戛納顆粒無收，韓國破防了_風聞

​第78屆戛納電影節入圍名單公佈後，韓國媒體集體破防了。

入圍名單中，有四位來自日本的導演分別入圍了主競賽單元、一種關注單元、午夜展映單元和導演雙週單元。中國導演也有作品入圍，麥浚龍籌備了八年的《風林火山》入圍午夜展映單元，新人導演周璟豪的首部作品《花漾少女殺人事件》入圍了導演雙週單元。只有韓國電影，顆粒無收。

如今的頹靡與六年前的風光形成鮮明對比，韓國媒體針對這一現象紛紛以“屈辱”“冷遇”等詞來表達不滿。

藝術片折戟國際影展的同時，韓影的票房也不容樂觀。2025即將過半，尚未有一部觀影人數突破1000萬的電影出現，票房最高的是奉俊昊的新作《編號17》，觀影人數也才剛剛邁過300萬大關。

一般來説，業內通過三大國際電影節的入圍情況來判定藝術片發展情況，看院線票房的火紅程度預測商業片發展趨勢，藝術和商業這兩隻腳共同邁步，相互輔助，託舉起一個國家電影產業生態穩定長遠。如此看來，現在的韓影面臨着全方位的塌縮，這是從未有過的。

值得注意的是，在曾經風光無兩的韓影遭遇了破產級別危機的同時，中日兩國的電影市場呈現出截然不同的面貌。百億票房的《哪吒之魔童鬧海》一再衝破世界紀錄，新人導演前赴後繼地奔赴國際影展；日本動漫繼續支撐電影產業的發展，各大國際影展中新鋭導演引人注目。

悄然間，東亞三國的電影格局發生了變化，撬動這一變化的變量或許有很多，但是核心變量從未動搖。中生代導演的成熟度與穩定性決定了電影行業未來的發展格局將會走向怎樣局面，這也是如今東亞三國境遇不同的根本性原因。

韓國：破產危機下的潰逃

這幾年的韓影可謂是陷入了多事之秋。從大規模票房欺詐指控到行業龍頭CJ ENM計劃縮減重組電影部門，行業震盪的消息，讓電影人風聲鶴唳。

尤其是開年之後大製作電影不斷撲街，讓電影人紛紛坐不住了。權相佑宣傳《漫畫威龍2》時，現場下跪希望觀眾買票支持，最終仍未突破300萬觀影人次。宋仲基在宣傳《波哥大：失落之城》現場更是痛哭，“韓國電影現在處境非常艱難。我想比以前更加努力地的宣傳這部電影。”結果，電影最終觀影人數僅為42.2萬。

電影人的生存空間不斷被壓縮，使得不少演員紛紛踏入別的賽道，李英愛、樸成雄、嚴基俊等演員都宣佈加入舞台劇。這種羣體性轉向跟市場的變化不無關係，據《韓國時報》報道，2024年音樂劇、話劇等舞台劇表演行業門票銷量超過1.45萬億韓元，超過了1.26萬億韓元的電影市場。

另一邊製作公司經歷着更為殘酷的市場考驗。毒眸在之前的文章中曾提到過，行業頭部製作公司CJ ENM的變化意味着行業正在經歷整體性的坍塌。據業內知情人透露，CJ近幾年不僅沒有大製作電影收回成本，今年甚至沒有向戛納電影節市場提交電影，設立展位吸引海外買家，“因為沒有電影可賣。”

年初，CJ首席執行官尹相鉉接受《Deadline》專訪時就表示將進行業務策略調整，將2025年視為全球擴張的第一年，繼續集中向海外出口韓國電影和電視劇。其中關於具體的內容支出，尹相鉉明確表示，大約一半用於韓劇開發，其次是綜藝，然後是音樂，最後是電影。如此弱化電影的開發比重，可以見得製作公司已經漸漸對電影失去了信心。

