面對內地，香港導演們的堅持與頑固_風聞

香港導演（包括編劇）想要突破生存境遇和發展瓶頸，只有兩種選擇：

擁抱、學習、掌握、理解大市場的運營思維。

抑或打破、塑造、堅持本土化的人文創作氛圍。

作者｜王重陽lp

編輯｜小白

排版 | 板牙

本文圖片來自網絡

這段時間，有關“香港電影”和“香港電影人”的幾件事分別是：

第43屆香港電影金像獎落下帷幕。

《九龍城寨之圍城》囊獲九項大獎。

《破·地獄》拿了四項大獎。

劉青雲第四次獲封影帝。

衞詩雅成為影后。

徐克、施南生榮獲終身成就獎。

有人説這是香港電影“本土化的成功”，也有人説香港電影人開始圈地自萌。

無論如何，獲獎的《九龍城寨之圍城》與《破·地獄》去年確實在內地分別取得了不錯的市場口碑與票房成績。

與此同時，“五一檔”上映了兩部陸港合作電影《水餃皇后》與《獵金遊戲》，目前基本上都是檔期內單日票房成績排名前三的存在。

姑且不論這兩部影片的質量和客觀評價，與剛剛發生的香港電影金像獎對比，隱隱浮現出一種割裂感：

一方面，這屆香港電影金像獎的“本土”內容相對往屆純度較高，基本上獲獎和入圍影片都是本土化敍事。

另一方面，還能在內地以較強陣容、製作攬收票房的香港導演們，必須接納內地元素，包括演員、資方和主創班底。

因此在創作方向和類型選擇上，2025年香港電影人面臨的問題和1997年迴歸前後一樣：

北上掘金，擁抱內地？還是依舊“講述香港人自己的故事”。

以上，全在香港電影人，尤其香港導演們的一念之間。

01

“香港電影行不行？”

這個問題在坊間存在的時間至少已有二十年。

答案很明顯——

香港電影行不行全看主創，尤其是導演和編劇們的選題方向。

這兩年限於一些客觀因素，如與內地的營銷對接、宣發佈局及溝通成本、類型限制等原因，一些有質感的香港電影在內地的知名度並不高，前述中讓劉青雲第四次在金像獎稱帝的影片《爸爸》就因為僅在香港地區上映（2024年），其在內地幾乎無人知曉。

往前推，反映教育問題的《年少日記》（2023年，卓亦謙執導）和反映養老問題的《白日之下》（2023年，簡君晉執導）也都因上映區域和題材等問題，僅於內地小範圍傳播。再往前推，《踏血尋梅》（2015年，翁子光執導）的尺度使其無緣內地。

但這些影片對於社會現實問題的深度刻畫以及演員表演方面都是較為優秀的展現。

不過對於只有幾百萬人口和區區十幾家影院的香港而言，顯然無論從票房還是口碑傳播而言，在行業內外看來實屬可惜。

因此“行不行”這個問題需要多維度地看待。

至少在情感認同和影片質量這個層面，香港電影現下並非一無是處。一些較為優秀的影片需要更廣闊的渠道引入內地。

但對於已經過度商業化的內地市場而言，類似去年《破·地獄》這樣的爆冷影片屬於極端個例，它存在很多偶然因素，無法作為成功案例推廣示範。其中不乏情懷加持和某一階段內觀眾對一些類型影片的審美疲勞+口碑傳播等因素的影響。

即便如投資《白日之下》的古天樂也承認，有些影片即便自己主演並放棄片酬也無人投資，因為大多數資方對於“大數據”的依賴才是常態，支撐大數據的無非就是演員陣容、影片類型和觀眾畫像。

