金古梁，誰是武俠影視化的老大？_風聞

往好處想，在承平日久的時代，或許俠客們該收起執義的刀劍，笑擁紅顏美人坐看風雲變幻。

又或許在下一個未知的時代，縱馬闖江湖的人尋覓的未必是武俠。

作者｜摸金校尉

編輯｜小白

排版 | 板牙

本文圖片來自網絡

其實關於武俠小説界誰是影視改編的NO.1這個問題的答案一目瞭然。

但細述起來卻很有意思，因為它幾乎是一部反映中國近現代史社會民生思潮及政治變革的歷史，甚至還反映出兩岸三地經濟此消彼長下的文化導向。

但這個問題最後陳述下來後也很尷尬，因為在2025年討論“武俠”遠不如其他類型，甚至討論的對象大多要麼作古，要麼已不為年輕人所知。

而本文涉及的諸多主要人物，如梁羽生、金庸、古龍、温瑞安等武俠小説作家，在談到他們之前，還需要略鋪墊一下他們成長的歷史背景和環境，以及多少都影響了他們的主要人物——

還珠樓主（李壽民），與他的作品《蜀山劍俠傳》。

《蜀山劍俠傳》並非單指某一部小説，“它們”是系列作品，一共30多部，分正傳、別傳、外傳、前傳、後傳等，所作初衷也極為“無聊”：

1930年，天津《天風報》需要武俠長篇小説“充版”，李壽民以“還珠樓主”之名開始日更，《蜀山劍俠傳》由此開始。李壽民對日更的要求很簡單，煙管夠、不欠稿費。然後寫出了狀態，最高峯時同時向八家報社供稿，就這樣一直寫到了1948年。

後來的事情難以言表，根據“還珠樓主”生平自傳，他寫《蜀山劍俠傳》時很坎坷，等徐克拍電影版《蜀山》時他已離世（1902-1961）。

開寫小説前兩年，一部黑白默片同樣引起轟動，這部武俠電影就是《火燒紅蓮寺》（1928年），只是可惜還珠樓主寫作的時代神州大地戰亂連連，拍武俠的和寫武俠的命運迥異，該片導演張石川、鄭正秋身處的1928—1931年，中國共計上映227部武俠電影（注意，是三年間有227部同一類型的影片上映），《火燒紅蓮寺》當屬其中佼佼者。

有意思的是，彼時國民政府下屬的電影檢查委員會在1931年查禁包括其在內的所有武俠電影，理由是“亂離亂神，導人迷信”，隨即這批拍武俠的電影人都去了香港，繼續拍《火燒紅蓮寺》，等到了1949年，當時中國電影的一批導演和編劇南渡香港匯合，武俠電影得以繼續傳承。

01

彥祖和志玲們要問了：為啥這裏只提電影，不説電視劇？

因為電視機在當時尚屬奢侈品，且1960年代隨着電視機逐漸在香港普及（電視機在內地、台灣兩地民生仍屬高檔生活品），第一家真正面向市民的電視台1967年左右才在香港成立。

在此之前，武俠小説家幾乎沒有影視化呈現的渠道。胡金銓、張徹那一批導演拍的《龍門客棧》《俠女》《山中傳奇》和《獨臂刀》《水滸傳》等基本上也都是1960—1970年代初的產物。在現代華語影視史上真正讓“武俠”通過影視呈現結合文學作品進入千家萬户的第一人是古龍。

1970年代中期之後，隨着電視機在港台地區的普及，兩地幾個電視台也在努力尋找電視產品填充有限的播出時段。相較於梁羽生、金庸這兩位擅寫大部頭長篇小説的作家，古龍、黃鷹的武俠小説改編空間很大，篇幅短、場景化單元敍事等特點深得編劇和導演喜愛。尤其是古龍，雖然出生香港（1938年），但事業重心在台灣，連讀書也在台灣。

這也得益於1960—1980年代中期中國台灣地區的文化環境和政策限制：

在管制結束之前，台灣本土的影視劇大抵一言難盡，今天倘若有心找尋那個時期的台灣影視人自己拍的作品，可能會發現大多是些比較“正確”的內容。

武俠之於中國台灣地區亦是流行，但台灣幾乎沒有一個武俠作家能撐得起枱面，同時期香港武俠小説及電影得益於源自內地的傳承，總體上較之內地和台灣尚屬繁榮，因此“楚留香”在台灣大行其道，且一定是鄭少秋演的才正宗。

