現實一亂套，《黑鏡》就發笑_風聞

新一季的《黑鏡》，回到了十年前的水平。豆瓣開分8.8分，Rotten Tomatoes 89%，Metacritic 74分，雖然不是最高口碑，但已在整個系列中位列前三。 

《黑鏡》已經很久沒有收穫如此正向的評價了。第五季播出後，關於“黑鏡已死”的論調充斥於整個互聯網，跌至谷底的評價瓦解着《黑鏡》這塊“經典反烏托邦之作”的金字招牌。

創意枯竭，是觀眾不滿的火力集中點。反覆的議題套路和陳舊的科技想象，讓觀眾逐漸失去了對《黑鏡》最開始建立起來的內容崇拜。而這種普遍性的期待落空，某種程度上彰顯着，《黑鏡》長達十五年來對於科技倫理的前瞻性思考，已經慢慢退化到遲鈍且渾濁的境地。

其實，《黑鏡》變得越來越不“黑鏡”的論調自它轉向Netflix後一直存在。Netflix用重金和豐富的明星資源，讓《黑鏡》的IP概念在全球範圍內形成廣泛影響力。只是當這種影響力膨脹得越大，《黑鏡》帶給觀眾的驚豔感也就越少。

十五年，七季。《黑鏡》從特立獨行的反烏托邦驚豔之作，在爭議之中，被動地成為了屬性複雜的文化範本。它復興了獨立單元劇，形塑了後來劇集製作的理念。同時，它與現實科技之間互為映射的關係，讓它很難再提供凌駕於現實世界的想象，更多時候淪為“黑鏡照進現實”口號的陪襯者。

在一個處處都像《黑鏡》的現實世界裏，《黑鏡》還有曾經的範本意義嗎？

復興獨立單元劇

有着嚴重煙癮的查理·布魯克有一天突然意識到，自己每天早上的習慣性動作不再是找煙，而是查看手機時，他為自己的科技成癮性感到了不寒而慄。也是在那一刻，《黑鏡》有了雛形。

布魯克與製片人安娜貝爾·瓊斯找到了英國第四頻道，開發出了《天佑吾主》《一千五百萬的價值》《你的全部歷史》三個故事，冷峻的筆觸描寫了科技幽魂下的扭曲政治、娛樂至死、脆弱倫理，這三個故事為《黑鏡》奠定了基調。

《黑鏡》第一季播出後，迅即引起了廣泛爭議。令觀眾感到驚豔的不只是故事中複雜陰鬱的科技想象，更在於其大膽的思辨性表達，最富爭議的《天佑吾主》播出後收到了145起投訴，成為了當年英國年度投訴之一。《紐約客》的特約撰稿人艾米莉·努斯鮑姆後來評價那時的《黑鏡》：“它的怪異中帶着一種狂妄自大，一種吞下紅色藥丸，任何事情都可能發生的大膽。”

布魯克2011年在《衞報》的專欄中寫道，“在塞林格的時代，原子彈、民權、麥卡錫主義、精神病學和太空競賽是人們關注的焦點。如今，他會寫恐怖主義、經濟、媒體、隱私以及我們與科技的關係。”他直言《陰陽魔界》是《黑鏡》的靈感來源。

 《陰陽魔界》帶給他的啓發不僅於此，他想效仿的不止是鋒利的表達，還有獨立單元劇的製作模式——每一集都採用不同的演員陣容、不同的場景，甚至不同的現實，但它們講述的都是人需要面臨的生活方式。

獨立單元劇興起於20世紀50年代，在當時的開發條件下，短小精練的獨立單元劇更具有性價比，推動了電視行業的發展，誕生了《四星劇場》《希區柯克懸疑故事集》等經典之作。當時間來到電視黃金時代，觀眾更樂於看到擁有豐富細節的長劇集，這導致獨立單元劇幾乎在市場上消失。直到《黑鏡》的出現，讓獨立單元劇重新進入從業者和大眾的視野。