這就導致香港電影口碑爆冷的影片普遍存在一種現象：

包括主創、主演等在內，自己都沒想到會“出圈”。

然而它深刻反映出觀眾的喜好：

對於已經在各種眼花繚亂的短視頻剪輯中深感疲憊的他們來説，很想看到一些跟自己有關的故事。

其實這種訴求在以前（1990年代——2010年代）對於香港導演們來説並不是難事。

即便是北上之後，一些香港導演依然能準確把握內地觀眾的訴求。

其中較有代表性的當屬陳可辛。

北上之前，陳可辛就很善於“抓拍”反映時代人文情感的故事，如《甜蜜蜜》，以赴港打工的兩位年輕男女身邊時代變化及個人情感經歷引起一代觀眾，尤其是當年南下求存的觀眾共鳴。即便在看似詭異的《三更》系列之《回家》中，他也巧妙通過主人公口述和人物行為細節，展現內地人在港的真實狀態。

北上之後，陳可辛先後拍了《如果愛》《投名狀》《中國合夥人》《親愛的》《奪冠》《武俠》等作品，應該説這些影片的內地化呈現都很好，尤其是《親愛的》與《中國合夥人》，既有熱點時事，也有人物傳記，陳可辛導演很擅長在講一個好故事的同時“湊興”地加入一些年代符號極強的歌曲錦上添花。

注意，這種象徵性元素的融入能取悦一部分親歷時代的觀眾，只是必須建立在故事本身硬核的基礎之上，而非喧賓奪主，以為有了這些就代表“滿分”。

同樣表現不錯的還有導演曾國祥，北上後他拍了《七月與安生》和《少年的你》，同樣能夠深刻理解內地文化和年輕人（當時）的情感狀態。

相對而言，徐克北上後，也有《狄仁傑之通天帝國》系列和《智取威虎山》等作品，尤其是後者，時長三小時的電影完美再現了紅色經典，將商業元素融入其中。

徐克的創作水平和控場能力極強，嚴格地説，他本人也超出了“區域屬性”，用客觀的態度展現敍事角度，如早年“邪典”代表作《青蛇》和一番“華夷之辯”在互聯網上傳播的《梁祝》等。

包括2025年春節檔上映的《射鵰英雄傳：俠之大者》，即便坊間對該作譭譽參半，但倘若抽離假定本位看待，徐克執導的這部武俠作品依然可圈可點。

事實上“講故事”講得好的導演，無論陸港，都有一個共同點：

拍得有維度、説得有力度、眼界有廣度、角色有深度。

而非一味迎合，或簡單模仿、純屬適應性地假設“觀眾愛看”地去拍電影。

02

不點名地説，有些北上的香港電影人，尤其是導演對內地社會的發展變化及年輕人的認知缺乏客觀地觀察，僅從浮於表象的熱點話題和票房趨勢等方面選題。

甚至即便北上之後，其交際圈和創作團隊也同樣僅限於“北漂”的香港電影人之間，這就導致其作品形似而神不似。

畢竟因為歷史原因，香港與內地曾處於較為久遠的文化隔離狀態，但97迴歸至今已有二十餘載，期間陸港兩地的社會民生及經濟發展都發生了巨大變化。

對於95-00後這一代人而言，他們對“香港電影”的印象早已不是60-80後那一代人的情感狀態，限於當時內地文化與經濟水平較之香港的嚴重落後，以反映香港市民文化為主體的香港電影無論什麼類型，在內地都能獲得大量擁躉，包括在“老一代”觀眾心目中至今被奉為神話。

但此時此刻，已非彼時彼刻。

包括一些深究起來很值得研究的現象：

1980—1990年代被奉為經典的港片，都不是拍給內地觀眾看的。其香港元素的“原汁原味”恰恰俘獲了一大批觀眾。

這種印象可類比當時“韓流”的初現——

在客觀存在的距離感中，觀眾可以找到一些情感支撐的共同點，從而產生“天涯若比鄰”的親密感。

就像《破·地獄》和《年少日記》《白日之下》這類影片，其導演知名度或許無法與早為內地熟知的其他香港導演相比，演員陣容也不符合印象中的“紅人”，但故事表達的社會共鳴和價值觀認同依然能獲得內地觀眾認可，這就很説明問題。