同時期內，台灣影視劇無論任何類型，如果沒有香港演員則必然沒有市場，哪怕劇情套路雷同，角色千篇一律，在娛樂生活匱乏的年代，觀眾照單全收。這一點後來被王偉忠狠狠吐槽過，然而無論編劇、導演還是演員，都要承認古龍小説養活了不少人，除了鄭少秋，劉松仁、米雪這對“屏幕情侶”也正是在中國台灣地區躥紅。

只是古龍小説最讓編劇吐槽之處就是它改編空間太大，概因小説偏向人物心理活動之處頗多，對於影視化的呈現有一定難度。

古龍的一生也見證了其文學作品影視化在港台地區的起落，如1976年邵氏公司拍出了電影版的《流星·蝴蝶·劍》和《天涯·明月·刀》，轟動港台及東南亞，等到了1980年代香港人拍《絕代雙驕》（梁朝偉版）時，古龍熱潮褪去，武俠影視作品總體趨向於“羣雄並起”，但作為一代台灣觀眾的文化記憶，隨着古龍的早逝（1985年），其影視改編作品在台灣一直延續到了1990年代末，如楚留香和絕代雙驕等，只是增加了內地演員的比重。

而比他年輕的“50後”作家黃鷹、黃易等，同樣各有命途。

一度代筆古龍《血鸚鵡》的黃鷹主要活躍在香港，此人極好鬼神之説，善於將武俠和神怪糅雜，《天蠶變》可視為其代表作品，不過其更廣為（內地）人知的卻是《殭屍先生》，小説連帶電影拍攝，成也是它，敗也是它。黃鷹終局也頗為悽慘：

為拍電影借高利貸，被人追債打成重傷慘死家中。

説起來，古龍當年身死在坊間亦有不同解讀，大抵與黑幫糾紛脱不開關係。因涉事人皆已作古，這裏不再贅述。

只能説今天我們內地看來你來我往在社交媒體上打嘴炮的行為，於當時只是小兒科。武俠作家們也要通過混圈博人氣，進而出書拍成影視劇才有立錐之地。

另一位“50後年輕人”黃易相對好些，總體上為人低調，在1980—1990年代於當時潮流中屬於“邊緣人物”，其作品《尋秦記》和《大唐雙龍傳》等要等到本世紀前後才通過影視改編為人熟知。

在此之前，黃易與黃鷹相比更喜歡在作品中探詢“天理循環”等玄學，如首部作品《破碎虛空》，就通過主角傳鷹大戰蒙古王公思漢飛（旭烈兀，忽必烈胞弟），借武俠故事講輪迴命題。

所以兩位黃姓作家總體上因個人風格和喜好等原因，作品影視化改編及知名度不及前輩古龍和金庸。

那麼1960—1980年代咱們的“金大俠”在幹嘛呢？

他在辦報紙，寫社論。

與後來聞名全球華人世界的武俠文學成就而言，金庸的政治影響力遠比前述的這幾位武俠作家高得多，但暫時按下不表。

目前資料認證的華人武俠小説界四大宗師是梁羽生、金庸、古龍和温瑞安（馬來西亞華人），除了古龍外，還有三人未正式登場。

02

前面説到古龍縱橫台灣武俠影視圈時，本土沒有一個撐枱面的，這裏還要“勘誤”，嚴格地説是有的，就是卧龍生（原名牛鶴亭），但卧龍生沒流行起來的原因主要是兩點：

一是當時台灣影視圈奉行“外來和尚好唸經”的態度，前面已經提到過了。

二是説起來很尷尬的原因——

卧龍生（左一）

冒名卧龍生寫武俠的人太多，且彼時華語圈影視話語權尚掌握在香港人手中，香港不主張，台灣沒市場。

對於內地讀者而言，大多數人搞不清卧龍生到底寫了多少部作品，尤其是1990年代初“地攤文學”在內地大行其道時，很多借卧龍生之名寫小説的寫手水平良莠不齊，大量色情內容摻雜其中，我記憶中光是封禁名單裏就幾次出現了“卧龍生”這個名字，其實人家壓根就沒寫過這類垃圾。但鑑於兩岸當年信息交流幾近閉塞，加上台灣本土文學影視化幾乎沒有，卧龍生可算是武俠文學影視化的“時代棄子”。