信息爆炸的時代裏，觀眾對內容的信息密度有了更高的要求，獨立單元劇短小精練的特點重新具有了開發意義。《衞報》曾指出，“獨立單元劇可以成為實驗和另類卓越的避風港，應該非常適合我們這個注意力不集中的時代，因為似乎每週都有新的流媒體服務推出。”

對於製作公司而言，獨立單元劇可以容納更多的明星大牌加盟，且劇集的品牌屬性更強，能夠做成一個包容性更強的IP，只要觀眾對獨立單元劇的品牌屬性建立了基本認知，不會因為討厭其中一集而對整部劇產生抗拒，而會始終追隨。

在那之後，越來越多的獨立單元劇開始出現，像《新陰陽魔界》《愛、死亡與機器人》《摩登情愛》《假如…？》等等。與此同時，在獨立單元劇基礎上開發出的“獨立單季劇”也逐漸興起，如《冰血暴》《真探》等劇，它們會在每一季講一個全新的故事。面對這種變化，《獨立報》評價道，“在媒介界限比以往任何時候都更加模糊的時代，它們是一種奇特的融合。”

漸成規模的獨立單元劇讓帶有行業總結性質的獎項也不得不進行調整。之前的很長一段時間裏，艾美獎找不到方法去評選《黑鏡》，只能抓取其中的單集，在電視電影獎項中進行比拼。直到2021年，艾美獎宣佈獨立單元劇不再列入電視電影進行參選，而是與迷你劇一起進行評選。

《黑鏡》一步步拓寬了內容製作領域的邊界，也無可避免地與傳統廣播電視行業漸行漸遠。

站在電視台的角度來説，獨立單元劇無法實現有效收益。對於這一點，瓊斯早就意識到了，“角色和敍事沒有連續性和懸念，收視率必然會下降。”《黑鏡》的特別集《白色聖誕節》在IMDb上拿到了系列單集最高分9.1分，形成鮮明對比的是慘淡的收視率，這一集只吸引到了166萬觀眾。

但介於《黑鏡》反響不錯，英國第四頻道決定繼續開發，不過要求變得更為嚴苛，製作層面的管控變得更強。曾有報道稱，第四頻道同意《黑鏡》製作第三季，但要求提前提供劇集的詳細梗概，為此布魯克構思了許多故事，但全部被第四頻道推翻，理由是“不太像《黑鏡》”。

在布魯克和瓊斯與第四頻道焦灼地談判時，一個改變《黑鏡》方向的橄欖枝向他們拋來。

與Netflix共舞

2014年12月1日，在包括AMC、Syfy和HBO在內的競標戰中，Netflix勝出，購買了《黑鏡》的獨家流媒體版權，並在美國播出了前兩季。一時之間，《黑鏡》的國際影響力大漲。“我記得之後很快，氣氛就完全變了。”布魯克回憶道。

兩年之後，Netflix以4000萬美元的出價擊敗了第四頻道，拿下了《黑鏡》第三、四季的發行權。不同於第四頻道，Netflix沒有提出任何要求，只希望布魯克和瓊斯能夠回來繼續製作《黑鏡》。可以説，Netflix的談判籌碼直接讓第四頻道沒有機會走上牌桌就已經輸了，畢竟對於第四頻道而言，製作三集體量的劇集就已經壓力巨大。

即便第四頻道繼續勉力開發一個不適合傳統電視行業的獨立單元劇，也很難獲得太大收益。在布魯克看來，獨立單元劇最好的播出平台就是流媒體，沒有帶有懸念的角色難以確保觀眾下週在電視機前準時收看，而Netflix這類平台，可以一次性釋出所有劇集，觀眾可以任意選擇順序觀看。

辛苦打造而出的IP被“搶奪”，對第四頻道來説是震驚與憤怒，但對於其它從業者來説，則演化為了一種擔憂——人們見識到了Netflix的野心。之前行業人士認為，Netflix的海外投入只是花大錢開發原創劇集，但是自《黑鏡》之後，人們發現Netflix正在從被擠壓生存空間的電視行業中搶走有價值的熱門IP。

