《無憂渡》和《雁回時》，隔了二十年_風聞

　　作者|謝明宏

　　編輯|李春暉

　　復古還是維新，這是個問題。

　　隨着“長劇短劇化”的大規模普及，羣眾逐漸品出其重口味下的蕪雜味，不似初見《墨雨雲間》時驚豔。可真要看傳統長劇，又似乎太平、太淡，人設也欠時髦。真正的爆款就像學霸，反而參考性不大。而在長劇“中等生”身上，我們能看到更明顯的模式印記，優缺點一體兩面，觀眾各有欣賞與腹誹。

　　一方面，長劇學會了“拼好劇”和“cut風”，多情節、快節奏確實能拯救不少內容瑕疵，挽回觀眾所剩無幾的耐心。年初的《五福臨門》，是於正的“長劇短劇化”答卷，把幾個女兒女婿湊一起，總有一款勾住你。

　　剛完播的《雁回時》更進一層。陳都靈飾演的莊寒雁，身上的時髦人設一個頂五個，劇情也是高潮迭起，果然以黑馬之姿實現熱播。遺憾則是，雖然能一直帶動觀眾情緒，卻也留下了遍地待填的坑。叔叔嬸嬸到底是好人還是壞人，倒着飄的雪花是不是以寒雁視角在説謊……

　　這固然可以嗔怪平台壓縮集數，東剪西裁失去了故事的完整性。但也確是長劇短劇化的普遍問題——既獲得了短劇的節奏、爽感，也繼承了那種邏輯混亂、不經細想。一不小心，劇集就變成了高潮和高潮的粗糙焊接，一路顧頭不顧腚地快馬揚鞭。

　　正在此時，剛播出的《無憂渡》又喚醒了鮮明的對照感。市面上已經很久沒有這種慢條斯理講故事的古偶了。積壓劇是一個原因，年過六十、拍過大量上古偶像劇的香港導演林玉芬也是其“古典感”的一大來源。那滋味，簡直能一路追溯到《仙劍3》和《聊齋奇女子》。

　　女主是成長型的閨秀小白花，沒半點“大女主”的影子。男主國超原聲充滿山東方言的性縮力，扎個丸子頭就出來捉妖了。看了十集，他倆還不太熟。這要放《雁回時》，都夠陳都靈刺殺三回辛雲來了。

　　面對這種充滿古典主義的設定和不緊不慢的敍事節奏，不得不感慨聞一多所説的“從一種變態到另一種變態往往是個極短的距離”。《無憂渡》和《雁回時》各自代表的劇集流派，中間懸隔着二十年的時間長河。如今前後腳播出，也讓我們看清觀眾的多重需求和模式的並無優劣。

　　魚的兩種狀態

　　如果把主角比作魚，**那麼《雁回時》是那種“鯉魚躍龍門”的激越，《無憂渡》則是“空遊無所依”的淡定。**兩者的敍事節奏和創作者旨趣，真乃大道朝天各走一邊。

　　庫爾德利認為“意義的世界與傳播基礎設施深度綁定”，在深度媒介化的時代背景下，不妨把劇集的“單集信息含量”看作其所處時代媒介速率的指針。二十年前，電視台沒有倍速播放，那會兒的觀眾也不期待劇集能夠始終以強情緒驅動。

　　因此，當年的劇總能不慌不忙地講故事，有時男女主插科打諢的橋段過多，甚至讓人感覺在看密度更低的情景喜劇。而現在，就連以快著稱的短視頻也有加速功能。同質化的內容甚至會讓硬糖君看短劇時都開倍速。觀眾對長視頻內容的耐心，可以説是歷史週期內的最低點。

　　《無憂渡》卻像早期唐人劇。宋祖兒飾演的段半夏要找消失的爹，任嘉倫飾演的久宣夜是個到處接單的捉妖人。這劇本放今天恐怕都不好立項，總要給男女主多加些情感羈絆吧？最好前世的冤家、今生的對頭。而主演若有些分量，還要增加各自高光戲份。於是彼此獨美，都擁有了大段政治正確的獨白。

