進行創作。馮友蘭的“從宇宙觀點説”和“自人之觀點説”是沒有解決這方面的問題的。西方大量的哲學家、美學家、藝術家至今為止，基本上沒有深入研究、體驗中國哲學、中國傳統美學、書法、國畫等等，難免在這方面出現了思想的真空。更不用説他們能理解中國優秀藝術作品裏的氣韻、氣場、留下的生命密碼、裏面含藏着功夫在詩外而進入化境的天人合一境界了。

馮友蘭認為，哲學家和藝術家對事物的態度都是旁觀、超然的，哲學家是分析，惟欲知之，並使他人可知，藝術家的賞玩，使他人亦可賞玩。這裏馮友蘭以他常用的思維方式，把哲學與藝術、境與性的共相提取，認為共相是抽象的、超越的、不可感覺的，而藝術的特別之處，是能夠寫“境”來顯示事物的“性”，用可感覺者顯示不可感覺者。他認為，這也是詩與歷史區別的關鍵所在。他又認為，歷史之目的在敍述甚事，而歷史詩之目的在於表示某事之某性。哲學與藝術有很多共同點，都是表示事物背後的“性”和“理”。他主張哲學與藝術不同之處在“哲學是對事物的心觀，藝術是對事物的心賞或心玩。心觀只是觀，所以純是理智的；心賞或心玩則帶有情感”。實際情況不像馮友蘭所説的那麼簡單，我就只拿美學及藝術來講，為什麼不少優秀的人物，提出用美學及藝術來代替宗教呢？其中一個重要的原因，就是宗教與美學及藝術有多個方面的相似之處，有同源之處，但根本的目標和努力的結果是完全不同。所以，才具有替代的可能性。這如有的研究者認為巫與藝術是同源的説法具有相似性。大家都知道哲學大量的篇幅是研究宗教問題的。不少哲學家也有追求自己的理論，能象宗教一樣令人信奉。甚至希望遠超越在宗教之上，或消滅宗教。下面我將宗教和美學及藝術兩者作一些基本的主要的比較。

第一、宗教主張人們多行慈善，去除邪惡，美言美行，積德積福；美學及藝術注重培養人們善於審美的努力，求美舍醜、頌善斥惡、趨吉避凶。

第二、不少宗教促使人們修心養性，戒掉惡習，提倡有堅定的信念，追求快樂健康、長壽、甚至永生、以至達到理想的彼岸。美學及藝術，尤其是很多中國的美學及藝術（當然也包括不少外國的）同樣主張修心養性、健康、長壽，通過作品來延續美學及藝術的生命，甚至因保留着所創造的文化、信息、影像、崇高的精神、作品樣式、資料等把生命在科技或人工智能中所複製，在人創造的碳基生命、或硅基、以至其它基的生命中，實現了永生。穿越時空，長存於宇宙之中。以超越生命的輪迴週期。

第三、宗教和美學及藝術領域都擁有大量的活動場所、旅遊景點、景物、教育和培訓基地、有各自的資金、資源的來源，雙方都有很多參與者，但雙方內部派別林立，無法統一起來。

第四、宗教對於不少人來講，可以起到去除煩惱、恐懼，達到慰藉心靈、讓人產生希望、祈求、追求的作用，在精神上，以至身心都有寄託和歸屬感。美學及藝術則可以引導人們將痛苦、煩惱、恐懼、無聊、醜感等移情於美好的審美過程或創作之中，在學習美學、或通過藝術方面的練習、創作，找到了心靈的家園，產生自信、自豪、成功感，並派生出很多喜悦、機遇和收益。

第五、宗教主張大愛、珍惜生命、愛護眾生，努力傳播自己的信仰、發展壯大信徒隊伍，擴展影響範圍。美學及藝術可以防止人的異化，特別是在現代高科技條件裏和社會大分工的情況下，引導人們能夠較全面、平衡地發展、修煉出較為完整、完美的人格，增加人的正能量，常將真、善、美作為研究、創作、生活、以至一切活動的準則。經常支持、資助、參與公益、慈善活動，美化環境、愛護大自然等，從各個方向、角度、層次發力擴大自己的影響。

