一個人的機鋒，眾人的智慧～《詩經》的起源和解讀_風聞

關於詩經的起源和解讀，這篇文章是寫的極好的，推薦給各位朋友。

詩經

馬和之等書畫 故宮博物院藏

詩的源頭是歌謠。上古時候，沒有文字，只有唱的歌謠，沒有寫的詩。一個人高興的時候或悲哀的時候，常願意將自己的心情訴説出來，給別人或自己聽。日常的言語不夠勁兒，便用歌唱；一唱三嘆的叫別人迴腸蕩氣。唱嘆再不夠的話，便手也舞起來了，腳也蹈起來了，反正要將勁兒使到了家。碰到節日，大家聚在一起酬神作樂，唱歌的機會更多。或一唱眾和，或彼此競勝。傳説葛天氏的樂八章，三個人唱，拿着牛尾，踏着腳，似乎就是描寫這種光景的。歌謠越唱越多，雖沒有書，卻存在人的記憶裏。有了現成的歌兒，就可借他人酒杯，澆自己塊壘；隨時揀一支合式的唱唱，也足可消愁解悶。若沒有完全合式的，儘可刪一些、改一些，到稱意為止。流行的歌謠中往往不同的詞句並行不悖，就是為此。可也有經過眾人修飾，成為定本的。歌謠真可説是“一人的機鋒，多人的智慧”了。

歌謠可分為徒歌和樂歌。徒歌是隨口唱，樂歌是隨着樂器唱。徒歌也有節奏，手舞足蹈便是幫助節奏的；可是樂歌的節奏更規律化些。樂器在中國似乎早就有了，《禮記》裏説的土鼓土槌兒、蘆管兒，也許是我們樂器的老祖宗。到了《詩經》時代，有了琴瑟鐘鼓，已是洋洋大觀了。歌謠的節奏，最主要是靠重疊或復沓；本來歌謠以表情為主，只要翻來覆去將情表到了家就成，用不着費話。重疊可以説是歌謠的生命，節奏也便建立在這上頭。字數的均齊，韻腳的調協，似乎是後來發展出來的。有了這些，重疊才在詩歌裏失去主要的地位。

有了文字以後，才有人將那些歌謠記錄下來，便是最初寫的詩了。但記錄的人似乎並不是因為欣賞的緣故，更不是因為研究的緣故。他們大概是些樂工，樂工的職務是奏樂和唱歌；唱歌得有詞兒，一面是口頭傳授，一面也就有了唱本兒。歌謠便是這麼寫下來的。我們知道春秋時的樂工就和後世闊人家的戲班子一樣，老闆叫作太師。那時各國都養着一班樂工，各國使臣來往，宴會時都得奏樂唱歌。太師們不但得蒐集本國樂歌，還得蒐集別國樂歌。不但蒐集樂詞，還得蒐集樂譜。那時的社會有貴族和平民兩級。太師們是伺候貴族的，所蒐集的歌兒自然得合貴族們的口味；平民的作品是不會入選的。他們搜得的歌謠，有些是樂歌，有些是徒歌。徒歌得合樂才好用。合樂的時候往往得增加重疊的字句或章節，便不能保存歌詞的原來樣子。除了這種蒐集的歌謠以外，太師們所保存的還有貴族們為了特種事情，如祭祖、宴客、房屋落成、出兵、打獵等等作的詩。這些可以説是典禮的詩。又有諷諫、頌美等等的獻詩；獻詩是臣下作了獻給君上，準備讓樂工唱給君上聽的，可以説是政治的詩。太師們保存下這些唱本兒，帶着樂譜；唱詞兒共有三百多篇，當時通稱作“詩三百”。到了戰國時代，貴族漸漸衰落，平民漸漸抬頭，新樂代替了古樂，職業的樂工紛紛散走。樂譜從此就亡失，但是還有三百來篇唱詞兒流傳下來，便是後來的《詩經》了。