　　但在《無憂渡》裏，宋祖兒和任嘉倫完全沒有強烈的情感交互，甚至硬糖君感覺他倆像缺乏默契的甲乙方。祖兒有點討好國超，害怕他突然撂挑子不幫自己找爹了。國超有種淡淡的死感，好像捉妖這件事只是混飯吃，完全沒有少年意氣和使命召喚。

　　劇集採用單元化結構敍事，開篇“人面梟”有些虎頭蛇尾。像《聊齋志異》或六朝志怪裏的超短篇，氣氛是烘托到位了，結果只是嚇你一下，留下懸而未決的尾巴。第二章“哈妮克孜演繹琵琶女一生”漸入佳境，但節奏舒緩，足足用了六集，這放《西遊記》裏得是多大的妖怪！

　　兩相對比，《雁回時》就是典型的當下風格。陳都靈僅用兩集就摸清了家裏人的忠奸秉性，為日後宅鬥打下堅實基礎。

　　**相比《無憂渡》的低任務感、我們或可稱為劇集的“自然主義”，《雁回時》要求主角每一步行動都具有明確的目標和情緒。**陳都靈拜訪辛雲來，是為了假傳消息找到關鍵人物屍體。幫寂寞寡婦和年下書生私奔，是為了讓寡婦的爹撤銷對貴妃的指控，好讓貴妃成為復仇臂助。

　　這種目的性過於昭彰的敍事，把劇集當作了遊戲地圖。但節奏是引人入勝了，卻也積壓了不勝枚舉的bug，隨手製造着邏輯和人設的不自洽。

　　女主昨天幫人和離，今天助人私奔，好像一個不停解鎖任務撿裝備的遊戲玩家。而為了烘托女主復仇之路的艱辛，呂秀才就成了“超級難殺壞老頭兒”。他這麼足智多謀，當啥太監義子啊，完全可以取而代之。

　　二十年前，國劇怎麼戀愛

　　“我告訴你，是這賤種流氓咎由自取的。”“那你要不要讓我刺一劍試試看吶？”“你不是沒事還好好坐在這裏吃飯嗎？”“我告訴你，多虧了我靈兒，我才活過來的。”“那誰怕誰呀！”

　　《仙劍奇俠傳》中李逍遙和林月如的這段鬥嘴，完全展現了二十年前國劇的戀愛模式——在細水長流的相處裏緩緩生情，甚至誤以為是討厭對方，情根深種而不自知。

　　《無憂渡》也是如此，直到第10集宋祖兒説要給任嘉倫染頭髮，才感覺兩人稍微消除了陌生感。其情感是曖昧晦澀的，祖兒是已有婚約的大户人家女兒，一方面覺得自己不該多想，一方面也覺得嘉倫對她挺好。嘉倫是落魄捉妖人，因為揹負着殺害全家的冤屈，所以有點自我隔離。但他總在第一時間保護祖兒，從未因為對方“拖欠費用”而有所遲疑。

　　**總體來看，《無憂渡》以及它所代表的傳統古偶長劇，其情感線塑造是具有少男少女感的青蘋果味。**通過長時間相處和患難與共，李逍遙從一個混子變成了俠客，張子游明確了自己愛的是鯉魚精小蓮而非大小姐牡丹。人物既在成長中收穫愛情，也在愛情裏收穫成長。

　　《雁回時》則是典型的新派古偶，愛情已居於末席，職場、宅鬥、復仇等要素都跑到愛情頭上作威作福。別管什麼愛不愛的，先在波譎雲詭的環境裏活着再説。在陳都靈和辛雲來的對手戲裏，完全沒有對好看異性的欣賞，只有對腦力博弈獲勝的渴望。

　　可以説，《雁回時》的愛情敍事具有熟齡社會的“重利輕情”，不再有生澀的青蘋果味，大家都是一肚子壞水的爛梨。這裏的“利”不僅指利益還包含利害關係，選擇在一起是雙方權衡利弊後做出的“年化收益綜合彙算”。如此，便不難理解傅雲夕求婚的那一句“你做我的妻子，我做你的謀士”。