第六、人們也常見到宗教與美學及藝術互相之間都汲取對方的方法和表達方式、所需的資源和能量，甚至不少人是兼有雙方的身份，兩方面都積極參與相關活動。例如，很多藝術家的作品是表現、介紹宗教方面的題材。在教堂、寺廟、藝術館、賓館等有這類的繪畫、雕塑、文字、建築造型、符號等。

第七、宗教和美學及藝術雙方都有很多傑出的人物和經典的傳奇故事，都有思想家、理論家、教育家和德藝雙馨的傑出人才。他們所表現出來的業績，受到各個階層裏很多人長期的尊重、傳頌，有較大影響力、感召力。

第八、不同宗教的信仰者有較明顯在不同的國家、地域、人羣中劃分和分佈，他們之間也常發生互不相容的現象。美學及藝術的熱愛者基本上不分國家、地域、人羣而分佈，不同的美學藝術派別還常聚在一起交流，基本上沒有根本性的、大規模的矛盾衝突。如果要將他們作為劃分，主要反映在他們所受民族文化傳統、表現手法上的各有不同。如東方藝術、或西方藝術等等。

第九、不同的宗教、哲學以不同對象為中心，如神仙、佛、上帝、真主、道、絕對精神、絕對理念等等。同時還用不同的概念、或事實作為邏輯起點來推演出自己的體系。真正的美學及藝術，我主張是以人為中心，以美感為核心概念作為最基礎的邏輯起點。

第十、哲學和美學及藝術主要形成兩大陣營，一大陣營是相信、擁護宗教，甚至已成為宗教的部分；另一大陣營，則不相信宗教、反對宗教，有的甚至要抵制、消滅宗教。

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從以上的對比中，人們就知道，提出用美學及藝術來替代宗教思想，是具有一定的條件的。但是我認為，目前的情況下，是沒有充足的條件的。這也説明哲學（其中有宗教）與美學及藝術之間的關係、各自的特點，不像馮友蘭所説的那麼簡單。讀過哲學史和大量哲學著作的人都知道，哲學裏研究的很多問題都與宗教相關。世界的歷史和當今大量的事實告訴人們，只憑哲學、宗教是解決不了世間很多問題的。我反覆主張：人類追求幸福自由的生活，實現理想的願望，須要從真、善、美三個方向不斷努力。在當代社會以至未來，更突顯科技進步的作用，突顯計算機、人工智能、生命科學、機器人等在滿足人類的願望上的強大輔助力量。

馮友蘭的“人生的四大境界”表述，有較多人關注，引用率也較高。我認為，他説的前三大境界，雖然在表述上還欠完美，但基本上是可以的，而他所説的人生最高境界，即“天地境界”，我是有不贊同之處。他主要是這樣解釋“天地境界”的：“一個人可能瞭解到超乎社會整體之上，還有一個更大的整體，即‘宇宙’。他不僅是社會的一員，還是宇宙的一員。”“有了這種覺解，他就為宇宙的利益而做各種事。他了解他所做的事的意義，自覺他正在做他所做的事。這種覺解為他構成了最高的人生境界，就是我所説的天地境界。”馮友蘭又説：“天地境界中的人，一切皆以服務宇宙為目的。他們對於生死的見解，既無所謂生，復無所謂死；他們認為社會之上尚有一個更高的全體——宇宙。科學家的所謂宇宙，係指天體、太陽系及天河等，哲學家的所謂宇宙，係指一切，所以宇宙之外不會有其他的東西，個人絕對不能離開宇宙而存在。天地境界的人能夠徹底瞭解這些道理，所以他們所做的事便是為宇宙服務。”馮友蘭還補充説：“道德境界、天地境界的人，是人應該成為人。”“道德境界有道德價值，天地境界有超道德價值。”“按照中國哲學的傳統，哲學的任務是幫助人達到道德境界和天地境界，特別是達到天地境界。天地境界又可叫做哲學境界，因為只有通過哲學獲得對宇宙的某些瞭解，才能達到天地境界。”“生活於道德境界的人是賢人，生活於天地境界的人是聖人。哲學教人以怎樣成為聖人的方法，成為聖人就是達到人作為人的最高成就。這是哲學的崇高任務。”消除“我”與“非我”的區別，達到“月印萬川”，“我”就無限擴大中，我即從“不全”走向“大全”的主宰。“天地境界的人，其最高成就，是自己與宇宙同一，而在這個同一中，他也超越了理智。”