這股韓影寒潮激發的怪象讓多年來積累的問題暴露出來，韓國學者表示照這樣發展下去，韓國電影的黃金時代將會成為過去式。不少業內人士認為，流媒體是推動多米諾骨牌的主要推手。

忠州大學戲劇與電影學教授沈恩珍接受《韓國時報》採訪時表示，現在韓國影視行業的製作模式發生了轉變，大量韓國影視內容的製作都以流媒體平台為重點。“電影並非由個人製作，而是具有很強的產業屬性，所以內容製作不可避免地會跟着資金走，而目前資金正在流向流媒體平台。”2024年，韓國OTT市場規模增長11%，達到了2.71萬億韓元，是電影票房的兩倍。

毒眸在之前的文章中曾深度剖析過，韓國影視工業在Netflix為代表的流媒體平台衝擊下面臨的多重困境，觀眾審美習慣被重塑，“泡沫經濟”還吞噬了大量的製作公司，於是，像奉俊昊和樸贊鬱這樣的知名影人越來越多地參與海外項目，頭部導演也開始轉向參與劇集創作，《釜山行》導演延尚昊、《新世界》導演樸勳政、《與犯罪的戰爭》導演尹鍾彬都紛紛與Netflix、Disney+合作。

在這種行業震盪下，資深影人尚且艱難求生，新人導演就更沒有出頭的可能。韓國製片公司Anthology Studios代表崔在元接受《韓國時報》採訪時表示，市場對新人導演的消極態度讓他感到遺憾，“投資新導演的熱情似乎消失了。”當活水之源被堵塞，遑論再有新鋭導演能接過樸贊鬱和奉俊昊接力棒，延續韓影的高光時刻。

於是，一個惡性循環開始出現，市場越萎縮，製作越求穩，新人越難出頭，失去了冒險創新精神的類型片逐漸讓觀眾厭棄，整個市場環境更加消極。韓國電影評論家金亨浩感慨道，“韓國電影陷入了既賺不到錢，又無法進行藝術挑戰的雙重泥潭。”

日本：小步邁進，穩中求勝

相較於韓影的大起大落，日本電影顯然要平穩許多。雖然20世紀50年代的黃金時代早已成為過去，但是日本倚靠動漫電影和獨立電影兩條腿走路，一直在世界影壇佔有一塊重要位置。

根據日本四大電影公司組成的日本電影製作者協會的數據，2023年日本電影票房收入總計2069.83億日元，位列世界票房市場第三位，僅次於北美和中國。

其中值得注意的是，2024年票房前四均為漫改電影，而翻看日本近幾年的票房前十，也不難看出日本動漫電影都佔據着不小比重。動漫電影的發展，帶動了日影的活躍。據《讀賣新聞》報道，2024年日本本土電影的票房收入為1558億日元，創下了自2000年開始有可比數據紀錄以來的歷史新高。

這一趨勢，往前可以追溯到1992年。那一年，宮崎駿的《紅豬》一舉擊敗了《E.T.外星人》，成為日本當年的票房冠軍。從此，日影藉助動漫產業逐漸找到了重生之路。之後，押井守的《攻殼機動隊》、今敏的《未麻的部屋》、庵野秀明的《新世紀福音戰士》等作品不僅讓幾位導演獲得世界認可，也促使日本電影進入第二個黃金時代。

前不久日媒報道，日本文化廳將在今年成立新的機構，大力培養動漫製作人才，為的是繼續擴張動漫產業的發展，計劃將在2033年動漫產業海外市場規模擴大至20萬億日元。可以説，院線依靠着動漫產業保證了市場的穩定性。

在動漫電影讓商業片風生水起的同時，日本獨立電影也一直在積蓄能量。20世紀80年代，為了應對電影行業危機，獨立電影院在日本應運而生。這類影院雖然規模縮小，但為了吸引觀眾，會更在意選片質量，對經典傑作和先鋒電影進行全方位的放映。