《好萊塢報道》稱這筆交易給整個歐洲電視行業帶來了一絲寒意，人們擔心財力雄厚的網絡公司可能會搶走他們的熱門節目。Ender Analysis的首席執行官克萊爾·恩德斯對此評價道，“我們未來將會看到類似的交易被一遍又一遍地複製。這是Netflix進一步收購版權浪潮的開端。”

雖然Netflix之後沒有再從別人手中半路撬走經典IP，但是對於IP的投入確實越來越多。從羅爾德·達爾的全部IP，再到史詩級鉅著《百年孤獨》，Netflix在全球範圍內跑馬圈地，胃口越來越大。

自從《黑鏡》投入Netflix的懷抱後，觀眾開始察覺到《黑鏡》的變化。從第三季開始，《黑鏡》的科幻驚悚感開始慢慢減少，有了團圓美好的結局，到了第四季這種趨勢更加明顯。英式冷峻諷刺慢慢失去了鋒利。

只是與外界想象的不同，這一切並非Netflix的意志使然。查理·布魯克在《綜藝》的訪談中提到，《黑鏡》基調的變化從來不是Netflix要求的，而是出於他自己的興趣，“我們現在要等上全球平台，所以我們必須讓這些故事更國際化一些。”

第三季的《聖朱尼佩洛》講述兩個女孩產生了一段美好的感情故事，這是《黑鏡》第一次有了團圓的結局，也是這一集為《黑鏡》贏得了第一個艾美獎。對此《The Verge》評價道，“《聖朱尼佩洛》的出現標誌着《黑鏡》放棄了最初吸引觀眾的元素。”

一部分觀眾對這種轉變感到不滿，但也有一批新觀眾由此被吸引。新觀眾對《黑鏡》的認知裏，科幻類型是最主要的標籤，而並非陰暗深邃的反烏托邦內核。

《黑鏡》朝着類型化IP方向大步躍進，與Netflix的合作逐漸緊密。一方面，Netflix通過高頻的創新營銷動作，擴大《黑鏡》的IP影響力，比如“泄密郵件”和“沃爾多私信”，引起觀眾討論興趣。另一方面，大牌明星在Netflix的主導下傾情助陣，第四季有了朱迪·福斯特的執導，第五季麥莉·賽勒斯的出演，更是有些“私人訂製”的意味。據《Wired》報道，在 Netflix 的洛杉磯辦公室裏，越來越多的奧斯卡提名演員請求他們的經紀人為他們在劇中爭取一個角色。

與此同時，Netflix還額外開發了許多帶有“黑鏡”味道的作品。《獨立報》曾報道《黑鏡》的內容影響力使得Netflix開始在算法上進行更多的“類黑鏡”內容開發決策，比如，《傷口》《發現號》《我是母親》等等反烏托邦科技預言。

作為一個嫺熟的IP操盤老手，Netflix當然也不會只滿足於內容更新。花費近兩年打造的互動電影《黑鏡：潘達斯奈基》促使Netflix的團隊開發了一個名叫Brach Manager的內部程序，便於之後Netflix互動內容的開發製作。第七季《玩物》中的遊戲也已經開發問世，將會成為Netflix涉足遊戲產業的重要一步。

在這段蜜月般的合作中，布魯克認為最珍貴的部分還是Netflix給予的自由度，他不再受限於時長控制，“我們不用為了插播廣告而剪輯，也不用為了把節目壓縮到43分鐘。節目可以是兩小時，也可以是兩分鐘。”

Netflix的縱容讓《黑鏡》在創作上更自由了，但這並不意味着更好的結果。當初第四頻道為了保證播出排期，需要將節目時長控制在40-50分鐘內，這個長度要求創作者精煉內容表達，控制節奏，設定轉折以吸引觀眾在廣告之後的觀看興趣。而在Netflix，《黑鏡》的播出長度在40-90分鐘不等，慢慢延長的時間，讓《黑鏡》失去了對節奏的把控。