相反，成長於馬來西亞痴迷於中國武俠的温瑞安早在1980年代末，其代表作《四大名捕》就被香港人拍成了電視劇。他這個人也很有意思，喜歡在出版物裏刊載自己穿着邵氏武俠電影裏俠客的衣着，並言之鑿鑿自己略通拳腳，每篇小説下方還記下若干生活記錄，如“某年某月某日某夜，約某友K歌，大家盡歡”等等。

温瑞安武俠作品第一次與內地觀眾見面則是1993年陸港合作的電影《殺人者唐斬》（又名《刺客新傳之殺人者唐斬》）（張豐毅、張光北、倪大紅、關之琳、莫少聰主演），偏偏選了其作品中較冷門的“殺人者唐斬”，總體上屬於兩地文化交流的嘗試作品。

同時期內陸港合作的還有《黃飛鴻》系列和《霸王別姬》等，《刺客新傳》知名度較低，何況温瑞安最主要的兩部武俠系列《説英雄·誰是英雄》和《神州奇俠》有個致命錯誤——

他把“北宋”“南宋”的時間線弄反了。這讓略通中國歷史的讀者捧讀時稍顯尷尬。

比如宋徽宗時期的王小石等人在開封聊着天，説起江湖傳説中“權力幫”李沉舟等人當年如何目睹嶽王爺風采……

這也使得他的作品不及其他三位宗師流傳度高。

較為有名的是電視劇版的《逆水寒》（張智霖、鍾漢良主演）以及光線傳媒投資拍攝的《四大名捕》，後者索性把“無情”性別都改了，直接讓劉亦菲出演。也正是因為知名度低，因此原著黨的聲音幾乎可以忽略不計。

相比之下“20後”作家梁羽生和金庸似乎更注重創作的嚴謹，至少在梁羽生看來，他和金庸都是新派武俠（還珠樓主之後）的重要奠基人。

梁羽生本人曾親口説“開風氣也，梁羽生；發揚光大者，金庸。”其代表作《雲海玉弓緣》影視化改編較早（1990年代初），隨後為人熟知的就是《白髮魔女傳》和《七劍下天山》等。

梁先生性格比較温和，對於著作改編和温瑞安大差不差——能影視化就行，只要保證原著基本構架即可。他也不像古龍精於市場化鋪墊，最主要的是梁羽生所著作品有個問題：

人物印象較淡，專注古典武俠主義，對人物塑造全憑後世的再改編才得以大範圍傳播，最著名的就是電影《白髮魔女傳》和《七劍》。

但如果不計排名的話，梁羽生可能要放在金庸、古龍之後，只比温瑞安靠前。

那麼武俠文學影視化NO.1自然就是金庸。

若虛擬人物對話，金庸可能會對古龍説：

“我先讓你十年”。

金庸武俠作品，乃至這個人物本身的格局在一眾武俠小説家中亦屬超羣。最當打之時，自然是TVB與其的蜜月合作期，“金庸養活了很多人”的説法也源於那個時期。

自1980年代中期至1990年代中期，《鹿鼎記》《笑傲江湖》《天龍八部》《射鵰英雄傳》《神鵰俠侶》和《倚天屠龍記》等在內地的影響力自不待言。陸港97前後文化交流的加強，以及台灣市場對香港影視劇的影響力鋭減，也讓內地觀眾接納金庸武俠影視作品的認可度遠超“古龍時代”。

嚴格地説，金庸是一個“寫武俠小説的政治家”，他作品的影視化改編除了有廣泛讀者之外，其搭建的報刊載體及本人活躍於上世紀的社論對兩岸三地的影響力等，也是不容忽略的因素。