馮友蘭以上的表述，存在着邏輯混亂、將“可能”説成了“必然”、反客為主等等問題，在此不展開多作評論。我這裏主要是分析“天地境界”的問題。他所説的“天地境界”、“哲學境界”、“最高的人生境界”、或“作為人的最高成就”、“聖人”，實質是一個意思的不同表述。我認為大概是借用中國古人“天人合一”的意思。其實，這個重要概念、或提出人生追求的目標，如何去實現呢？馮友蘭只強調通過哲學的方式、方法，他還反對用其他方式、方法去實現這種“覺解”，“覺解”之後，怎樣具體地去踐行，方能達到“天地境界”呢？他也沒有講，他跳過了須經過有計劃、有方法、有步驟去努力“踐行實現”這一大段多個不但重要、而且必需的環節，直接就從“覺解”到“為宇宙服務”了。“覺解”後，就必然為宇宙服務嗎？不一定吧！還是不一定都用哲學，而是通過自然科學、其他的社會科學及邊緣學科對宇宙有了更多的“覺解”，運用最先進的科技手段，從宇宙中獲得更多的資源、有利於人類的能量，來更好地實現“人‐機合一的天人合一”（可簡稱為“天人機合一”）呢？馮友蘭還引用柏拉圖在《理想國》中的表述，作為他的觀點傍證：哲學家必須從感覺世界的“洞穴”上升到理智世界。所以，馮友蘭認為，哲學家到理智世界，也就是到了天地境界。他這樣地理解問題，就難怪跳過了很多環節了。其實，這最多隻能是從精神層面上實現了一遍（應該也是不完整的實現），而能夠在現實中實現，又是另一個層面的事，而且是更重要的事。因為這也反過來檢驗出精神層面的實現是否正確。而中國傳統主張的“天人合一”與馮友蘭所講的“天地境界”最大不同之處是：儒、釋、道、墨、醫、藝術、武術等等，既有自身的最高理念作為指引，又有較清晰、具體的修行、踐行的方法、步驟去分階段、分層次去追求、實現既定的目標。在這過程中，使參與者從戰略到戰術兩個層面上有了信心、答案、效果。明顯的區別，就是他們裏面的各派各門有各自的理解、側重、獨門方法。這使我想起一句名言：“東方人去西方求，西方人去何處求？”其實，向最高境界的追求，中國古人早已很多實例。發展到當代，我根據現實的狀況，提出了“人‐機合一的天人合一”（即天人機合一）的理念，也是人類追求的最高美學境界。這“機”包含人類整個知識體系和最優科技應用的多方面因素，以計算機、生命科學、人工智能等的應用，來輔助人類實現這偉大的目標。這將體現在人的生活、生產、學習、創造、增加自由度、幸福感上，最終落實到人的美感裏。查實，馮友蘭對藝術的“從宇宙之觀點説”和他提出的“天地境界”、一切皆為服務於宇宙為目的，為宇宙的利益而做各種事情的觀點是一脈相承、思路相通的。