即拋開地域因素，人類的情感是共同的，包括對生死大事、階層跨越和老無所依的焦慮感的認同。

回到香港導演北上的話題，如果想要獲得內地市場和觀眾的認可，那麼無論拍什麼題材的電影，香港導演必須深入瞭解、研究、掌握內地觀眾熟悉的文化語境和流行的觀念。僅僅簡單地堆砌內地元素，如演員、故事背景等，都不能滿足如今“一目十行”的年輕人。

當然，這個問題在一些內地導演身上也存在，只是具體呈現在香港導演身上更加明顯：

當“香港電影”已經納入“中國電影”這一大範疇的課題中時，簡單抓取熱點或迎合某種情緒，而非掌握特有語境中的思想表達，説明某些導演依然存在一種“居高臨下”的態度，不願，或不屑瞭解內地人文的發展與變化。

同時，也要正面面對一個客觀的事實：

作為親歷從港英時代到特區時代的一輩人，或許香港市民文化的文化載體之一——電影，對於尚在新時代搏命的香港導演而言，其執導水準已經跟不上年輕觀眾的審美了。

就像今時今日談論香港電影，最近的經典依然是《無間道》等已超過十年的作品，年輕一代導演限於資金和市場規模，幾乎集體轉向低成本現實主義題材，能進入內地的香港影片鮮有話題性共鳴。可以視其為“保持存在”，而非“一枝獨秀”。

03

劉青雲在領獎時説：

“今天是很特別的一天。我21歲拍的第一部電影《聽不到的説話》，導演是姜大衞，今天他在台下，我很開心。今天看見很多前輩，如果你們不來，我就是前輩。”

這屆香港電影金像獎，林青霞驚喜亮相，與徐克、施南生等同台。

已是40+的衞詩雅封后。

他們當屬兩代同堂。

如“父母輩”那一代的香港電影人締造的輝煌代表着一種地域文化的影響力，曾覆蓋全球華人世界。“兒女輩”這一代的香港電影人影響力大多限於香港及粵語地區。

再年輕一些的香港電影人，同樣面臨“立足本地”還是“擁抱世界”的選擇。

只能説目前看來，香港電影和諸多導演、演員們依然有希望、有困境、有問題、有期待。

不能否認的是，當我們討論香港電影及導演選題時，也需要像討論內地電影行業一樣，迴避社會大環境與諸多複雜因素對行業的深刻影響，絕非客觀表述。

包括內地已不再直播香港電影金像獎頒獎典禮。

早在14年前，於遠芳撰寫的《香港有個荷里活》就提到了金像獎的蕭瑟與無奈。

但是幾乎所有人都在迴避一個看似輝煌的時代本身存在的諸多問題，如從立項到拍攝再到上映，有些電影週期最短只有一個月甚至更短。至今很多人懷念的同時無法做到客觀分析，尤其是應和現在的市場環境和商業操作模式。

相反，過去的很多執導理念與水平更類似這些年內地的微短劇拍攝，從“想到”到“做到”的快速反應能力與迎合觀眾口味的準確性把握，都不是如今“學院派”能接受的。

想要大製作、高回報的資方更不會容許過去那種近乎“兒戲”的拍攝水平。

香港導演（包括編劇）想要突破生存境遇和發展瓶頸，只有兩種選擇：

擁抱、學習、掌握、理解大市場的運營思維。

抑或打破、塑造、堅持本土化的人文創作氛圍。

而從觀眾視角看，“老前輩”們的尷尬和突破有目共睹，新一代導演在“向左走、向右走”的路口態度漸明。區別只是因年齡、專業性和其他因素導致的水平高低。

基於中國電影整體面對的大環境，無論哪一種態度，都只是時代中的個人選擇。