《禮記》是稽考中國儒家思想和先秦時期禮儀制度的一部重要典籍，與《周禮》《儀禮》合稱“三禮”。《禮記》相傳為孔子弟子及後來學者所記。後經戴德、戴聖二人收集整理，故又有《大戴禮記》《小戴禮記》之稱，《小戴禮記》即今日通行的《禮記》。《禮記》共二十卷四十九篇，內容廣博，包括政治學、倫理學、教育學、哲學、農學等，是研究上古社會生活，特別是儒家思想的重要資料。

《左傳》原名《左氏春秋》，相傳為戰國時期魯國史官左丘明所作。後人將它配合《春秋》作為解經之書，稱《春秋左氏傳》，簡稱《左傳》。它與《春秋公羊傳》《春秋穀梁傳》合稱“春秋三傳”。《左傳》實質上是一部獨立撰寫的史書，系統而具體地記述了春秋時期各國的政治、軍事、外交等方面的重大事件。

“詩言志”是一句古話，“誌”這個字就是“言”“志”兩個字合成的。但古代所謂“言志”和現在所謂“抒情”並不一樣；那“志”總是關聯着政治或教化的。春秋時通行賦詩。在外交的宴會里，各國使臣往往得點一篇或幾篇詩叫樂工唱。這像現在的請客點戲，不同處是所點的詩句必加上政治的意味。這可以表示這國對那國或這人對那人的願望、感謝、責難等等，都從詩篇裏斷章取義。斷章取義是不管上下文的意義，只將一章中一兩句拉出來，就當前的環境，作政治的暗示。如《左傳》襄公二十七年，鄭伯宴晉使趙孟於垂隴，趙孟請大家賦詩，他想看看大家的“志”。子太叔賦的是《野有蔓草》。原詩首章雲：“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清揚婉兮。邂逅相遇，適我願兮。”子太叔只取末兩句，藉以表示鄭國歡迎趙孟的意思，上文他就不管。全詩原是男女私情之作，他更不管了。可是這樣辦正是“詩言志”；在那回宴會里，趙孟就和子太叔説了“詩言志”這句話。

到了孔子時代，賦詩的事已經不行了，孔子卻採取了斷章取義的辦法，用詩來討論做學問做人的道理。“如切如磋，如琢如磨”，本來説的是治玉，將玉比人。他卻用來教訓學生做學問的工夫。“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”，本來説的是美人，所謂天生麗質。他卻拉出末句來比方作畫，説先有白底子，才會有畫，是一步步進展的；作畫還是比方，他説的是文化，人先是樸野的，後來才進展了文化——文化必須修養而得，並不是與生俱來的。他如此解詩，所以説“思無邪”一句話可以包括“詩三百”的道理；又説詩可以鼓舞人，聯合人，增加閲歷，發泄牢騷，事父事君的道理都在裏面。孔子以後，“詩三百”成為儒家六經之一。《莊子》和《荀子》裏都説到“詩言志”，那個“志”便指教化而言。

但春秋時列國的賦詩只是用詩，並非解詩；那時詩的主要作用還在樂歌，因樂歌而加以借用，不過是一種方便罷了。至於詩篇本來的意義，那時原是很明白，用不着討論。到了孔子時代，詩已經不常歌唱了，詩篇本來的意義，經過了多年的借用，也漸漸含糊了。他就按着借用的辦法，根據他教授學生的需要，斷章取義地來解釋那些詩篇。後來解釋《詩經》的儒生都跟着他的腳步走。最有權威的毛氏詩傳和鄭玄詩箋差不多全是斷章取義，甚至斷句取義——斷句取義是在一句、兩句里拉出一兩個字來發揮，比起斷章取義，真是變本加厲了。

毛氏有兩個人：一個毛亨，漢時魯國人，人稱謂大毛公，一個毛萇，趙國人，人稱為小毛公；是大毛公創始《詩經》的註解，傳經小毛公，在小毛公手裏完成的。鄭玄是東漢人，他是專給毛傳作箋的，有時也採取別家的解説；不過別家的解説在原則上也還和毛氏一鼻孔出氣，他們都是以史證詩。他們接受了孔子“無邪”的見解，又摘取了孟子的“知人論世”的見解，以為用孔子的詩的哲學，別裁古代的史説，拿來證明那些詩篇是什麼時代作的，為什麼事作的，便是孟子所謂“以意逆志”。其實孟子所謂“以意逆志”倒是書要看全篇大意，不可拘泥在字句上，與他們不同。他們這樣猜出來的作詩人的志，自然不會與作詩人相合，但那種志倒是關聯着政治教化而與“詩言志”一語相合的。這樣的以詩證詩的思想，最先具體的表現在《詩序》裏。