《滾石》曾評價道，《黑鏡》的節奏和劇情長度是導致《黑鏡》沒落的重要問題，“很多故事在一遍又一遍地重複同一個內容，只是為了確保觀眾理解。”

越來越精緻華麗的商業動作，並沒有有效地穩固住《黑鏡》的品牌基調。縱然獨立單元劇分割了單集劇情，但是普遍性的內容質量崩塌，一步步瓦解了觀眾的信任，尤其是在《人生切割術》《人生複本》等作品已經迭代了觀眾新的反烏托邦想象之後，《黑鏡》更加進退維谷。

劇評家LaToya Ferguson不無惋惜地感嘆道，“從追求‘越大越好’的決策來看，無論是互動電影的噱頭、拉長的單集時長、大牌明星的加盟，還是劇中的科技元素變化，這一切都在向商業妥協。”《黑鏡》總是在試圖塑造成它應該成為的樣子，可是當這一想法出現時，它註定離自己越來越遠。

從科技焦慮走向未來迷茫

布魯克構思《黑鏡》的2010年，正是科技樂觀主義的浪潮巔峯。iPhone和iPad宣告了智能時代的到來，Facebook開啓了社交媒體的黃金時代，最重要的是Netflix正式開始提供獨立於DVD租賃服務的流媒體服務，播出了第一部具有“Netflix效應”的電視劇。那時的觀眾，對於科技的樂觀主義情緒更加濃烈，而《黑鏡》的出現撕碎了這些狂歡。

布魯克運用自己之前當喜劇編劇修煉的技巧，寫下了一個又一個科技恐怖預言，“寫像《黑鏡》這樣的東西，在某種程度上要考慮最壞的情況，這跟構思喜劇、情景喜劇或小品中一些怪誕的場景沒什麼區別。”

《黑鏡》希望以科技為背景呈現人性的孱弱與可怖，但觀眾聚焦的更多是科技，而非人性，這與布魯克的表達意圖是背道而馳的。

在播客《Fresh Air》採訪中，布魯克曾明確提到，“實際上我並不反對科技。這不是對未來的恐懼，而是對一切的恐懼。”

這種錯位的關注讓《黑鏡》逐漸脱離了查理·布魯克的掌控，大眾眼中的《黑鏡》，實際上是用以寄託科技焦慮的符號。

只聊科幻想象的話，《黑鏡》其實夠不上絕對的出色。更多情況下，它的科幻屬性沒有理論依據，只是它對於人性層面的深度挖掘，讓科技背景變得足夠可信，使得觀眾暫時放下了懷疑。當人性哲思不成立，《黑鏡》的科技世界也就隨之土崩瓦解。

目前現實世界中的科技倫理，始終沒有迭代出新的思辨議題，只是反覆提及意識轉移以及虛擬現實的危險，對這類議題的不斷濫用，消磨了觀眾興趣。

從第四季開始，這種並不新穎的科技焦慮已經讓觀眾感到乏味，《綜藝》曾評價，“六集裏有四集都在擔憂同一件事——其中三集還展現了人類被困在計算機中的嚴重衝突——這種看似虛構的未來主義景象反而指向了當今的焦慮。為什麼《黑鏡》如此害怕被囚禁在數字系統中，無法拾取物體、推開門，也無法以其他方式控制或逃離他們的世界？為什麼書中那麼多角色都面臨着失去身體的心靈的恐懼？”

尤其是，現實中科技發展水平逐漸迫近劇集內容之後，“《黑鏡》照入現實”之類的話術頻頻出現，甚至成為一個常態化語境，這讓《黑鏡》逐漸被科技裹挾進更深的黑洞。誠如《Wired》馬特·雷諾茲評論道，“現實世界最終會對《黑鏡》中的科技進行最殘酷的解讀。”

2023年，布魯克接受媒體採訪時透露，自己曾嘗試讓ChatGPT幫他為《黑鏡》創作一集劇本，剛讀到開頭他就感到一陣冰冷的恐懼，”我他媽的要被取代了，我不想看它寫了什麼了，我只想從窗户上跳下去。”