給我的印象，這些概念、思路是非常虛幻縹緲的。卻可使知識淺薄的人永遠處在猜謎之中，不得其解。稍有宇宙常識的人都知道：我們處在這藍色的星球上，在茫茫無際的宇宙中，顯得像一粒微不足道小砂，加上人與無限的宇宙相比，是極其有限與無限的比，人的作用、能量遠遠不如一滴水投入大海洋，因為這只是較微小的有限與較宏大的有限之比。那麼，人怎有能力為宇宙服務呢？是追求聊以自慰、自我陶醉的象徵意義？還是馮友蘭認為存在着一個宇宙的精神主體，並起到主宰一切的威力？須人類為其服務？馮友蘭沒有具體、明確地去説明這些問題，人們自然也不得他的真實意思。我認為，在這類問題上，他已進入了精神上的幻覺，沒有反映出具體的、可遵循的因果邏輯的關係。這幻覺是與人類的本質特性背道而馳的。大量的事實證明，人須要有獨立的人格，自由的精神，在自由與創造的本質力量中，不斷奮鬥去追求幸福、自由、美好的生活，不應甘心做奴才！在正常的人類理想中，是剛好與馮友蘭所主張的“天地境界”相反，人們不是以宇宙或其他為中心，而是以人為中心、為主體，以人類的根本利益為思考點、出發點，以人類最大的利益為最大的追求目標、為價值尺度、審美標準。人們認識、掌握、運用事物的道理、宇宙的規律，不是拿去為宇宙服務，而是在宇宙中獲取更多的資源、能量來造福人類自己，造福子孫後代，爭取在宇宙裏得到更多更大的生存時空、自由度、過上美滿的幸福生活。從目前的情況來看，如果人類順其自然發展，不作人為的有效干預，一般情況下人的壽命是一百歲左右，人類通過鑽研生命、基因科學、醫學等，可以使人能更健康、長壽，以至不斷地突破紀錄。如果宇宙裏有行星要撞擊、危害、甚至毀滅人類生存的星球，人類必將用盡一切辦法摧毀它，如此等等，一切都是從人類最大的利益、以人類為中心的合乎邏輯的思考和做法，而不是去服務宇宙，宇宙間所有不利於人類的東西，我們將避免、或消除，一切有利於人類的，我們都儘量能獲取，這也是人類從本能到自覺地趨吉避凶的想法和做法，也是形成人類美感的重要原因。人類具有“逆天改命”、不畏任何艱難險阻的堅強意志和創造力。要能在這方面做得更好、更高的美學境界，須有堅定的“天人機合一”理念，讓更多的人修煉、養成較為完美的宇宙人格，具有高度的人類命運共同體的意識和自覺，充分實現類本質力量的發揮，為人類最大的利益而奮鬥！逐步修成優秀的宇宙人格，集真、善、美於一身，並用最先進的科技理念、設施、設備武裝起來，具有崇高理想的主體，並將宇宙人格從我們的星球向宇宙的空間外化，奮力使人類生生不息，不斷實現更偉大的理想，讓人類能力所及之處，充滿真、善、美，宇宙人格在宇宙時空中不斷擴展。