《詩序》有《大序》《小序》。《大序》好像總論，託名子夏，説不定是誰作的。《小序》每篇一條，大約是大、小毛公作的。以史證詩，似乎是《小序》的專門任務；傳裏雖也偶然提及，卻總以訓詁為主，不過所選的字義，意在助成序説，無形中有個一定方向罷了。可是《小序》也還是泛説的多，確指的少。到了鄭玄，才更詳密的發展了這個條理。他按着《詩經》中的國別和篇次，系統的附合史料，編成了《詩譜》，差不多給每篇詩確定了時代；《箋》中也更多的發揮了作為各篇詩的背景和歷史。以史證詩，在他手裏算是集大成了。

《大序》説明詩的教化作用；這種作用似乎建立在風、雅、頌、賦、比、興，所謂“六義”上。《大序》只解釋了風、雅、頌。説風是風化（感化）、諷刺的意思，雅是正的意思，頌是形容盛德的意思。這都是按着教化作用解釋的。照近人的研究，這三個字大概都從音樂得名。風是各地方的樂調，《國風》便是各國土樂的意思。雅就是“烏”字，似乎描寫這種樂的嗚嗚之音。雅也就是“夏”字，古代樂章叫作“夏”的很多，也許原是地名或族名。雅又分《大雅》《小雅》，大約也是樂調不同的緣故。頌就是“容”字，容就是“樣子”；這種樂連歌帶舞，舞就有種種樣子了。風、雅、頌之外，其實還該有個“南”。南是南音或南調，《詩經》中的《周南》《召南》的詩，原是相當於現在河南、湖北一帶地方的歌謠。《國風》舊有十五，分出二南，還剩十三；而其中邶、鄘兩國的詩，現經考定，都是衞詩，那麼只有十一《國風》了。頌有《周頌》《魯頌》《商頌》，《商頌》經考定實是《宋頌》。至於蒐集的歌謠，大概是在二南、《國風》和《小雅》裏。

賦、比、興的意義，説數最多。大約這三個名字原都含有政治和教化的意味。賦本是唱詩給人聽，但在《大序》裏，也許是“直鋪陳今之政教善惡”的意思。比、興都是《大序》所謂“主文而譎諫”：不直陳而用譬喻叫“主文”，委婉諷刺叫“譎諫”。説的人無罪，聽的人卻可警誡自己。《詩經》裏許多譬喻就在比興的看法下，斷章斷句的硬派作政教的意義了。比、興都是政教的譬喻，但在詩篇發端的叫作興。《毛傳》只在有興的地方標出，不標賦、比；想來賦義是易見的，比、興雖都是曲折成義，但興在發端，往往關係全詩，比較更重要些，所以便特別標出了。《毛詩》標出的興詩，共一百十六篇，《國風》中最多，《小雅》第二；按現在説，這兩部分蒐集的歌謠多，所以譬喻的句子也便多了。

朱自清（1898 - 1948），原名自華，字佩弦，號秋實，江蘇東海人，中國現代著名散文家、詩人。主要作品有詩文集《蹤跡》、散文集《背影》《歐遊雜記》等。

（選自朱自清《經典常談》）

《詩》有六義：風、雅、頌，賦、比、興。前三項，《詩》之性質；後三項，《詩》之作風（法）。

詩人富幻想者好用比，如李白；老杜偏於賦，皇皇大篇，直陳其事，故有“詩史”之稱。太白號稱仙才，以其富於幻想、聯想；天才，多用比也。其實，興，湊韻而已，沒講兒。“小螞蚱，土裏生。前腿爬，後腿蹬。長上翅，翅稜稜。”——賦也。“小板凳，朝前移，爹爹喝酒娘陪着。”——興也。興只有兒歌中保有的最古、最幼稚。