雖然，當ChatGPT寫得越多，缺乏創意的內容越讓布魯克感到安心，但這種劫後重逢的喜悦並沒有完全塗抹掉布魯克的科技焦慮，科技的發展終歸還是在讓《黑鏡》的預言時效不斷縮短。

第六季的《瓊太糟糕了》講述了流媒體平台以用户“瓊”為原型製作了一部劇，這部劇逐漸摧毀了她的生活，該集播出時AI與創作者戰事正酣，好萊塢旋即爆發了規模浩大的大罷工。也就是在那時，布魯克收到了一張照片，有人扮成了“瓊”的樣子在示威。

布魯克承認科技的能力，尤其AI作為分析工具對創作者可以產生強大的價值，但是擔憂並沒消失，在《好萊塢報道》中，他表示這一切“木已成舟，大勢已定”，人們只能思考如何審慎地應用它，他只能選擇相信“科技是了不起的工具，而人類是了不起的存在。”

《綜藝》曾評論道，“要麼是世界已經追趕上了《黑鏡》，要麼是《黑鏡》創造了這個世界，如今，科技烏托邦已經無處不在。”

布魯克創作《黑鏡》第四季開始於2016年7月，一直到美國總統大選結束，整個創作過程讓他感到巨大的沮喪，“我當時真的在想，我不知道等到這些劇集播出的時候，世界會變成什麼樣子，也不知道觀眾會有多少興趣去追求這種除了悲觀的虛無主義之外的空想。”

現實世界已經變得令人沮喪疲憊時，觀眾對於反烏托邦的觀看興趣就會下降，《黑鏡》的失勢某種程度上也映照了現實世界的變化。《黑鏡》第四季就是一個明顯的分水嶺。

第五季之後，布魯克休息了四年，在他看來，這個世界本身就過於反烏托邦了，已經不適合再創作反烏托邦的劇集了。“我有點兒想重温下我的喜劇技巧，所以一直在寫一些讓自己開心的劇本。”布魯克想要進行某種核心的顛覆。

所以，他在第六季的《黑鏡》中顛覆性地加入“紅鏡”概念。復古恐怖風格的故事，淡化了陰鬱的未來主義色彩，布魯克的視角從看向未來轉向了過去。“這一季我嘗試了一些非常不同的嘗試——一部《紅鏡》電影，幾乎可以説是一部以犯罪和恐怖為主導的姊妹劇集。在創作過程中，我想，‘我要顛覆我對《黑鏡》劇集的固有印象’。”

然而，觀眾並不買賬，評論家也並不認同布魯克的轉變，《滾石》甚至評價，“這些劇集足以讓觀眾懷疑查理·布魯克是不是已經厭倦了這部劇，或者與Netflix的合作。”

第五季和第六季幾乎消耗了《黑鏡》所有的觀眾好感，《黑鏡》對於Netflix的戰略意義逐漸退到了主舞台的後方，《魷魚遊戲》《怪奇物語》正在成為Netflix更看重的重點項目。

也許是這兩季的市場反饋讓布魯克意識到，自由創作也許是有代價的。他試圖用顛覆來對抗的科技焦慮和時代迷茫，從來沒有辦法被真正意義上解決。於是，新的一季，他宣佈完整迴歸“黑鏡模式”，甚至對之前的《卡利斯特號》進行了續集開發，他表示這一季更像《黑鏡》的“元祖季”，自己要重新審視這個故事。

也恰恰是因為《黑鏡》變成了最初的模樣，它的口碑才隨之回温，這表明觀眾對於《黑鏡》的普遍想象，的確是堅定，甚至可以説是頑固的。

與布魯克割捨不下的“黑鏡情結”一樣，即便越來越多的觀眾已經清楚地意識到，《黑鏡》不能再賦予更多的科技想象，但仍然不可避免地希望能在新一季的《黑鏡》中得到某種速效的安撫或宣泄。這個曾經形塑影視劇一個時代的文化符號，如今只剩尷尬。