　　硬糖君説《無憂渡》有些“自然主義”，雙方的個性和過去是一點點解鎖的，接近真實世界我們去接觸一個陌生人。一開始宋祖兒聽説嘉倫是個殺人犯，後來才知道是被妖怪報復。嘉倫起初以為祖兒是嬌滴滴的小姐，打鬥中才知道人家“遇到危險知躲藏，有勇有謀真巾幗”，並非讓男主為護她而吐血的壞女人。

　　《雁回時》則是“明牌鬥地主”，雖然各種曲折有待挖掘，但雙方的個性和任務很早就明白亮給對方和觀眾，更像遊戲和網文。陳都靈要殺爹，要成為第一貴女。傅雲夕前妻死了留有一女，要追查閹黨、要找人託孤。《無憂渡》如果是少男少女自由戀愛的話，《雁回時》就是熟男熟女帶娃相親。

　　極致人設與圓形人物

　　有人吐槽《無憂渡》節奏慢的同時，也有人感慨其人物塑造的豐滿。“粗布麻衣，皮膚還塗黑了，揹着把黑黑舊舊的劍，內娛很久沒這樣的男主了”、“終於像個古代小姐了，不是瘋瘋癲癲古靈精怪得像個現代人”。

　　快節奏下必然手眼通天，唯有放緩才能展現人物的多維個性。在主角塑造上，《無憂渡》起手是沒有捏好五官的泥人，《雁回時》是已經設定好各種任務的具身智能。宋祖兒告訴大家父親沒死被妖怪抓走了，家人不信她只能委屈大哭。放到陳都靈身上，分分鐘拿出父親被拐錄像打大家的臉，神情更是充滿冷傲和睥睨。

　　除了主角的全能與極致，短劇的另一特色是將反派塑造成比較單薄的壞人，依靠反派的不斷作惡，來帶動情緒和推動劇情，《雁回時》也具有這種特徵。《無憂渡》則給了反派乃至小角色更多圓形設定，談愛的戲份甚至超過男女主。在配角小妖們愛得死去活來時，懵懂的祖兒和嘉倫甚至有些像“旁觀者”。他們在以志怪小説作者的視角，去親歷去見證魑魅精怪的情感生活。

　　人面梟喜歡吃黃喉，遇見祖兒哥哥卻願意從良。好多集後祖兒哥哥還沒忘記妖怪老婆，感慨要是早點遇見對方會不會阻止其作惡，這是一個“壞女人變好但為時已晚”的都市寓言。

　　哈妮克孜是個有容貌焦慮的舞姬，常年服食鏡妖通過他人性命置換的“碧玉梨”。但在窒息的關係裏，她又愛上了多情公子，想要逃離。這是關於“愛情和背叛，年輕和衰老”的警世通言。

　　上一次見到那麼多的多情妖怪，還是在《仙劍》系列。哈妮克孜質問鏡妖“你知道什麼是愛嗎”，好像《畫皮》裏周迅嘲諷楊冪“你有過人的體温嗎，有過心跳嗎”；她説自己可以和任何人在一起除了他，完全就是《小李飛刀》裏林仙兒的“誰都可以，只阿飛不可以”。這年頭，也只能在妖怪身上回味一下古典主義戀愛腦。

　　除了小角色的高光，中式怪誕美學依舊有其巨大的呈現空間。**《無憂渡》裏山妖娶親的段落，一是讓人想起徐克《倩女幽魂》系列的風格，二是夢迴《新殭屍先生》裏紅白撞煞的經典畫面。**春天五個哈妮克孜集體復仇，幾千個梨子從四面八方包圍你，也算不落窠臼讓人眼前一新了。

　　都是2025年播出的劇，《無憂渡》和《雁回時》這兩部“古偶中等生”卻像是隔了20年。然而它們都有可圈可點之處，都有觀眾真誠的讚美和善意的批評。趣味無爭辯，一邊倒的跟風才讓觀眾膩味，強制性的改變才讓創作者痛苦。市場可以接受多種風格，而時尚是個循環。