涉及到哲學的最高目標，很多哲學家都有自己的見解，馮友蘭是其中的一位。本文主要是探討美學問題，不作過多的談論。在藝術上，馮友蘭注重欣賞自然美中領悟天地境界之美，他主張美有主觀成分，這種美不可以用語言來傳達。同時，他又反對美沒有一定的標準，可以隨人的意見變動。強調美具有明晰性和模糊性的雙重特徵。他指出，感覺、直覺、形象在審美心理過程的重要位置。並提倡藝術審美創造和欣賞接受心理上的理與情，要由技進乎道，處理好技與道、比興與風格的關係等等。

馮友蘭是中國著名的哲學家，也是各派勢力爭奪的重要對象，隨着社會激烈的動盪，思潮兇猛的對沖、起伏，他的身心也常受威脅，雖然他也曾得到頂層領導的一定保護，但他的思想、見解、行為也隨時勢的變化而波動。儘管如此，他依然能產生大量的哲學文章及美學觀點，活到95歲高壽，真不容易。馮友蘭也像很多哲學家一樣，將美學作為他的哲學裏面一個分支，試圖用美學方面的例子、思想來解釋他的哲學觀點。但由於對美學及藝術沒有豐富、細緻的認識和體驗，很多觀點都顯得虛幻，讓很多人猜不透。馮友蘭引用了不少中國文化方面的例子，來談美學問題，但在靈魂深處，卻擺脱不了西方觀念主義的傳統。這類哲學家的言論，喜歡注重精神上的自由暢想，並在美學上的最基礎和最高概念上的解釋，卻在現實中難以找到可踐行的例證。雖然如此，馮友蘭提出了不少美學及藝術方面的觀點，將不少人引向深入的思考、分析、研究，這也是非常重要的價值、意義所在，尤其在人工智能達到幾乎可以回答人類所有問題的今天，能夠善於提出問題是件很重要的事，這更突顯哲學、美學、美感的敏感度、提出有新意的問題等的重要性。

人工智能和機器人可以代替人類很多智力和體力勞動，人類大量的學習、工作的負擔大量地被減輕，甚至將某個人的思想、言論複製在一個如活人一模一樣的機器人裏面、或其它基的生命上。而藝術作品，如手稿、書畫作品、攝影影像等作品，則可更細緻地再現人的感情表達在其中。如果沒有這類藝術品，就難以達到更高的仿真度。很多人會因此可以無所事事，這樣就會有人問，人生的意義到底是什麼？科學家、有識之士和掌權者等等也在認真努力地研究解決這類問題。顯然，這些都表明人們從本能到自覺地以人為中心、在為人類切身的利益出發、着想、努力着。而不是像馮友蘭所説的“為宇宙服務”這樣虛幻，或只是像古人所追求的“天人合一”的只有極少數人可達到的帶有精神理想的境界，而是進入了“天人機合一”的，可以大眾思考、踐行的境界了！其實，當世界上到處都出現人工智能、機器人在代替很多人們的工作時，更應注意到人類有很多的事情、或學習、工作、感情等是人工智能、機器人不能代替的。首先我們要在思想上明確到，人工智能、機器人是人類創造出來為滿足人的需要的工具。人是主體，人工智能、機器人是服務於人類主體的輔助客體。人類須要掌握好這工具，而不被工具反客為主，被客體所異化、甚至奴化。人類要掌握着正確的價值觀、審美觀、事物發展的方向，擁有正確的決策能力、決策權，以使人工智能、機器人只能沿着人類劃定的範圍、方向目標運行。第二，不管人工智能、機器人發展到如何的高度，可以代替人類多少工作，但是人們必須清晰地知道，人類很多的事情，人工智能、機器人是無法代替的。例如：人自身眼、耳、鼻、舌、身、意的感受，機器人不可能代替你坐禪、練功、品嚐美食等等，它們不能代替你學習、工作、社會活動的歷練和取得經驗、記憶、回憶、所產生的特殊情感，它們不能代替你與親人、朋友的接觸交往所產生的樂趣、親情、友誼，有時候它們可以代替你創作一些藝術品，但卻不能代替你創作過程對自己身心的修煉和獨有的體驗和心得，也代替不了藝術家創作成功後的成功感、榮譽感和喜悦！如此等等。以上種種的情況，都説明了不在這個時代的哲學家、美學家、文藝家等等，當然包括馮友蘭等等人物，都受到他們那個時代的侷限性，無法理解當今時代的很多特殊的需要，但人們也應感謝他們，因為有了他們的努力，歷史才發展到今天的文明。哲學、美學、藝術正面臨着全新的挑戰，心法、方法論、決策科學、預測學、人體科學、全新的審美理念，將有很大的發展。請不要忘記：人類的核心競爭力之一是——審美能力！

（待續）

（本集責任編輯：詹鄧  嚴建中）