詩有敍事、寫景、抒情。

抒情詩最易寫。“國風”中亦以抒情詩為多，無論其寫得美麗或沉痛。美麗可感動人之感覺，沉痛可感動人之感情。

寫景：大自然，風月、山水，原是美的。寫景亦可寫得美麗沉痛，景中有情。

最難寫的是敍事的詩。難於寫得美，因少幻想。如白居易《長恨歌》，自開始至貴妃死都寫得不好，勉強湊合，幾不成詩。至“忽聞海上有仙山”才寫得好了。“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”，頗有老杜氣概。較為自在從容，因此乃幻想，故易寫。此外就是“傳奇”的，也易寫得好。如《琵琶行》，雖無《長恨歌》之奇情壯彩，而尚能動人，便因其為“傳奇”的。（傳奇，此乃翻譯，實應為浪漫的[Romantic]，非真實的。）其不同於幻想者，幻想是鬼神的，傳奇是人事的，而二者有一相同點，即全為非真實的。

《詩經·豳風·七月》真是一篇傑作。唯有《七月》一類詩難寫，沒有一點幻想色彩，也沒有一點傳奇色彩，全是真實的，故難寫成詩。

所謂難寫，並非不能寫；難，是我們才力不到。天地間事物沒有不能寫成詩的。《七月》所寫是老百姓平常人的平常生活，難寫而寫出來了，而且寫的是詩；不是日記，不是有韻散文，不是賬本子。（我們寫日常生活，不是日記，便是記賬。）

同時，《七月》又是非個人的。《琵琶行》《長恨歌》皆有主人翁，是個人的。老杜名為“詩史”，但如其《北征》《奉先詠懷》，亦嫌其個人色彩太重，從其個人描寫中可看出別人亂離生活，雖然如此，但究竟是以自我作中心，少普遍性。普遍性令人想到近代所謂“集團”。近代作家提倡集團，但其作品仍是偏重個人而非集團性的。《七月》真是集團性的，不是寫的一兩個人，是寫豳地所有人民。

再其次，《七月》是平凡的，這與真實相近而實不同。歷史上許多真實事並不平凡。洋車伕的生活是平凡，也是真實。最要者，真實中還要有韻味，餘味不盡。寫“集團”，難的是調和，在團體中找出共同性；平凡是難於寫得偉大（神秘）。《琵琶行》是商人婦，《長恨歌》是楊玉環，而《七月》是豳地所有人民，比前二者偉大。

同時，《七月》又寫出中國人民之樂天性，這是好是壞很難説。如天真是好的，而天真是幼稚；坦白是好的，坦白是浮淺。中國人易於滿足現實，這就是樂天。樂天是保守，不長進；而樂天自有其偉大在，不是説它消極保守，是從積極上説，人必在自己職業中找到樂趣，才能做得好，有成就。《七月》寫人民生活，不得不謂之勤勞，每年每月都有事，而他們總是高高興興的。這樣的民族是有希望的，不會滅亡的。

《七月》從頭至尾是男性的詩，硬性的，陽剛，力的表現。力即美，但分言之，力與美又為二者，只言美偏於優美。但《七月》中僅第二章、第三章音節柔和調諧、優美、女性美。這一章先用陽聲韻，接着是後世的“四支”“五微”韻，細聲，是對比。前半宏大，後半纖細，前半偏動，後半偏靜。第一章前半言衣是顯説，後半言食是隱説，顯隱之別是文字上的；第二章動靜之別是音節上的。《七月》作者是男性，陽剛，但第二章寫女性美寫得真好，把女性的感覺感情都寫出來了。但一起兩句“七月流火，九月授衣”放在這裏真不調和；此是“興”也。此二句在第一章是“賦”，在第二章是“興”，以此二句引出以下九句。第三章“七月流火，九月授衣”二句“賦”與“興”皆而有之。

清代牛運震《詩志》言《七月》：一、“平平常常，痴痴鈍鈍”；二、“充悦和厚”；三、“典則古雅”，“此一詩而備三體，又一詩中藏無數小詩，真絕大結構