03

金庸對自己作品的改編並不反感。

他反感的是徐克改編。

但從後世的評價而言，這也很尷尬。

因為徐克改編的《笑傲江湖》系列等確實成了經典。

一個是新派武俠文學前輩，一個是新派武俠電影導演，按理説相處會很融洽。但直到2025年春節，徐克才再次執導金庸作品。此時距離金庸“成神”已過去三十餘載。

徐克內心也可能是崩潰的：

人家美國人的《侏羅紀公園》瞬秒了一羣吊威亞的，你們還在痴迷胡金銓的畫面比例。

台灣市場開放引入大量進口片，香港市場還在討論“衞斯理”是否確有其人。

此時，初步解決温飽問題的內地出現在大家面前。

本文開篇我用了“此消彼長”形容兩岸三地武俠文學影視化的時代背景：

港台經濟興盛之時，內地處於相對閉塞的時代，即便在1990年代，武俠影視劇從題材、動作設計乃至原著改編等方面與港台也有着相當大的差距。

前述的《殺人者唐斬》（又名《刺客新傳之殺人者唐斬》）和《黃飛鴻》系列電影雖是陸港合作，但主導權依然在香港同行手中。此前內地如電影《神鞭》《無敵鴛鴦腿》《自古英雄出少年》《少林寺》《木棉袈裟》，電視劇《白眉大俠》《甘十九妹》等要麼有香港同行指導，要麼動作設計古早，內地同行要拍好看的武俠，除了學習經驗之外，更要有相當成熟的行業人才儲備。

真的有膽氣拍知名作品，則要等到本世紀初張紀中導演背靠央視支持的官方背書。

當時中國台灣地區對武俠題材影視化（1990年代末）已處於不鹹不淡的狀態，香港地區在1997年迴歸之後於影視劇題材選擇上多有躊躇，大量導演（包括動作導演）武行北上為內地拍攝武俠題材影視劇提供了堅實的資源儲備，隨着內地經濟發展，其在華人世界的話語權逐年提升，親內地的金庸無疑是武俠影視改編的第一人選。

在這個背景下，電視劇《笑傲江湖》開拍，隨後是《射鵰英雄傳》。啓用的演員也是當時內地最火的男女演員。何況有央視作後盾，場景、服化道乃至拍攝週期等與港台同類型影視劇（主要是電視劇）的室內粗糙置景，一套衣服幾個人換着穿等完全不可同日而語。

當然，和現在一樣，2000年代初內地拍武俠名著同樣在互聯網乃至報刊上也有不同聲音，但金庸顯然感覺很滿意，並認為內地尊重原著。

事實上金庸和其他提到的幾位武俠作家最大的不同在於，其身兼華人世界輿論領袖的地位，使其有和影視行業叫板的資本，包括他能和TVB交惡以及表達對導演的不滿。

何止於影視行業，金庸辦報紙的時代對兩岸三地的評價也是無所顧忌，後世理解金庸作品能看出其對國家發展的意見變化，這些也都反映在他的武俠小説裏，如朝代興廢（鹿鼎記）與民族矛盾（天龍八部）等，在梁羽生等還在糾結《七劍》裏的“禁武令”時，金庸借韋小寶的眼睛看到了王朝興衰的本質。

遺憾的是出於商業因素和其他考量，金庸武俠影視化改編在2010年代後，隨着市場變化也趨於沒落，隨後改編作品已不復1980年代末-1990年代中期那種引發萬人空巷的盛景。

今人談金庸武俠的影視化作品，也多隻是談論這個時期內的影視劇（香港、內地），不過即便如此，論及受眾廣泛，金庸依然是眾多武俠小説家中的翹楚。

他也是其中的“第一梯隊”。

時至今日，上述一眾武俠作家紛紛離世，只有温瑞安（1954年出生）處於隱退狀態。此時距離電影《火燒紅蓮寺》上映和《蜀山劍俠傳》刊載也過去了近百年。

現在無論看小説，還是看影視劇，武俠題材似乎都不是大家的首選。或偶有談及，大多也是武俠小説中的另類美食，如古龍《歡樂英雄》中的“燒臘”和金庸《神鵰俠侶》中的“水煮蜈蚣”。

往好處想，在承平日久的時代，或許俠客們該收起執義的刀劍，笑擁紅顏美人坐看風雲變幻。

又或許在下一個未知的時代，縱馬闖江湖的人尋覓的未必是武俠。

可能是仙俠，可能是穿越，也可能是仙俠+穿越。

至於“武”和“俠”，可以有，也可以沒有。

在這個時代，曾經吵翻天的，彼此看不順眼的人們大可不必互相敵視：

“武俠”無論如何解讀，都歿在了斑駁的書頁中。

“我還是那不應考而為騎駿馬上京的一介寒生，秋水成劍，生平最樂。”

温瑞安在《逆水寒》中寫道。

沒來由地想起這句話，或許也是中國人對“浪漫”的另一種解讀。