獨立電影院的風行，無形之中推動了獨立電影的發展，同時在觀眾羣體中培養出了迷影文化，使得日本電影縱然面對好萊塢大片的衝擊，仍能依靠獨立電影維持住行業的穩定。據《朝日新聞》報道，獨立電影在過去15年增長了一倍，其中很多作品都是在獨立電影院上映。

之後獨立電影院為了應對疫情危機，開始深度參與上游製作，通過影迷眾籌等方式，讓獨立電影挺過了難關，這種變化也給予了不少新人導演歷練的機會，據《朝日新聞》報道，橫濱的傑克與貝蒂電影院為慶祝其成立30週年，製作了電影《某人的花》，該影院選擇了土生土長的橫濱人奧田裕介來執導這部影片。

在分析韓國影壇現狀時，釜山國際電影節首席策劃南東哲以日影為例提到，需要積極扶持中等體量的電影。在他看來，日本電影的進步就是在於能夠為中等體量的作品提供支持。

所以，20世紀50年代的黃金時代之後，雖然。市場再未誕生黑澤明、溝口健二、小津安二郎等影響世界影壇的影人，但是影壇的交接棒一直在傳遞着。從北野武、是枝裕和、三池崇史，再到濱口龍介、三宅唱，日本電影的血脈始終延續着，在令和年代煥發出別樣生機。

中國：創投托舉新人，前輩幫扶後輩

為了保證電影的藝術價值，國際電影節往往挑選新鋭先鋒的作品進行評選，恰因如此，這也成為了觀察新人導演成長情況的最佳場域。

從戛納到威尼斯，越來越多中國的青年導演步入國際影展，展示別樣的創作樣貌。魏書鈞拍了八部作品，四次入圍戛納；前不久的第75屆柏林國際電影節，導演霍猛憑藉《生息之地》獲得銀熊獎最佳導演，成為首位獲得該獎的中國內地導演。

雖然青年導演們難以超越第五代、第六代的榮光，但是他們也一直在通過創作更新着世界影壇對中國電影的想象。

如此多的青年導演能夠有機會站在舞台前，與國內的創投機制有着莫大的關係。近些年國內各大影展投入了大量的精力在挖掘新人的創投活動上，使得創投機制已經成為了青年導演晉升的主要渠道。

今年入圍戛納國際電影節的新人導演周璟豪就是創投出身，他曾憑藉着短片《洛桑》在北京國際電影節創投訓練營獲得關注。前不久在柏林國際電影節獲得“新生代Kplus”競賽單元國際評審團大獎的景一導演就是從FIRST走出來的。

創投出身的導演並非只專注文藝片的創作，他們也成為了商業類型片“新貴”。文牧野在FIRST憑藉短片嶄露頭角，獲得徐崢甯浩賞識，拍出了《我不是藥神》；邵藝輝也是在FIRST讓自己的劇本《愛情神話》打動了徐崢，創造出了之後的“黑馬神話”。

可以説，創投主導的青年影人培育生態，是頗具中國特色的。不過，這一生態也仍有不完美之處，毒眸在幾年前的文章中也曾指出，國內創投數量過於飽和，影人與項目的重複度、同質化程度都較高，而成片率較低。尤其是創投體系作品最終能實質性反哺市場者鳳毛麟角。幫助青年影人與當下市場更加緊密地結合，是如今創投亟待突破的關鍵點。

另一邊，由導演和演員主導的各類青年導演扶持計劃也在幫助市場貢獻新人導演。導演董潤年的《被光抓走的人》就是來自於黃渤發起的“HB+U新導演助力計劃”；演員姚晨扶持導演滕叢叢拍出了《送我上青雲》。

可以看出，東亞三國如今電影格局的變動，人才培養才是撬動行業正向發展的關鍵。關注一個國家的青年導演的生存狀態，就意味着看到了一個國家電影的未來。